Текст книги "Неувядаемый цвет. Книга воспоминаний. Том 3"

И тут Живновский – Готовцев изображал, как на Украине будто бы едят арбузы и дыни: он медленно запихивал воображаемый кусок то за одну, то за другую щеку.

Готовцев играл человека опустившегося и нравственно и физически, способного снести всяческое глумление, способного кого угодно продать и выдать не дороже, чем за копейку. Он сделал из Живновского одну из самых заметных, типичных и колоритных фигур в спектакле.

Стоит мне вспомнить мхатовские «Плоды просвещения» – и в памяти моей неизменно возникают Гросман – Петкер и Старый повар – Попов.

Гросман – Петкер проделывал все спиритические пассы, «вибрировал», вращал белками, как бы священнодействуя. И лишь по временам на краткий миг в глазах его загорались насмешливые искры, выдавая умного, искусного шарлатана. Еще более тонкую штучку представлял собой его адвокат из «Анны Карениной», с ловко разыгранным увлечением ловивший моль, а в это время сверливший посетителя своим наметанным, быстро оценивающим адвокатским глазом.

На Старого повара тяжко было смотреть, когда он «маялся».

– Кухарка! пор-рюмочки! Христа ради, говорю, понимаешь ты – Христом прошу! – осипшим от пьянства голосом молит он.

Но вот 3-й мужик замечает:

– Народ слабый. Жалеть надо, – и у Старого повара взметнулась все время тлевшая в его сердце ненависть к господам.

– Как же, пожалеют они, черти! Я у плиты тридцать лет прожарился. А вот не нужен стал: издыхай, как собака!.. Как же, пожалеют! – с безнадежным ожесточением хрипит он.

– Да не поддамся я! – восклицает он немного погодя, но видно, что это минутная вспышка. Куда уж ему! Слава богу, если кончит свои дни на печке, где его из милости держит кухарка, а ежели кто заметит – из господ или из слуг – вытолкают взашей, и околевай под забором!

Так врывалась в комедию бунтарская, трагическая нота. Всего несколько раз свешивал с печи свою всклокоченную голову Старый повар – Попов, показывал свое отечное, посинелое лицо, произносил слова то умоляюще, то озлобленно, но за всем этим, сквозь все это зритель видел целую жизнь.

Горький поставил Художественный театр в один ряд с Третьяковской галереей и Василием Блаженным. И он имел на это полное право.

В Малом театре

Едва лишь я переношусь мыслью в Малый театр 30-х годов – и память мне уже рисует Варвару Осиповну Массалитинову и Варвару Николаевну Рыжову.

Я, в ту пору постоянный зритель Малого театра, нередко присутствовал при тех словесных боях, которые они вели между собой на сцене, при их пререканиях и перекорах. Были они очень разные и по обличью, и по внутреннему своему строю, и эта их непохожесть во время боевых схваток, как, например, в «Жене» Тренева, где Массалитинова играла злыдню, а Рыжова – язву, усиливала комический эффект.

В «Воеводе» Островского Массалитинова играла мамку Недвигу. В ее Недвиге было что-то от каменной бабы. Всем поведением, всеми позами она оправдывала прозвище своей героини. Она вся была – чинная, величавая неподвижность. Она потатчица от природы, она мирволит девушкам, оттого что она им сочувствует. Она говорит Ульяне:

 
Да ты бы
Не все грозой, а иногда и лаской;
И дуги гнут не вдруг, а прежде парят.
 

Но это ее потворство проистекает еще и из ее грузной неповоротливости, ленивой и сонливой медлительности. Ей и не охота и лень следить и надзирать за девушками. Она предпочитает, неторопливо нанизывая слова, рассказывать им сказки. Но предел ее вожделений – это сон. И в ее борьбе со сном было что-то сказочно-былинное и преуморительное. Вот она встрепенулась:

 
Ах, батюшки! Вот так меня и клонит,
Так и валюсь и тычусь носом.
 

Чтобы не заснуть, она начинает рассказывать сказку, но в полудремоте плетет несуразицу:

 
Жили два брата,
Да мать брюхата,
Да отец на днях…
 

Спохватывается, опоминается:

 
Постой! Не так. Я что загородила!
 

Опять начинает нести околесную, вновь спохватывается:

 
Тьфу! пропасть! Не налажу, да и только, —
То про Фому начну, то про Ерему.
 

Постепенно сон долит, обволакивает ее, в последнее мгновение ей мерещится Домовой, она собирается с силами, успевает только крикнуть ему:

 
Аминь, аминь, рассыпься! Чур меня! —
 

и засыпает глубоким сном.

«Воеводу», этот «Сон на Волге», окутывает сказка. «Воевода» выплыл из речного тумана. В нем все колышится, зыблется, явь вливается в сон, а сон – в явь. Недвига – Массалитинова была мамушкой-сказочницей, убаюкивающей других и прежде всего самое себя. Всем своим поведением в этой картине она подготавливала зрителя к появлению Домового. И восприятие зрителя двоилось: то ли это сонная греза Недвиги, то ли впрямь по покоям бродит Домовой и навевает на людей сон.

Полной противоположностью Недвиге – Массалитиновой была Ульяна – Рыжова, бой-баба, недреманное и злое око Воеводы. Воевода ею доволен:

 
Не надо беса,
Когда ты здеся.
 
 
Нравом ты свирепа,
Ну и гляди медведем и свирепствуй!
 

Недвига ее терпеть не может:

 
Ах, волк те съешь и с потрохом!
Откуда Такое зелье взяли? На лес взглянет —
Так лес завянет.
 

Перед Воеводой Ульяна – Рыжова ходит на задних лапках, выслуживается, подлаживается, лебезит, егозит, поет Лазаря:

 
Продли бог веку
Тебе на целом свете. Сиротинку
Не забываешь.
 

А с подчиненными она не знает иных средств обхождения, кроме окрика и ременного кнута. Но сильнее рабьей угодливости, сильнее человеконенавистничества в Ульяне – Рыжовой – корыстолюбие. Разжалобить ее немыслимо, ее можно только подкупить. И когда Марья Власьевна одаривает ее, Ульяна на верху блаженства. Сперва она скрепя сердце отказывается от летника, хотя и поглядывает на него загоревшимися глазами:

 
Что ты! Бог с тобою!
Не надо, нет! Куда мне! Совесть зазрит.
 

Но соблазн слишком велик, и Ульяна нерешительно, борясь с собой, произносит:

 
Уж разве взять? Подарок-то хорош!..
И то возьму.
 

В благодарность за летник она идет на уступку:

 
Поноровлю за это…
… в терему что хочешь, то и делай.
 

Лед тронулся. Марья Власьевна приносит ей телогрею. Ульяна – Рыжова зажмуривается от греха, но лукавый силен, глаза у нее сами собой открываются, и тут наша Ульяна не взвидела света от радости:

 
Вот чудо, так уж чудо!
 

Она наряжается, охорашивается, и так повернется, и этак. А перстень довершает дело. Следует милостивое разрешение Марье Власьевне завтра в сумерки выйти в сад послушать соловья.

В Недвиге Массалитинова живописала сонную одурь, засасывающую трясину сна. Но эта роль в ее репертуаре стоит особняком. Обычно она играла совсем не сонь и не тихонь.

Играя Манефу из «На всякого мудреца», прикидываясь бесноватой, юродивой, тараща прощелыжье-злобные бельма, с нарочитой грубостью, оттого что юродивая должна грубить всем подряд, включая и «благородных» (иначе какая же она юродивая? Ей веры тогда настоящей не будет), она выкрикивала складную дичь.

И в этом спектакле, как и в «Воеводе», Рыжова являла собой контраст Массалитиновой. Манефа – Массалитинова перла напролом. Ее сила заключалась в наглости. Глумова – Рыжова была из тех проныр, которые и без мыла куда хочешь влезут. Все в ней дышало подхалимством, начиная с наружности: выражение лица, позы, ужимочки. Глумова – Рыжова – искусная подлиза. В разговоре с Клеопатрой Львовной она сперва пытается вызвать жалость к своему сыну, потом пускается на лесть. «Какое у вас сердце-то ангельское!» – восклицает она, умильно склонив голову набок и подперев щеку ладонью.

Потом, учуяв, что Клеопатра Львовна имеет особые виды на ее сына, она начинает под сурдинку наигрывать на этой ее струнке, и только когда для нее становится очевидно, что Мамаева «клюнула», прибегает к уже достаточно прозрачным намекам, а затем, оставив себе на всякий случай лазейку, идет ва-банк. Но старая пройдоха предусмотрительна. Удостоверившись, что к ее речам отнеслись благосклонно, она все же не забивает лазейку:

– …чувства-то его детские, – с извиняющей сына заискивающей улыбочкой заключает она и, прикинувшись дурой-бабой, якобы это она все от глупости выболтала, уходит, вполне достигнув своей цели.

До чего же занятно было следить за струйчатой игрой Рыжовой в этой сцене, за излучинами ее интонаций, за быстрыми изменениями ее лица!

Обе они – и Рыжова и Массалитинова – выказывали широту и психологического и социального диапазона. Достаточно представить себе Массалитинову – Недвигу и Массалитинову – Манефу. Рыжова с непогрешимой внутренней убедительностью играла и такое зелье, как Ульяна, и такую «казанскую сироту», как Глумова, и кухарку Авдотью из «Растеряевой улицы» (пьесы, которую артист Малого театра Нароков написал по «Нравам Растеряевой улицы» Глеба Успенского), зуб за зуб сцеплявшуюся со своим барином, и богом убитое существо Анфису из «Волков и овец».

Массалитинова была самая что ни на есть «мамушка» из полуисторической-полусказочной пьесы Островского, самая что ни на есть мещанка в «Жене» Тренева, самая что ни на есть проходимка в «Мудреце» Островского, и она же была самая настоящая барыня, помещица в Гурмыжской из «Леса» – не светская львица, а именно барыня из медвежьего угла, из лесной глуши, лицемерка, бездушная тиранка и сквалыга, омерзительная в своем похотливом влечении стареющей женщины к мальчишке Буланову. Рыжова одинаково колоритно играла старую салопницу в «Мудреце» и заправскую кухарку с кухарочьими ухватками и замашками в «Растеряевой улице».

Я не знаю, какова была весна Пашенной. Я не видел самых ярких ее летних ролей: в «Растеряевой улице» и в «На бойком месте». Смутно помню ее в мелодраме «За океаном» Якова Гордина, в малоудачной нароковской инсценировке «Разгрома» Фадеева, в которой она играла Варю. Для меня лучшей ее порой оказалась поздняя осень.

Пашенная добивалась предельной выразительности, не прибегая ни к каким, даже самым скромным, эффектам. Вскользь брошенный взгляд, взлет бровей – и зрителю все ясно.

Ее Кукушкина из «Доходного места» преисполнена самоуверенности и глубочайшего почтения к себе.

У меня чистота, у меня порядок… – это ее припев, который она произносит с самоупоенным вызовом всему свету.

Несмотря на возраст, она все еще высокого мнения о своих женских качествах.

… я еще не старая женщина, могу партию найти, – кокетливо строя глазки воображаемому поклоннику, говорит она Юлиньке.

Наставления дочерям Кукушкина – Пашенная произносила опять-таки с уверенностью в незыблемости своей правоты, в своей рассудительности и высокой нравственности.

Кукушкина – Пашенная была женщина энергичная, напористая. Когда она говорила Юсову про Жадова:

Вот как женится, да мы на него насядем, так и с дядей помирится, и служить будет хорошо, – то в ее тоне слышалась не пустая угроза. Верилось, что уж коли такая теща «насядет», то зятю придется ой-ой как солоно!

Кукушкина – Пашенная вполне откровенна со своими дочерьми, но, когда нужно, она способна притвориться кем угодно. Эта злющая баба мелким бесом рассыпается перед Юсовым. Можно подумать, что она – само простодушие и само радушие.

Вот только с Жадовым она долго роли не выдерживает. Когда Жадов просит у нее руки Полины, она разыгрывает отчаяние. Но радость «сбыть с рук» дочку так велика, что она не в силах ее скрыть, успокоение наступает стремительно.

В четвертом действии она как фурия врывалась в квартиру Жадовых и с непритворным ожесточением накидывалась на Полину.

– Мерзко мне, сударыня, мерзко бывать у вас… – говорила она, всем своим видом выражая гадливое возмущение. – Нищенство, бедность…

– Бывают же такие мерзавцы на свете! – восклицала она, с особым смаком выговаривая слово «мерзавцы», а затем делала ход конем – «наседала» на Полину:

– Не я ли тебе твердила: не давай мужу потачки, точи его поминутно, и день и ночь: давай денег да давай, где хочешь возьми да подай.

Этот свой монолог Пашенная произносила с воодушевлением, с убежденностью женщины, которая испытала, проверила все эти средства на деле и потому вправе подать такого рода совет. И тут мы рисовали себе, как она в былое время точила своего несчастного супруга и, быть может, уложила его преждевременно в могилу.

И неизменный восторг у зрителей вызывал ее последний монолог, обращенный поначалу к Полине, но целиком направленный против Жадова, преисполненный ложноклассического пафоса, произносившийся ею с «дрожементом» в голосе и с трагической жестикуляцией:

– Плачь, плачь, несчастная жертва, оплакивай свою судьбу!

Васса Железнова – роль не только заглавная, но и по существу своему главная. Как опытный хормейстер неусыпно следит за тем, чтобы аккомпанемент помогал солисту, так режиссер Зубов заботился о том, чтобы аккомпанемент у Пашенной был безукоризненный. Достаточно вспомнить Шамина в роли мужа Вассы, заживо разложившегося и все-таки цепляющегося за свою животную жизнь («Под землей жить буду, а – буду!»). Достаточно вспомнить Жарова, исполнявшего роль братца Вассы, в котором цинизм и алчность сглодали все человеческое. Достаточно вспомнить ее дочерей: Наталью – Евстратову, с глубоким душевным надломом, и ясную, тихую Людмилу – Еланскую-младшую. Достаточно вспомнить Анну – Обухову, наперсницу Вассы, сподвижницу во всех ее темных делах, «наушницу» и «стервозу», как определяет ее брат Вассы. Достаточно вспомнить, наконец, Пятеркина – Сергеева, из молодых да раннего, который ради корысти все, что хочешь, единым духом спроворит («Да он – архиерея украдет…», – говорит о нем не лишенный проницательного остроумия Храпов), цинизм которого, в отличие от хладнокровного, бестревожного цинизма Храпова, просквожен непоседливым ухарством и лихачеством человека, чья конечная цель маячит еще далеко-далеко.

Кто видел «Вассу Железнову», тот, уж верно, не забудет «Птичку божию», которую Храпов, Людмила и Пятеркин пели на «глас шестый», со строго-церковной благоговейной торжественностью, и которая затем переходила у них в судорожно-разудалую, исполненную гнетущего веселья «Барыню».

И вот на этом фоне вырисовывается Васса – Пашенная. Она – умница. Хищный ум так и сверкает в ее живых, пронизывающих глазах – глазах крупного дельца, привыкшего с первого взгляда определять сову по полету, добра молодца по соплям. Она десятью головами выше своего окружения, либо лишенного ее орлиной зоркости, либо внутренне чахлого, хлипкого. Недаром всем существом своим ненавидящая ее Рашель отдает ей должное:

Вы же – умная…

Корни ее глубоко сидят в почве той среды, из которой она вышла. Она – не из рода, а в род.

Грозный огонь загорался у нее в глазах, когда Рашель говорила ей:

Я – мать!

А я – бабушка! – отвечала Васса – Пашенная. – Свекровь тебе. Знаешь, что такое свекровь? Это – всех кровь. Родоначальница.

Она пускается на всевозможные махинации, она совершает одно преступление за другим во имя рода, во имя его дальнейшего благоденствия и процветания. Ее брату Храпову только бы пожить в свое плотское, низменное удовольствие, а после него хоть трава не расти. Васса – Пашенная смотрит далеко вперед. С искренней, выстраданной гордостью, превозмогая усталость, которая сидит у нее в костях, говорит она Рашели:

… я полтора десятка лет везу этот воз, огромное хозяйство наше, детей ради, – везу. Какую силу истратила я! А дети… вся моя надежда, и оправдание мое – внук.

Натура у нее неподатливая, характер властолюбивый. Она предпочитает действовать напрямик, приступает к делу сразу, без изворотов.

Вы даже можете выдать меня жандармам, – бросает ей Рашель.

И опять у Вассы загорается дикий огонь в глазах, а говорит она с ледяным спокойствием:

– И это могу. Все могу. Играть так играть.

На всем протяжении пьесы, начиная с того момента, когда она требует от мужа, чтобы он отравился, Пашенная показывает, какая у Вассы выдержка, несмотря на то, что она – человек лютых страстей и сатанинской гордости.

Васса не приукрашивает ни себя, ни действительность. Жизнь ей подобных внушила Вассе отвращение к людям, разожгла в ней человеконенавистничество.

– …люди-то хуже зверей! Хуже! Я это знаю! – с клокотавшей в груди яростью говорила Пашенная. – Люди такие живут, что против их – неистовства хочется.

Как она вспыхнула вдруг при этих своих словах:

– Ну, это слишком жирно будет для прокурора, чтобы я ему кланялась. Платить – согласна, а кланяться – нет!

Она способна пойти и на унижения, но только в крайних случаях, когда поставлена на карту честь семьи. Добиваясь от мужа, чтобы он покончил с собой, иначе семье не избыть позору и сраму, она говорила:

– Хочешь, на колени встану? Я! Перед тобой! В этих двух коротких восклицаниях: «Я! Перед тобой!» – Васса —

Пашенная выражала всю бездну своего презрения к такому ничтожеству, как ее муж, все безграничное свое высокомерие.

И только когда появлялась Людмила, лицо Пашенной прояснялось, смягчалось, светилось светом материнской любви, которую она выражала с какой-то скупой, суровой и стыдливой ласковостью.

В Вассе – Пашенной все время ощущалась беспощадная, могучая сила, и падала она мертвая, как валится срубленное под корень кряжистое и раскидистое дерево, которое еще за секунду перед тем, как в него с размаху врубился топор, было полно соков, было полно шумной и неугомонной жизни.

И – последняя ее роль: Кабаниха в «Грозе»… Ну, конечно, Пашенная не упустила в тексте Островского ни одного междометия, в котором проявляется Кабанихино жестокосердие, но впервые на моих глазах актриса, исполнявшая Кабаниху, по завету Станиславского, «играя злую, искала, где она добрая». Пашенная неназойливо, в подтексте, мимическими полунамеками давала почувствовать зрителям, что единственно, кого Кабаниха в целом свете любит, – это сына своего Тихона, любит любовью тиранической, деспотической, но все-таки любит. Этим Пашенная достигала двух целей. Вот где разгадка ее отношения к Катерине, как бы говорила она. Иначе остается непонятным, за что же, собственно, она уж такой людоедской ненавистью ненавидит безответную Катерину. Она ненавидит ее за то, что ее любит Тихон. Кроме того, эта не подчеркивавшаяся, а лишь кое-где проступавшая, пробивавшаяся ревнивая любовь к сыну оттеняла Кабанихину свирепость, делала ее образ более сложным, а значит, и более жизненным, правдивым.

Когда я поделился этим впечатлением с одним счастливцем, видевшим в Кабанихе Ольгу Осиповну Садовскую, он отметил, что и Ольга Осиповна выделяла эту черту в Кабанихе. Это лишь доказывает, что Пашенная, как всякий умный человек, в буквальном смысле слова век жила, век училась и знала, у кого и чему следует учиться.

На том представлении «Грозы», на котором я присутствовал, Пашенная, очевидно, сознававшая, что конец ее близок, прощально кланялась публике, выражавшей ей свою благодарную любовь. После того как спектакль кончился, я подошел к самой рампе и видел, как по лицу растроганно улыбавшейся Пашенной градом катились слезы…

Я познакомился с бывшей артисткой Малого театра, вдовой Николая Ефимовича Эфроса, Надеждой Александровной Смирновой, когда она жила «на покое» в Тарусе. В 28-м году Надежда Александровна по состоянию здоровья оставила сцену. Театральная Москва устроила ей торжественные проводы. Для прощального спектакля Надежда Александровна выбрала «На всякого мудреца довольно простоты» и сыграла Турусину. Спектакль был поставлен объединенными усилиями режиссера Малого театра Платона и режиссера Художественного театра Лужского. В спектакле были заняты могучие силы обоих театров: Москвин, Качалов, Массалитинова, Рыжова, Климов. Во время чествования Качалов огласил приветственное письмо, с каким обратился к Смирновой Станиславский.

Летом 39-го года я попросил Надежду Александровну устроить домашний концерт. Надежда Александровна готовилась к нему как к публичному выступлению, хотя публики было – «ты, да я, да мы с тобой». Играла она без грима, костюмы только отдаленно намекали на эпоху и на положение действующих лиц. В первом отделении мы увидели Надежду Александровну в сцене Марии Стюарт с Елизаветой, – обе роли она когда-то играла в театре. Эта сцена мне почему-то видится тускло. Во втором отделении она сыграла сцену царицы Марфы из хроники Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», – эту роль она тоже играла в театре.

И тут я в первый и в последний раз увидел актрису – героиню, актрису с трагическим темпераментом.

Через порог шагнула старуха в полумонашеском одеянии. В выражении ее лица, во взгляде, ушедшем внутрь, в полупотухших глазах, в полуопущенной голове, в скрещенных на груди руках угадывались монашеская отрешенность от мира, монашеское смирение. Но сквозь отрешенность и смирение проступала все еще не выплаканная скорбь. И вдруг при воспоминании об Угличе голос у этой монахини, как будто бы все уже простившей, со всеми мысленно примирившейся, зазвенел местью, а стоило Басманову ей пригрозить – и в ней проснулась царица, да какая: под стать Иоанну Грозному:

 
Пугать меня – жену царя Ивана,
Того Ивана, перед кем вы прежде,
Как листья на осине, трепетали!
Я не боялась и царя Бориса,
Не побоюсь тебя, холоп!
 

Но вот Марфа наедине с Самозванцем – и вихрь страстей, поднявшийся в ее душе, утихает. Не почести ей нужны – ей нужен кто-то, кого она могла бы по-матерински прижать к груди. И ради этого счастья она обманывает и себя и других. На все жертвы готовую материнскую любовь выражали не только и даже не столько глаза артистки, сколько ее руки, с неутолявшейся много-много лет нежностью обнимавшие воображаемого сына.