Текст книги "Театр рассказа"

Иначе говоря, вся литература, независимо от ее родов, видов и жанров представляет собой различные формы и различные приемы повествования, то есть отражает действительность в прошедшем времени. И только волшебная сила театрального искусства, подобно сказочной машине времени, способна как бы оживлять запечатленные литературным произведением события, то есть возвращать их из прошедшего времени в настоящее. Но эта волшебная сила театрального искусства приходит в действие только тогда, когда зафиксированное литературным произведением событие вызывает к деятельности строго соответствующее этому событию количество актеров.

В связи с этим хочется обратить внимание на одну из сложнейших методологических проблем театрального искусства, связанную с вопросом создания сценического образа, на известную формулу Станиславского «Я, здесь, сейчас». Эта формула определяет утверждаемую Станиславским психологическою установку актера на его действие в спектакле [в настоящем времени], в противоположность другой психологической установке актера «он или она, там, тогда», то есть установке на действие [в прошедшем времени].

Сама возможность существования этих двух противоположных психологических установок актера[41]41
  Подчеркиваю, что речь идет о психологической установке актера, а не об объективных результатах актерского творчества


[Закрыть] обусловливается тем, что в процессе работы над спектаклем, актер имеет дело с двумя плоскостями времени – с «прошедшим» и с «настоящим».

Приступая к работе над спектаклем, актер уже имеет конкретный материал тех событий, в которых он должен действовать, и эти события, представленные в литературном материале, как бы находятся в пласте прошедшего времени.

Осуществляя постановку спектакля, театр как бы переносит их из прошедшего времени в настоящее.

Но для психологической установки актера сам этот процесс переноса не всегда оказывается принятым. В процессе работы над спектаклем актеры иногда говорят об образах ими создаваемых в третьем лице («он», «она»), ставя эти образы в прошедшее время («там», «тогда»). В данном случае психологическая установка актера подчинена литературным закономерностям времени.

И если актер не перестроил свою психологическую установку из прошедшего времени в настоящее («я, здесь, сейчас»), он неминуемо встает на методологию «представления», то есть изображения события, изображения образа, а не жизни «в предлагаемых обстоятельствах».

Итак, мы видим, что даже для драматического искусства, которое объективно отражает изображаемые события в настоящем времени,[42]42
  Независимо от того, с какой психологической установкой действуют актеры


[Закрыть] переход от прошедшего времени литературного материала к настоящему времени действия в спектакле, психологически осуществляется довольно сложным путем.

Что же касается одного человека, пытающегося изобразить события, в которых действует группа людей, то здесь какие бы попытки им не предпринимались, событие им изображаемое, всегда будет передаваться им в прошедшем времени. И даже драматическая литература не может ему помочь совершить невозможное.

Поскольку для знакомства с драматическим произведением, не получившим сценического воплощения, мы вынуждены своим воображением создавать все, чего не хватает для непосредственного восприятия события, мы воспринимаем его как повествование, то есть в прошедшем времени, независимо от того, читаем ли мы это произведение или слушаем его в исполнении одного человека, даже, если этот человек старается нам все показать, играя за всех. Что бы он ни делал – объективно он предстает перед нами только как рассказчик. Исключение составляет одно лишь искусство трансформации.

Мы знаем, что и в жизни иногда рассказчики с такой точностью передают описываемых людей, что буквально как бы совершают все действия описываемого события. Однако ни у кого и никогда не возникает мысли о том, что это не рассказ, а реальное событие рассказываемого, каким-то образом вдруг возродившееся заново. А если кто-либо (рассказчик или слушающий) поверил бы в смещение времени, в то, что рассказ о событии превратился в событие, для нас стало бы совершенно ясно, что мы имеем дело с психически ненормальным явлением.

То же самое относится и к искусству. Если мы не видим событий, воплощенных в подлинном поведении действующих в них лиц, а только слушаем, как человек говорит за всех его участников и показывает, что они при этом делают, перед нами возникают события не в настоящем, а в прошедшем времени, то есть рассказ об этих событиях, но рассказ, в котором рассказывающий как бы умышленно скрывает свою личную позицию, в котором он ничего не комментирует, а предпочитает пользоваться одним лишь приемом показа с пересказом всех реплик участвовавших в этих событиях людей.

В зависимости от того, какими средствами мы передаем драматическое произведение, оно может в одном случае являться непосредственным изображением событий, происходящих в настоящем времени, а в другом случае представать перед нами как рассказ о событиях, им повествуемых.

Вот почему чтец может исполнять и повествовательные и драматические произведения, а драматический актерский коллектив может исполнять только драматические произведения.

Но эта возможность чтецкого искусства исполнять любые литературные произведения совершенно не означает, что во всех случаях чтецкое искусство достигает одинакового художественного эффекта.

Когда чтецкое искусство исполняет эпические и лирические произведения, оно делает то, чего не может делать драматическое искусство. Совпадение литературных и исполнительских средств в данном случае дает возможность полного художественного обогащения этих произведений литературы живым непосредственным действием рассказа.

Когда же чтец берется за драму, он не только не может превзойти драматическое искусство, но он неизбежно обедняет и драматическое произведение, ибо автор передал его в диалогической форме не от бедности своего ума, неспособного художественно комментировать реплики действующих лиц, то есть сказать все, что он может сказать об этом событии, а в расчете на то, что эти реплики дадут возможность актерскому коллективу развернуть полную жизнь этих людей, что эти люди будут действовать в художественно созданных обстоятельствах места и времени, что, в общем-то, говорить об этом событии будет целый театральный коллектив.

Когда же чтец берется за исполнение драмы, он этим самым как бы обманывает зрителя, выдавая авторскую недосказанность за полноту авторского выражения.

Но как же увязать субъективную устремленность чтеца, воображающего себя театром одного актера и стремящегося не рассказывать, а именно играть все события исполняемого им произведения, с тем эффектом, который объективно возникает?

Да, чтец может представить все, что ему угодно и воображать себя кем угодно, даже театром, но художественный эффект зависит не от его фантазии и даже не от его действий, а от того – каково объективное содержание применяемых им изобразительно-выразительных приемов.

Если он пользуется приемами искусства трансформации, подобно Александру Ваттемару, умудрявшемуся одновременно исполнять 8–10 ролей, моментально переодеваясь за сценой, он действительно достигает эффекта непосредственного показа событий как бы происходящими в настоящем времени.

Но, если чтец все время остается на сцене, если он даже обращается к воображаемому (а не реальному) партнеру, даже, если он меняет на себе какие-то детали туалета, пользуется реквизитом, или даже декорацией, даже в таких случаях, когда, скажем, Яхонтов, везя через всю сцену чемодан, представлял себе, что он везет гроб с телом Пушкина, а снимая перчатки и бросая их на чемодан, думал, что это комья мерзлой земли падают на этот гроб, или когда, одев собачий намордник, он пытался показать, как пушкинские стихи летят через железные переплеты царской цензуры, здесь ничего кроме изобразительно-выразительных и технических средств рассказа не было.

Все совершаемые во время произнесения текста мимические, пантомимические и любые другие действия способны создать только один эффект – иллюстрации повествования, иллюстрации рассказа. Поэтому, независимо от того, к чему стремится сам чтец в своем исполнении, все применяемые им технические и изобразительно-выразительные приемы, хочет он этого или нет, понимает он это или нет, объективно превращаются в конкретные приемы его повествования.

Итак, мы можем сделать совершенно определенный вывод о том, что повествовательные средства, изобразительно-выразительные приемы устного рассказа в чтецком искусстве, это не частный сличай исполнения эпической и поэтической литературы, а общая, универсальная и объективная закономерность, основной принцип художественного языка чтецкого искусства.

Теперь нам необходимо выяснить, в чем выражается специфика этого художественного языка.

Эстетическая наука рассматривает художественный язык искусства, как совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых художник воплощает свой творческий замысел в произведение искусства. Каждый вид искусства имеет свой специфический язык.

Мы установили, что специфическим языком чтецкого искусства являются все применяемые им технические приемы и изобразительно-выразительные средства устного повествования, рассказа, дающие возможность исполнительского воплощения эпической и поэтической литературы.

Далее, эстетика видит систему средств художественного языка каждого из искусств в его конкретной связи с определенными явлениями и законами материального мира, отражаемыми данным искусством. Следовательно, для того, чтобы продолжить анализ отношений чтецкого искусства к реальной действительности, нам необходимо установить, с какими явлениями и законами материального мира связан художественный язык чтецкого искусства и какова система этой связи.

Мы, установили, что художественным языком чтецкого искусства является устное повествование, то есть рассказ. Соответствуют ли художественные средства устного повествования, рассказа каким-либо конкретным предметам или явлениям реальной действительности? Да, соответствуют обычному жизненному рассказу, выполняющему одну из важнейших функций коммуникации, прямого и непосредственного общения между людьми.

Рассматривая художественный язык каждого из искусств во взаимосвязи с определенными явлениями и законами материального мира, эстетическая наука утверждает зависимость художественного языка искусства от объективных закономерностей данных явлений реальной действительности.

Следовательно, объективные закономерности чтецкого искусства подчинены объективным закономерностям жизненного рассказа.

Значит, для того, чтобы определить специфику художественного языка чтецкого искусства, нам следует выяснить, в чем и как выражается его связь с жизненным рассказом.

Мы установили, что чтецкое искусство подчинено объективным закономерностям жизненного рассказа. Однако, чтецкое исполнение литературного произведения существенно отличается от обычного жизненного рассказа.

Это отличие состоит в том, что в жизненном рассказе отражаются явления, непосредственно пережитые человеком в его личной жизни или каким – либо естественным образом им познанные.

В каждом рассказе обнаруживается знание человеком событий, о которых он повествует, и его жизненно оправданное отношение к ним.

Именно из этих факторов, составляющих содержание всякого рассказа, плюс к тому обстоятельств, в которых человек рассказывает, и личных свойств рассказчика, его характера, мировоззрения, личности, его общественного положения и рождается определенный, свойственный только этому человеку и рожденный только в этих конкретных обстоятельствах места и времени «текст» рассказа и все изобразительно-выразительные приемы рассказывания.

Чтец же исполняет готовое литературное произведение. Этот текст существует независимо от знания чтецом тех событий, о которых повествует данное произведение, независимо от отношения чтеца к этим событиям и независимо от условий произнесения чтецом данного текста.

Следовательно, чтецкое исполнение литературного произведения отличается от жизненного рассказа своим несоответствием содержания рассказа и личности рассказчика. Ведь для того, чтобы исполнять текст литературного произведения по законам естественной речи и жизненного рассказа, чтец обязан произносить этот текст так, как будто он рожден его собственными мыслями и вызван конкретной необходимостью его произнесения.

Но, с другой стороны, это сделать невозможно, Чтец не может этого сделать в силу того, что текст исполняемого произведения не свойственен его человеческой манере речи, его характеру, его мировоззрению. Этот текст не рожден естественным знанием исполнителем событий, им повествуемых, и его отношений к этим событиям. Этот текст не рожден конкретной необходимостью его произнесения.

Как же увязать эти два, казалось бы, диаметрально противоположных фактора, как выйти из этого трудного положения.

Выход есть, и только один. Для того, чтобы литературное произведение исполнялось средствами естественной речи, средствами рассказа, для того, чтобы добиться полной гармонии подчинения художественного языка чтецкого искусства жизненному рассказу, для того, чтобы текст, произносимый чтецом, соответствовал характеру и мировоззрению исполнителя и был вызван конкретной необходимостью его произнесения, нужно, чтобы чтец поставил себя в такие обстоятельства, при которых было бы возможно произнесение этого текста, как естественно возникшего.

А это может быть достигнуто только при условии, если чтец будет исполнять литературное произведение не от своего собственного имени, а от лица [определенного сценического образа рассказчика, жизненно типического и художественно конкретизированного, гармонически связанного с текстом повествования и находящегося в конкретных, художественно решенных, жизненно типических обстоятельствах, логически оправдывающих рассказ данного образа].

Итак, вывод, к которому мы пришли из эстетического анализа закономерностей отношений чтецкого искусства к действительности, полностью совпадает с тем итогом творческой деятельности, к которому пришел в конце своих экспериментальных поисков А. Я. Закушняк, открыв новый жанр театра рассказа, основанный на общении художественно созданного образа рассказчика со слушающими его и действующими вместе с ним в предлагаемых обстоятельствах партнерами.

Мы установили, что чтец отражает действительность запечатленных литературным произведением событий средствами рассказа, что он не играет события, о которых повествует произведение, а рассказывает о них. Мы установили, что объективные закономерности чтецкого искусства подчинены объективным закономерностям жизненного рассказа. Далее мы установили, что жизненный рассказ представляет собой особое явление реальной действительности, намного более сложное, чем чтецкое исполнение литературных произведений и что чтецкое исполнение литературных произведений существенно отличается от жизненного рассказа. И, наконец, мы пришли к выводу о возможности преодоления этих различий через создание новых художественных средств чтецкого искусстве, открытых А. Я. Закушняком и воплощаемых жанром театра рассказа.

Но какова структурно-функциональная связь существующих форм чтецкого искусства и этих новых художественных принципов театра рассказа с жизненным рассказом?

Поскольку жизненный рассказ представляет собой явление реальной действительности, а чтецкое исполнение литературного произведения и открывшиеся возможности воплощения литературных произведений театром рассказа являются процессом художественного творчества, и поскольку это художественное творчество подчинено объективным закономерностям жизненного рассказа, то связь этих явлений заключается в том, что чтецкое исполнение литературного произведения и исполнение его театром рассказа является [отражением жизненного рассказа], его художественным моделированием.

[Отражение жизненного рассказа является основным объективным законом не только чтецкого искусства и театра рассказа, но и всего искусства живого слова в его отношениях, в его структурно-функциональных связях с реальной действительностью].

Но сам рассказ относится к такой категории жизненных явлений, которое в самой действительности осуществляет процесс отражения действительности. Сама суть рассказа заключается в том, что он средствами речи отражает события, им повествуемые, и раскрывает личность самого рассказчика, его отношение к рассказываемому, его интеллект и его цель рассказа.

Следовательно, [чтец одновременно отражает две стороны, два плана действительности, в двух ее срезах].

1. [Во-первых, он отражает те факты, события и явления, которые отражены в самом повествовании исполняемого им произведения, т. е. то, что отражено в его рассказе].

2. [Во-вторых, своим рассказом об этих событиях и своим непосредственным действием рассказчика он отражает жизненный рассказ, рассказ как категорию реальной действительности].

Обе эти стороны действительности отражаются чтецом одновременно, в тесной и неразрывной взаимосвязи. Они не отделимы друг от друга.

Повествуемые события, выраженные в форме устной речи, могут отражаться только через рассказ. Пользуясь приемами устного рассказа, чтец неминуемо, неизбежно отражает жизненный рассказ, который также является определенным событием.

И, наоборот, исполнительски отразить только рассказ без повествуемых им событий тоже невозможно. Ибо рассказ, как событие существует только в форме повествования о каком-то событии.

Но при всей взаимосвязанности и неотделимости этих сторон действительности они представляют существенное различие и по событийному материалу, и по формам их отражения.

События повествуемые могут иметь самую различную насыщенность фактическим материалом. Причем повествование обладает особой способностью огромного насыщения фактами действительности. И этот событийный материал повествования лежит в центре всех интересов – и слушающих, и рассказчика.

Фактическая, событийная сторона самого рассказа, как определенного действия, оказывается глубоко скрытой, и она ограничена лишь одним событием – данным повествованием, то есть словесным действием рассказчика и слушающих его людей. И эта событийная сторона рассказа большинством жанров искусства живого слова совершенно не учитывается и отражается (объективно) в самом минимальном объеме, только лишь действием рассказчика. В большинстве жанров чтецкого искусства данное событие не только остается скрытым, но и не понятым ни исполнителем, ни зрителями.

Именно в раскрытии этой стороны действительности чтецким искусством и заключается то новое, что было задумано А. Я. Закушняком в последнем открытом им жанре.

Театр рассказа и ставит свою задачу отразить это событие наиболее полно, то есть в том же объеме, в каком оно существует в жизни.

Вынесение на сцену этого события во всей его жизненной полноте не только приводит к эстетической завершенности художественного языка искусства живого слова, но и чуть ли не вдвое расширяет объем отражения действительности этим искусством.

Различие форм отражения этих двух сторон действительности в чтецком искусстве выражается в различии средств художественного языка и в двух различных характеристиках времени.

Различия в художественных средствах заключаются в том, что повествуемые события отражаются средствами речи. Рассказ, как событие, изображается средствами действия, средством сценического поведения чтеца.

Различия во времени отражения этих двух сторон действительности выражаются:

1. В том, что события повествуемые, как это нами было уже установлено выше, отражаются чтецом в прошедшем времени. Рассказ, как словесное действие, как определенное событие отражается в настоящем времени.

На сцене в настоящем времени разворачивается только событие рассказа. Оно непосредственно «играется» актером в форме словесного действия рассказчика.

События повествуемые отражаются опосредованно через действия рассказчика, через его речь и все выразительно-изобразительные приемы, которыми он сопровождает свой рассказ.

2. Второе различие форм времени отражения этих двух сторон действительности чтецким искусством заключается в различных скоростях протекания времени разворота событий в сопоставлении их с реальными скоростями разворота событий в действительности.

Скорости разворота событий в повествовании не соответствуют скоростям подлинных событий действительности.

В подавляющем большинстве случаев повествование редуцирует, то есть сворачивает, или иначе сказать, ускоряет развитие события в сравнении с его реальными скоростями в самой действительности. Часы, дни, годы, века реального разворота событий могут укладываться в часы, минуты и даже секунды времени повествования. Повествование может и разворачивать событие во времени, удлинять его в сравнении с подлинным разворотом событий. И лишь в самых редких случаях, как скажем в спортивном репортаже, оно как бы протекает во времени, соответствующем подлинному событию. Но совпадение это достигается только в больших отрезках этого времени, при неизбежном расхождении в микроинтервалах.

Событие, изображаемое чтецом, то есть его действие как рассказчика, разворачивается во времени, строго соответствующем реальному времени жизненного разворота данного события. Правда, чтец может актерски сфальшивить и нарушить законы жизненного времени, но тогда разрушается художественная правда его выступления и разрушается контакт со слушающими его людьми.

Следует заметить, что скорости отражения событий, протекающих в настоящем времени в театре рассказа, отличаются от скоростей событий, отражаемых в настоящем времени в драматическом искусстве.

Драматическое искусство, пользуясь своеобразием своего художественного языка и по ряду методологических особенностей актерского творчества, может добиваться эффекта ускорения времени разворота отражаемых им событий.

В театре рассказа такая возможность исключена. Если спектакль театра рассказа основан на одном рассказе, то два или три часа сценического времени точно соответствуют двум-трем часам словесного действия актеров этого спектакля.

Необходимость достижения строгого соответствия сценического времени жизненному, требует выработки особой театральной методологии и новых художественных закономерностей развития сценического действия.

Итак, мы обнаружили неравнозначность отражения чтецким искусством этих двух сторон реальной действительности.

Эта неравнозначность выражается в существующем различии самих отражаемых сторон действительности и в различии форм их отражения.

В различных жанрах, видах, родах, а также направлениях и школах искусства живого слова эта неравнозначность двустороннего отражения действительности связана еще и с разной степенью исполнительской осознанности этого процесса. При этом преобладающая в жанрах чтецкого искусства исполнительская неосознанность этого процесса выражается в форме определенного творческого противоречия.

В своей художественной практике исполнитель все внимание обращает только на события повествования, то есть только на текст, часто совершенно не думая об образе рассказчика, а иногда даже и не подозревая о существовании такого образа. А, вместе с тем, объективно он работает не над текстом, а над образом рассказчика. При этом независимо от того, в чем бы эта работа его над текстом ни выражалась, если, конечно, в процессе работы он не перерабатывает, не изменяет самого текста (что иногда бывает, но это не считается исполнительской работой).

Старается ли чтец вникнуть в содержание материала, нарисовать «киноленту» видений, понять идею произведения, работает ли он над логикой речи, разбивая текст на куски, определяя логические цезуры, паузы, интонации, ударения, старается ли он понять стиль данного произведения, все это ведет не к изменению текста, не к изменению событий повествования, а представляет собой лишь накопление черт образа рассказчика и выявление индивидуальности рассказывающего.

Само содержание повествования чтеца определено и зафиксировано авторским текстом выбранного им произведения. Этот текст представляет собой завершенное произведение литературного искусства. В нем есть и тема, и идея содержания данного повествования, выраженные через завершенную, художественно отточенную речевую форму, которую чтец не изменяет, и изменять, очевидно, не имеет права.

Следовательно, отражение повествуемых событий в характере и в форме текстового изложения зависит не от исполнителя, а от автора исполняемого произведения.

Концентрируя все свое внимание на текст, на события им повествуемые, исполнитель объективно раскрывает свое отношение к ним не изменением текста, а через приемы устного рассказа, через изобразительно-выразительные средства, которыми он пользуется как рассказчик, то есть через объективно создаваемый им [образ рассказчика], независимо от того, понимает это исполнитель или нет, сознательно он создает образ рассказчика или нет.

Чтец может стремиться оставаться самим собой, и он действительно остается самим собой. Кроме него на сцене никого нет. А он стоит перед зрителем своей собственной персоной, в своем собственном обличии, но действует он [образностью рассказчика]. Либо он берет на себя [условность] того, что он говорит от лица кого-то, тогда он [художественно] создает образ рассказчика. Либо он приписывает себе, своей собственной личности все то, о чем он рассказывает, и тогда образ рассказчика отождествляется с самим исполнителем или подменяется им. Но при всех обстоятельствах, каждый представитель искусства живого слова, к какому бы роду, виду или жанру этого искусства он ни принадлежал (за исключением чтения с листа[43]43
  Хотя и этот род искусства живого слова как-то по своему передает рассказчика


[Закрыть]), какого бы направления или школы он ни придерживался, в каком бы методе он ни работал, независимо от своего желания и понимания законов своего творчества, он, в первую очередь, отражает жизненный рассказ, и при этом, хочет он это или нет, сознательно или непроизвольно, но он создает какой-то определенный образ рассказчика и непременно как-то решает проблему обстоятельств общения этого образа со слушающими его партнерами.

Как он это решает – это уже вопрос другой. Этот образ рассказчика может быть художественным, а может и не нести в себе художественных качеств, обстоятельства могут быть предлагаемыми или оставаться реальными. Но одно то, что он произносит какой-то текст – он уже [рассказывает]. То, что этот текст произносится им не в реальных условиях его личной жизни, а является процессом художественного творчества, он уже действует как определенный [образ]. И так как этот рассказ направлен слушающим людям (зрителям или актерам) он действует в каких-то эстетически решенных [обстоятельствах].

И именно от того, каким исполнитель создает образ рассказчика, как решаются им предлагаемые обстоятельства рассказа, зависит не только то, как отражается им в данном исполнении жизненный рассказ, но и факты, события им повествуемые.

Сохраняя в точности авторский текст, исполнитель по своему решает «подтекст». А этот «подтекст» есть характеристика взглядов, мировоззрения говорящего, то есть образа рассказчика.

Характеристика образа рассказчика, которая раскрывается через все исполнительские приемы рассказа, есть основная форма выражения отношения исполнителя и к литературному материалу, и к реальной действительности, им отражаемой, то есть [основная форма раскрытия исполнительской идеи].

Вместе с тем, если исполнитель не ставит перед собой задачи решения образа рассказчика и предлагаемых обстоятельств рассказа, то есть, если он либо игнорирует объективные закономерности чтецкого искусства, либо не понимает их, то идейное содержание его творчества зависит не от тех целей, которые он субъективно ставит в своем исполнении, а от того, каким объективно становится непроизвольно создаваемый им образ рассказчика. Субъективная устремленность рассказчика, чтеца может совпасть с тем, что объективно выражает созданный им образ, тогда происходит удачное для чтеца совпадение закономерного и случайного. Но субъективная устремленность, при игнорировании или непонимании объективных закономерностей, может и расходиться с объективным результатом созданного им образа. Тогда творчество чтеца становится противоречивым: он стремится к воплощению одного идейного замысла, а на практике получаем другое.

Поскольку господствующие в данное время формы художественного чтения преимущественно либо игнорируют, либо не учитывают данные объективные закономерности своего искусства, что выражается в отсутствии художественной завершенности решения образа рассказчика, то следует констатировать, что эстетическое формирование, то есть генезис этого искусства еще не завершен. Доказательством этого может служить то, что из-за художественной незавершенности языка господствующих в настоящее время форм чтецкого искусства пока еще остается не выявленной природа художественной условности этого искусства.