Текст книги "Неувядаемый цвет. Книга воспоминаний. Том 3"

Москвин разрушил тот образ Луки, который создало мое воображение, и я сдался без внутреннего боя, я тут же безоговорочно капитулировал.

Не так обернулось у меня дело с Фирсом – Тархановым из «Вишневого сада». Мне наглядно показывали, как играл Фирса первый его исполнитель – Артем, и я, увидев Тарханова, обвинил его в излишней сухости, жесткости, что ли. И это обвинение, выдвинутое мною против Тарханова еще в продолжение первого действия, я поддерживал в течение всего спектакля.

Теперь, спустя много лет, когда я вспоминаю этот спектакль, состоявшийся 22 апреля 1929 года, а затем обращаюсь мыслью к другим спектаклям «Вишневого сада», в которых я видел тоже Тарханова, я прихожу к нескромному убеждению, что, пожалуй, доля правоты в моем неприятии тогдашнего тархановского Фирса все-таки была. От спектакля к спектаклю образ Фирса «оттаивал» у Тарханова. На том спектакле Фирс не вызывал к себе жалости. А потом уже невозможно было без волнения слушать его последний монолог, который Тарханов произносил без малейшей слезливости, просто, покорно, безропотно, как и должен был сносить все невзгоды бывший крепостной раб, воспринимавший «волю» как «несчастье», но это была простота трогательная и теплая:

– Уехали. Про меня забыли… Ничего… я тут посижу… А Леонид Андреич, небось, шубы не надел, в пальто поехал…

Быть может, на первых порах Тарханов, боясь впасть в сентиментальность, не заметил другой крайности, подстерегавшей его.

Тарханов вступил в труппу Художественного театра поздно, уже сложившимся, зрелым мастером.

Когда Качалов на репетиции «Снегурочки» попробовал свои силы в монологе царя Берендея, Станиславский воскликнул: «Вы – наш! Вы все поняли! Поняли самое главное, самую суть нашего театра».[35]35
  Василий Иванович Качалов. М.: Искусство, 1954. С. 24.


[Закрыть]

С такими же точно словами Станиславский, вероятно, мог бы обратиться и к Тарханову.

Чистой воды «художественник», Тарханов обладал одним свойством, которым в такой степени, как он, в труппе Художественного театра не обладал никто. У Тарханова было особое пристрастие к бытовому слову, цветастому и духовитому, – пристрастие, сближавшее его с артистами Малого театра. Ему доставляло видимое наслаждение произносить слово Гоголя, Островского, Салтыкова-Щедрина, Горького, и это наслаждение передавалось зрителям. Он высасывал из слова весь его смак, как мозг из кости.

Если искать соответствия Тарханову в мире художников, то тут само собой напрашивается сравнение с Кустодиевым. Под кистью Кустодиева любой незначительный бессюжетный бытовой эпизод превращается в явление живописной поэзии. Вспомним хотя бы ярко-синих извозчиков, пьющих в трактире чай. Тарханов остро чувствовал быт, но его быт, как и быт Кустодиева, не серый, не тусклый, а, напротив, до ослепительности яркий. Он не «обытовлял» искусство, он возводил быт на высшую степень искусства. Бытовое явление, оставаясь бытовым, превращалось у него в особливое и необычайное.

Тархановский булочник Семенов из спектакля-композиции «В людях» (по Горькому), конечно, был выжига, жмот, живоглот, но не алгебраическая формула живоглота, а именно вот этот живоглот, по фамилии Семенов, опухший от пьянства, утративший образ и подобие человеческое, – «чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй».

Во «Врагах» Горького Тарханов играл Печенегова. По своему умственному и духовному кругозору это был Пришибеев в генеральском чине, столь же скорый и крутой на расправу («А вас всех уморить голодом! Не бунтуй!»), со звериной моралью («Что такое – добро? Даже не слово, а буква… Глаголь, добро…»), но только впавший в детство, но только не мрачный, а любящий злые и глупые шутки, любящий остроты, которые напоминают ходячие, так называемые «генеральские» анекдоты. Он с амбицией, он глядит свысока на всех, кто ниже его чином. Так, он не скрывает своего презрения к жандармскому ротмистру Бобоедову, хотя и не преминет воспользоваться его услугами.

В «Горячем сердце» Тарханов играл Градобоева. Это был типичный городничий, и в то же время это был Серапион Мардарьич Градобоев с одному ему присущими повадками, ничем не напоминавший другого нашего хорошего знакомого, состоявшего в той же самой должности, – Антона Антоновича Сквозника-Дмухановского.

Градобоев – Тарханов по-своему незлобив и простодушен.

– Мне нужно себя очистить, а то скажут, пожалуй: в городе грабеж, а городничий и не почешется.

Он не столько взаправду пугает тех, кто ему подвластен, сколько, как сказано в одной из ремарок Островского, «старается испугать». Матрена Курослепова ни чуточки не боится этого «Скорпиёна», как она его величает, – для нее этот «скорпиён» не ядовит. Его боятся только те, кому нечем от него откупиться.

Градобоев – Тарханов – занимательный рассказчик; его рассказы насыщены «красными словцами», ради которых он жертвует жизненной правдой, и пересыпаны перлами, которые Тарханов как на блюдечке преподносит зрителю.

Курослепов спрашивает Градобоева, предавшегося воспоминаниям о том, как он «под турку» ходил:

– Что ж это он аман кричит, зачем?

– По-нашему сказать, по-русски: пардон.

В своем взяточничестве Градобоев – Тарханов доходит до обезоруживающего цинизма. Для него это именно и есть «порядок вещей». Без взяткобрательства он не мыслит себе существования на земле. Градобоев – Тарханов развивает целую философию взяточничества, развивает с убийственным хладнокровием, с дивным спокойствием:

«Градобоев. Значит, кончено дело?

Курослепов. Кончено.

Градобоев. Ну!

Курослепов. Что ну?

Градобоев. Если дело кончено, так что?

Курослепов. Что?

Градобоев. Мерси.

Курослепов. Какая такая мерси?

Градобоев. Ты не знаешь? Это покорно (рука – цап!) благодарю. (Рука что-то незримое опускает в карман.) Понял теперь? Что ж, я задаром для тебя пропажу-то искал?

Курослепов. Да ведь не нашел.

Градобоев. Еще бы найти! Тогда бы я не так с тобой заговорил… Ты без барыша ничего не продашь, ну так и я завел, чтобы мне от каждого дела щетинка была. Ты мне щетинку подай! Побалуй тебя одного, так и другие волю возьмут. Ты кушаешь, ну и я кушать хочу».

Заехать в ухо, съездить по зубам, в то время как он чинит суд скорый, правый и милостивый, Градобоев тоже за грех не считает. Прикладывает он руку не но злобе, а потому что опять-таки иначе не мыслит себе дознания.

Силан ему говорит:

… что меня, старика, пужать вздумал! Градобоев ему отвечает:

Да я не пугаю. Ведь я с тобой лаской, понимаешь ли ты, лаской.

При слове «лаской» Тарханов оба раза красноречиво размахивает кулаком, само слово «лаской» свистит у него, как удар плетью, рассекающей воздух, и зрителям не трудно догадаться, в чем состоит основное правило градобоевского следствия и судопроизводства.

В «Мертвых душах» Тарханов играл Собакевича. И как я не представляю себе теперь иного, не леонидовского Плюшкина, так гоголевский Собакевич сливается в моем воображении с Собакевичем тархановским. По внешности, в точном соответствии с указанием Гоголя, «средней величины медведь». Но в медвежьих глазках – недоверчивая смекалистая хитреца. Чичиков не ошибся, когда подумал о нем: «… у этого губа не дура».

Собакевич – Тарханов невозмутим. И эта его невозмутимость, неподвижность его взгляда и позы, спокойное рявканье никем не тревожимого и не разозленного медведя составляют уморительный контраст с той разнообразной по своему лексическому составу бранью, какой он осыпает губернских властей.

В отличие от всех остальных помещиков, он остается бесстрастен, когда Чичиков заговаривает с ним о мертвых душах. Коли спрос на них есть, стало быть, это такой же товар, как и все прочие. Надо только как можно выгоднее его продать. Он и торгуется не азартно, не запальчиво, он берет покупателя измором. Он пускает в ход и угрозу, но это так, между прочим, и пригрозил и не пригрозил. Чичиков озадачен именно этой собакевичевской прижимистой непоколебимостью, об которую, как утлые челны о скалу, разбиваются все его доводы. На балу у губернатора Собакевич – Тарханов не спеша, деловито управился с целым осетром, а когда началась заваруха, он при всей своей топтыжьей неповоротливости сумел незаметно для всех присутствующих на сцене и почти незаметно для зрителей скрыться.

Созданный Тархановым образ Фурначева из «Смерти Пазухина» Щедрина – образ необычайной емкости.

Тархановский Фурначев – ближайший родственник и Иудушки Головлева и Фомы Опискина. В тархановской портретной галерее это, быть может, самый страшный портрет. В Фурначеве – Тарханове нет градобоевского добродушия и непосредственности, он не монстр, как горьковский Семенов. Речь его течет плавно, она у него точно деревянным маслом смазана и приглажена. Это не лай Семенова, не генеральские окрики Печенегова, словно производящего смотр войскам, и не лаконичная, отрывистая речь Собакевича. Он любит экивоки, эвфемизмы, ласкательные и уменьшительные формы. Он с улыбочкой просит Живоедову на первый случай «одолжить нам слепочка с ключа или с замка» от сундука, где Пазухин прячет деньги, и советует это сделать под кроваткой, в потемочках.

Живоедова высказывает опасение, как бы старик Пазухин не увидел.

Фурначев возражает:

– Увидеть он не может-с; надо не знать вещей естества, чтобы думать, что он, находясь на кровати, может видеть, что под кроватью делается… Человеческому зрению, сударыня, пределы положены; оно не может сквозь непрозрачные тела проникать.

Живоедова, однако, все еще страшится: а ну как Пазухину покажется подозрительным, чего это она завозилась под «кроваткой»?

А ну как он в ту пору спросит: ты чего, мол, дрожишь, Аннушка? Ты, мол, верно, меня обокрала?

Глупая баба! – в сердцах говорит себе начинающий терять терпение Фурначев – Тарханов и тут же находит выход из положения – и безопасный и комичный, прибегая к эвфемистическому намеку:

Если он и сделает вам такой вопрос, – опять с улыбочкой обращается к Живоедовой Фурначев – Тарханов, – так вы можете сказать, что от натуги сконфузились …

Он таким сладким тоном подбивает Живоедову на преступление, точно уговаривает ее доблестный поступок совершить. И, только заканчивая разговор, он смотрит на нее холодно-жестоким взглядом гипнотизера и отдает приказ:

Вы это сделаете, почтеннейшая Анна Петровна!

Лексика Фурначева – это лексика душеспасительных бесед, его синтаксис – это синтаксис свода законов, уложения о наказаниях:

… развращение века таково, что нравственные красы пред коловратностью судеб тоже в онемение приходят.

Фурначев – Тарханов произносит подобные фразы так, что мы чувствуем и видим в нем елейного кляузника и крючкотвора.

Фурначев мягко стелет и в поступках и в речах. Он обходителен со всеми. Какую-то полуэкономку-полуприживалку Живоедову называет «почтеннейшая Анна Петровна», «любезнейшая», и эту повадку Тарханов подчеркивает в Фурначеве, ибо тот и впрямь готов угодить собаке дворника, ежели ожидает от нее какого-либо проку.

Фурначев – Тарханов весь – расчет, без мысли о поживе он шагу не ступит, но любая, самая злокозненная мысль у этого человека с утиным носом и плотоядными губами облечена в наиблагопристойнейшую форму, какую умеет придавать любому злодеянию эта протобестия, этот обер-ябедник, понаторевший в той суровой школе жизни, какую ему довелось пройти.

Он хитрит и суесловит даже перед своей недальнего ума супружницей. Надо заметить, что в лице Шевченко Тарханов имел достойную партнершу. Недаром кто-то из критиков находил в ней нечто от кустодиевской Венеры. Когда она с блаженно-бессмысленной задумчивостью жевала яблоко, это стоило целого монолога.

Фурначев мало действует (за исключением последнего акта), он все больше рассуждает, рассуждает обстоятельно и пространно, он выявляет себя главным образом в слове. И таково было искусство Тарханова, его любовь к слову, его ощущение словесных слоев, что зрители не скучали во время его рацей, – напротив, зрителям становилось ноль, когда Тарханов умолкал.

Если бы меня спросили, кто из виденных мною актрис представлял собой образец внешнего и внутреннего изящества, я бы не задумываясь ответил:

– Книппер-Чехова.

В иных ролях, в которых мне довелось ее видеть, она была бледна, играла «без жизни, без любви». Я имею в виду ее Хлёстову и ее г-жу Пернель из «Тартюфа». Объяснить это не составляет труда: обе роли она играла за неимением других.

Конечно, Книппер-Чехова превосходно чувствовала разницу между, скажем, аристократкой графиней Чарской из «Воскресения» и уездной мордасовской гранд-дамой Марьей Александровной Москалевой из «Дядюшкина сна» Достоевского, но стихия быта не была ее родной стихией. К ролям с интенсивно бытовой окраской, с бытовым говорком, к ролям, которыми прославились знаменитые «старухи» Малого театра – Рыжова, Массалитинова, Пашенная, – у нее не лежала душа. Из нее не вышло бы художницы-жанристки.

Но где требовалось очарование женственности, где требовались психологические полутона, где нужно было пережить, как выразился Станиславский, «трагедию женского сердца от искреннего чувства и увлечения», за что Станиславский в письме к участникам 100-го представления «Вишневого сада» посылал «дорогой и неувядающей Раневской – Ольге Леонардовне» свой первый поклон, за что он ей «кланялся низко, восторженно приветствовал и поздравлял», где требовалось плести словесное кружево, там Книппер-Чехова была неподражаема и незаменима. Если не она играла Раневскую в «Вишневом саде» или Марью Александровну в «Дядюшкином сне», корабль спектакля давал сильный, издали заметный крен.

В инсценировке толстовского «Воскресения» Книппер-Чехова появлялась только в одном, сравнительно коротком эпизоде – и ухитрялась создать вполне законченный образ, образ женщины, как определяет ее Толстой, здоровой, веселой, энергичной, и остаться в памяти зрителя со всем своим внешним обликом светской львицы, со всеми своими безобидно-насмешливыми интонациями и таким же добродушным заразительным смехом.

Графиня Чарская – Книппер совсем не великосветская мегера и не ханжа. Она не жалует всех этих «стриженых», как она называет революционерок. Но она нисколько не сердится на своего племянника Нехлюдова за его антраша, она только не в состоянии понять его покаянный порыв. Поначалу она обеспокоена, и это беспокойство за его судьбу слышится в ее фразе:

… как же мне говорили, что ты хочешь жениться на ней?

Да и хотел, но она не хочет.

Чарская – Книппер превращается в соляной столп. Чего угодно могла она ожидать, только не этого оборота: падшая женщина отказывается от такой партии! Полно, уж не дурачит ли ее племянник? Как же скоро она удостоверивается, что Нехлюдов и не думает шутить, у нее сразу отлегло от сердца, и она удовлетворенно замечает:

Ну, она умнее тебя.

И – уже с облегченной веселостью:

Ах, какой ты дурак! И ты бы женился на ней?

Непременно.

После того, что она была?

Тем более. Ведь я всему виною.

Нет, ты просто оболтус! Ужасный оболтус! Но я тебя именно за это люблю, что ты такой ужасный оболтус…

Слово «оболтус» Книппер-Чехова произносила с какой-то особенной нежностью, даже с гордостью за своего племянника.

В свое время критики прозевали спектакль Художественного театра «Дядюшкин сон». А иные морщились: «Пустячок!..» Между тем это был спектакль-шедевр, отшлифованный во всех своих частностях. Ухо не улавливало ни одной фальшивой ноты ни в «ариях», ни в «дуэтах», ни в «трио», ни в «хорах».

Книппер-Чехова играла даму из общества, но из захолустного общества. Такой и изобразил ее Достоевский. Видно было, что она хорошо себя вышколила, вымуштровала, но «провинция» нет-нет, да и прорывалась. Вот почему ее сцена с мужем, Афанасием Матвеичем, которого она обзывает и дураком, и болваном, и чучелой, – эта сцена при всей ее контрастности не производила впечатления чего-то неорганичного. Зрители были к ней отчасти подготовлены поведением Книппер – Чеховой в сценах, ей предшествовавших. Когда Марья Александровна разливалась соловьем в разговоре с дочерью или с Мозгляковым или рассыпалась бисером перед князем, мы угадывали в ней то по злобному сверку в глазах, то по нетерпеливому передергиванию плечами не только бурный темперамент, который в одночасье может ее и захлестнуть, с которым она в иные минуты не в силах будет справиться, стоит лишь побольнее наступить ей на ногу, – мы чувствовали, что ее светскость – это все заученное и наигранное, это тонкий слой белил и румян, прикрывающий внутреннюю невоспитанность и грубость обитательницы медвежьего угла. Но срывала она с себя маску либо в тех случаях, когда ей некого стесняться, у себя в имении, в разговоре с мужем, которого она третирует, или когда ей уже нечего терять.

Москалева – Книппер умна, тактична, политична. Она даровитая, искусная, опытная интриганка, интриганка по призванию. В сфере интриг и сплетен она чувствует себя, как щука в реке. Она мастерица подпускать своим завистницам шпильки, и подпускает она их с видом полнейшего и невиннейшего доброжелательства, так, словно делает комплимент. Она навыкла играть на особо чувствительных, самых слабых струнках человеческой души. Ей потому многое и удается, что она вотрет человеку очки, подставит ножку, а затем как дважды два докажет ему, что она в его же интересах действовала, для него же старалась. Так она проводит за нос и околпачивает Мозглякова. Насквозь видит ее только родная дочь, Зина:

Попросту выходит: выйти замуж за князя, обобрать его и рассчитывать потом на его смерть, чтобы выйти потом за любовника. Хитро вы подводите ваши итоги!

Но зачем же, дитя моё, смотреть непременно с этой точки зрения – с точки зрения обмана, коварства и корыстолюбия?.. Ты, как прекрасная звезда, осветишь закат его жизни; ты, как зеленый плющ, обовьешься около его старости … Будь же его другом, будь его дочерью, будь, пожалуй, хоть игрушкой его, – если уж все говорить! – но согрей его сердце, и ты сделаешь это для бога, для добродетели! – с мелодраматическим пафосом, возведя очи горе, восклицает Москалева – Книппер.

Дочь дает этой предприимчивой авантюристке и аферистке очень верное определение:

Я нахожу еще, маменька, что у вас слишком много поэтических вдохновений: вы женщина-поэт…

И в самом деле: Марья Александровна у Достоевского и у Книппер отнюдь не зауряд-интриганка. Она в своем роде поэт, поэт-лирик и поэт-дидактик, хотя и пошлый, хотя и ходульный. Любому своему низменному побуждению она придает нечто возвышенное, пусть заемный, пусть фальшивый, но все же блеск. И вот эта поэзия интриги и расчета составляла, пожалуй, главную прелесть игры Книппер-Чеховой.

Ты можешь даже ехать этой же весной за границу, в Италию, в Швейцарию, в Испанию, Зина, в Испанию, где Альгамбра, где Гвадалквивир…

Это была не обычная, хотя бы и приподнятая речь – это были настоящие рулады, соловьиные трели, внезапно обрывавшиеся контрастной в своей гадливости концовкой:

… а не здешняя скверная речонка, с неприличным названием … … Раным-рано, на зорьке, в свой родной дом, в окна которого виден

вишневый, весь в цвету, сад, входит проведшая несколько лет на чужбине помещица Любовь Андреевна Раневская. Пошла – и тотчас на нее нахлынули воспоминания детства.

Детская, милая моя, прекрасная комната… – говорит Раневская – Книппер, и ее музыкальный голос чуть дрожит от волнения.

О мое детство, чистота моя!..

Этот монолог в устах Книппер был полон поэзии воспоминаний, печали о пролетевшей молодости, сознания того, что чистота несмываемо запятнана, что заблуждения и ошибки уже не исправить, что на пороге ее жизни стоит осень во всей своей хмурой и холодной блеклости.

Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала.

Слезы от счастья видеть родину, видеть людей, когда-то ее окружавших, – все это у Раневской – Книппер вполне искренне, все – от полноты чувств. Но у нее все быстротечно: и радость, и горе, и забота, и сострадание, и возмущение, и нежность. Лопахнн говорит о ней:

Хороший она человек. Легкий, простой человек…

Вот именно – легкий. Легкость у Раневской – Книппер сказывается во всем: это – легкость грациозных движений, это – легкость в смене настроений, это – легкость в отношениях с людьми, это – легкость взгляда на жизнь, легкость мироощущения. Легкость – это ее самозащита.

Входит Петя Трофимов. При одном взгляде на него, бывшего учителя ее сына, ей вспоминается утонувший мальчик. И она плачет…

Но слезы Раневской – Книппер – это солнечный дождь.

Во втором действии она откровенно рассказывает брату и Лопахину о своей жизни, вспоминает о неудачном замужестве, о гибели сына, признается, что человек, с которым она потом сошлась, обокрал ее, бросил, сошелся с другой, а она пыталась отравиться.

Но беспечность у Гаевых в роду. Неотвратимость продажи имения вместе с вишневым садом, боль разрыва с единственным человеком, которого она по-настоящему любит, к которому она по-настоящему привязана несмотря ни на что, – все это рассеивается при звуках оркестра, играющего вдали.

В третьем действии по лицу Раневской – Книппер время от времени пробегают тени тревоги:

А Леонида все нет. (В имени «Леонид» она по-барски отчетливо произносила звук «о».) Что он делает в городе так долго, не понимаю! Ведь все уже кончено там, имение продано или торги не состоялись…

Отчего нет Леонида? Только бы знать: продано имение или нет? Наконец, с глазу на глаз с Трофимовым, она уже в отчаянии, плача, говорит ему:

Ведь я родилась здесь… я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни…

И – внезапный переход:

… надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла как-нибудь… Смешной вы!

Она ссорится с Петей. Меряя его уничтожающим взглядом, бросает ему:

В ваши годы не иметь любовницы!..

Петя в ужасе спешит уйти, а она кричит ему вдогонку:

… я пошутила! Петя!

Петя вскоре появляется снова, и Раневская – Книппер обращается к нему:

Ну, Петя… ну, чистая душа… я прощения прошу… Пойдемте танцевать…

И тут Книппер-Чехова делала несколько туров вальса…

Когда я видел ее в роли Раневской, она была уже в преклонных летах, но время ничего не могло поделать ни с ее грацией, ни с ее обаянием. Я всякий раз с замиранием сердца ждал этой минуты – и не обманывался в ожиданиях. В этом беззаботном, бездумном кружении была вся Раневская, порхавшая по жизни невзирая на ее безотрадность.

Разум отдавал себе трезвый отчет в легкомыслии Раневской, порою – преступном, как в случае с Фирсом, в том, что она – плохая мать, в том, что оборотная сторона ее доброты – равнодушие к людям, но Раневская – Книппер была обворожительная и несчастная женщина, и не любить ее было выше моих сил.

… Однажды, много спустя после того, как Книппер-Чехова оставила сцену, я бродил по Москве. Ради какого-то праздника на улицах играло радио. Оркестр исполнял вальс «Дунайские волны». И как только я его услышал, в то же мгновенье в сознании у меня протянулась от этих звуков нить к третьему действию «Вишневого сада», когда за сценой музыканты играли этот самый вальс, усиливавший общее настроение унылой обреченности. Чтобы выбрать именно этот вальс для третьего действия «Вишневого сада», нужно было обладать верным музыкально-театральным чутьем: вальс «Дунайские волны» был действующим лицом «Вишневого сада», как «Яблочко» – в «Днях Турбиных». Перед моим мысленным взором возникла Книппер-Чехова, с колдовской грацией танцевавшая вальс, женщина, в которую я всякий раз влюблялся без памяти, и из глаз моих внезапно, прежде чем я успел перебороть себя, брызнули слезы.

«Чего это я нюни распустил? – ворчнул я на себя, но сразу нашелся что себе ответить. – Да ведь я больше никогда, никогда не увижу Книппер – Раневскую, а Книппер – Раневская – это не просто явление искусства, это видение красоты. И Качалов, и Леонидов, и Москвин, и Тарханов – все это уже минувшее…»

Неожиданно мысли мои приняли другое направление: «Чего же ты плачешь? О чем? Ты их видел. Ты был свидетелем их чудотворств. Они вводили тебя каждый в свой мир, по-особенному богатый. Они сдували с души твоей копоть и пыль. Они тебя освежали, они тебя возвышали. И они до последнего твоего вздоха пребудут с тобой и в тебе».