Текст книги "Братья Люмьер. Кинематограф. Маленькие рассказы о большом успехе"

57. Техническая игрушка?

Сегодня это выглядит довольно забавно, но Луи и Огюст Люмьеры не воспринимали свое изобретение – киноаппарат всерьёз. Для них это был всего лишь один из вариантов фотоаппарата, технический эксперимент, игрушка, интерес к которой, Люмьеры были в этом уверены, постепенно сойдёт на нет. Так же в своё время многие профессиональные фотографы относились к технологиям цветной фотографии. Мол, пройдёт время, люди «наиграются» с цветом и вернутся к традиционной черно-белой фотографии.

Люмьеры полагали, что публичные демонстрации призваны лишь показать интересующейся публике перспективы фотографии, привлечь внимание к занятиям фотолюбительством, стимулировать спрос на аппаратуру и фотоматериалы. Все же они были предпринимателями и старались всеми силами обеспечить высокий спрос на свою продукцию.

Их заблуждениям способствовала и сама форма раннего кинематографа – демонстрации проводились на рынках, в дешевых кафешантанах и мюзик-холлах. Это был балаган, доступное праздничное развлечение, забавный аттракцион.

Когда о кинематографе заговорили, как о новом виде искусства, Люмьеры были поражены. Значение кинематографа, как искусства, они осознали лишь в преклонные годы. А на пороге ХХ столетия, когда кинематограф стал развиваться семимильными шагами, Люмьеры предпочли отойти в сторону, понимая, что ничего нового в кинематограф уже привнести не могут. Их дитя повзрослело и выпорхнуло из родительского гнезда. И изобретателям осталось лишь пожелать ему удачи.

58. На сцену выходит «Патэ»

На вторую половину 90-х годов пришелся первый кинематографический бум. До тех пор, пока разработкой технологии «живых картин» занимались энтузиасты и маленькие компании, кино оставалось редким аттракционом и техническим фокусом. Но как только в эту область деятельности пришли мощные компании и обладатели больших состояний, кинематограф получил широчайшее распространение.

Одной из первых компаний, добившихся успеха на поприще кино, стала французская «Пате» – предприятие братьев Пате, созданное в 1897 году в Венсене, пригороде Парижа. Фактическим главой компании стал Шарль Пате. Он построил в предместьях Парижа первую в мире студию, в которой кино создавалось от начала, до самого конца. Здесь был цех по производству киноаппаратов, съемочная студия, лаборатории по проявке и печати фильмов.

Свою деятельность «Пате» начала с того, что попыталась купить у Люмьеров патент на киноаппарат. Огюст Люмьер ответил отказом, заявив, что для того, чтобы заняться кинематографом, можно просто купить киноаппарат и использовать его по собственному разумению. Что «Пате» и сделала, сразу же после покупки отдав аппарат механикам Контенсузу (владельцу небольшой парижской механической мастерской) и Бюнцли (его сотруднику) на доработку. Те оснастили киноаппарат четырехлопастным «мальтийским крестом», что улучшило работу камеры и качество фильмов.

Первым фильмом компании «Пате» стала «Прибытие царя в Париж», рассказывающая о визите русского монарха во Францию в 1897 году.

59. Кинопрокат по-французски

Кинематограф оказался для «Пате» курочкой, несущей золотые яйца. Вложив в 1896 году в новую компанию 1 миллион франков, в 1910 году братья Пате увеличили свой капитал в 30 (!) раз. Более того, до начала Первой мировой войны «Пате» была самой крупной кинокомпанией мира, филиалы которой работали в самой Франции (четыре, включая парижскую студию), России, Италии и Америке (с апреля 1910 года).

Столь впечатляющих успехов «Пате» добилась, работая сразу в трёх направлениях – выпуская отличную киноаппаратуру, кинофильмы и… открыв первый в мире кинопрокат. В 1907 году Шарль Пате столкнулся с тем, что спрос на новые фильмы стал сокращаться. Дело было в том, что кинотеатры не успевали окупать стоимость картин – новые фильмы сыпались как из рога изобилия, интерес публики к недавно вышедшим фильмам быстро угасал. Эдисоновская же модель «свое для своих» в Европе не работала, поскольку кинематограф не требовал лицензирования – Люмьеры передали патенты в общественное пользование.

И Шарль Пате решился на гениальный шаг. При своей кинокомпании он организовал широкодоступный прокат фильмов. Отныне прокатчикам не нужно было покупать копии новых картин, а достаточно заплатить лишь за временное пользование.

Эта система работает и сегодня, причем, повсеместно, во всех странах мира. Кинокомпании передают копии новых фильмов в прокат и принимают их обратно. И кинотеатры избавлены от необходимости думать об архивном хранении старых лент и поддерживать их в пригодном для демонстрации состоянии.

60. Первые кинокомпании мира

«Пате» стала одной из первых кинокомпаний мира, но далеко не единственной. Грандов, подобных современным кинокомпаниям, тогда ещё не было. И даже «Пате», самой крупной в мире кинофирме, в начале ХХ столетия пришлось заниматься «некинематографическими» вещами, вроде выпуска граммофонов и выпуска пластинок для них, чтобы не «складывать все яйца в одну корзину».

Однако, кинематограф быстро возвращал вложенные в него средства и приносил колоссальные прибыли. Второй крупнейшей кинокомпанией Франции, где на рубеже столетия происходили главные события в области кинематографа, стала студия «Гомон».

Основанная в 1895 году Леоном Гомоном компания стала торговать фотоаппаратурой и фотоматериалами (в основном, производства фабрики Люмьеров). Но уже в следующем году Гомон сконструировал фотоаппарат собственной конструкции – хроногомон – и расширил производство, открыв мастерскую на улице Алюэтт в Париже. В связи с расширением Гомон объявил дополнительный набор сотрудников. И заполучил… двух кинематографических гениев – фотографа Жака Дюкома и инженера Деко, бывшего сотрудника Люмьеров. В том же 1896 году Гомон закупил аппаратуру системы Люмьеров и открыл производство кинофильмов.

Любопытная подробность – кинопроизводством студии «Гомон» поначалу руководила секретарша Леона Элис Ги, выполняя обязанности режиссёра. Первым фильмом студии «Гомон» стала картина «Верный Гюстав». Всего в 1896 году «Гомон» выпустила 9 фильмов. В 1910 году «Гомон» входила в число крупнейших кинокомпаний мира и владела самым большим на планете кинотеатром «Гомон-Пэлэс» в Париже на площади Клиши. В этом зале, построенном в том же 1910 году, кино одновременно могли смотреть 3400 человек.

61. Рождение Голливуда

История «киностолицы мира» – Голливуда началась в 1907 году. В то время с руки Томаса Эдисона в Америке началась патентная война, о которой мы ещё поговорим. Интерес к кинематографу в США был беспрецедентно высок и сулил прокатчикам баснословные прибыли. Но Эдисон предпринял все возможные юридические рычаги, чтобы не допустить на рынок кинематограф любых систем, кроме собственной. И в результате рынок кино был монополизирован – либо кинетоскопы Эдисона, либо… ничего.

Владелец небольшой чикагской киностудии отставной полковник Уильям Зелинг приехал в Лос-Анджелес в поисках места для филиала своей компании, в котором он мог бы спокойно заниматься кинематографом. Это была попытка бегства от «ищеек Эдисона» и… очень удачная попытка. Места близ Лос-Анджелеса (с 1903 года это был уже пригород), носящие название «Деревня Голливуд», были чудесные. 300 дней в году здесь стояла солнечная погода. Тепло, светло, грошовая стоимость земли… Зелинг купил у владельцев, супругов Уилкокс, большой участок и построил на нём производственные помещения.

Этот 1907 год стал для Америки годом массовой иммиграции. Только в этом году на постоянное проживание в США приехали 1 миллион 285 тысяч человек. Среди них – основатели будущих кинокомпаний, которые, прослышав про затею Зелинга, последовали его примеру. И вскоре – в том же 1907 году в Голливуде появились компания венгра Адольфа Цукора «Парамаунт», поляков Уорнеров «Уорнер Бразерс», немца Карла Лемля «Юниверсал», минского еврея Луиса Майера «Метро-Голдвин-Майер».

В 1907 году лос-анджелесские студии приступили к производству кинофильмов. А в 1913 году на экраны Америки вышел первый фильм, снятый в Голливуде.

62. А Томас Эдисон против!

В производстве фильмов для кинетоскопов сотрудники компании Томаса Эдисона приглашали в студии американских знаменитостей, известных актёров. Съемки шли в одном большом помещении, разделённом перегородками. Использовался только общий и средний планы. Камера оставалась неподвижной. Самому Эдисону эти фильмы нравились, нравились и публике. Первые сеансы в Нью-Йорке собрали такую толпу, что пришлось вмешаться полиции. Но к началу 1900-х годов ажиотаж вокруг кинетоскопических театров заметно снизился. Поначалу это не особенно волновало Эдисона – он был хорошо защищён американскими патентами и не пускал в США конкурентов.

Перелом произошел в 1902—1903 годах. Один из сотрудников компании Эдисона Эдвин Портер «изменил» шефу и принялся снимать фильмы для проекционного кинематографа. Это событие счастливо совпало с массовым наплывом эмигрантов из Европы, которые в поисках счастья принялись открывать по всей Америке кинотеатры, оснащая их дешевыми киноаппаратами системы Люмьер – к тому времени эта техника выпускалась многими европейскими компаниями и стремительно совершенствовалась.

С фильмами Портера произошло то, что позже происходило и в кинематографе, и в литературе – американцы валом повалили в кинотеатры смотреть отечественное кино. Фильмы Портера «Жизнь американского пожарного», «Большое ограбление поезда», «Смелое ограбление банка» стали первыми американскими кинохитами.

Томас Эдисон не мог примириться с этой экспансией из-за океана. И объявил пришельцам настоящую войну.

63. Монополия Эдисона

Поначалу Эдисон действовал вполне гуманно – развернул пропагандистскую компанию в печати, призывая американцев смотреть только отечественные фильмы и не обращать внимания на «ненастоящее кино». Но фильмы Эдвина Портера и его последователей сделали своё дело. Коллективное зрелище, проекционные кинотеатры, в которых качество картинки было на голову выше, чем в кинетоскопических театрах Эдисона (включая и проекционные), привлекало огромные массы народа.

Спрос подтолкнул предложение – в Нью-Йорке и Чикаго, центрах зарождающейся киноиндустрии, возникли десятки маленьких студий, снимающих фильмы для проекционного кинематографа. Для кинетоскопов они работать не могли – студия Эдисона никого в свою епархию не пускала. Томас Эдисон сам загнал себя в угол, предложив конкурентам лишь два выхода – либо самоликвидироваться, либо… заниматься своим бизнесом незаконно.

Следует заметить, что попытки Эдисона монополизировать производство фильмов на первом этапе оказались весьма успешными. В Америке попросту не нашлось кинокомпаний, которые бы могли противостоять напору великого изобретателя. А те, что все же поднялись, были вынуждены сотрудничать с Эдисоном – покупать у него патенты на киноскопический прокат и демонстрировать только его фильмы.

Монополизация не могла не сказаться на качестве продукции студии Эдисона. Киноскопические фильмы были не столь разнообразны и интересны, как фильмы для кинематографа. Это были несопоставимые вещи.

64. Слабые становятся сильными

Фильмы Эдвина Портера сделали свое дело – проекционный кинематограф быстро завоевывал популярность среди американской публики. Тому способствовали и приемы, использованные Портером – прежде всего, натурные съемки и крупный план. Натура придавала фильмам жизненность, картины Портера не выглядели «ожившей» театральной постановкой, как фильмы студии Эдисона. А снятое крупным планом в фильме «Большое ограбление поезда» дуло револьвера, направленное с экрана в зрительный зал, произвело настоящий фурор. Это было настолько убедительно, что приемы Портера тут же взяли на вооружение все, кто занимался кинематографом, кроме сотрудников… студии Эдисона!

Вторым американским режиссером, имя которого достойно упоминания, стал Стюарт Блэктон, взявший на вооружение именно крупный план. Его комедия «Комические выражения смешного лица» была целиком снята крупным планом.

Расклад сил быстро менялся. Если в 1905 году в Америке действовали всего 10 проекционных кинотеатров, работавших на аппаратуре системы Люмьеров, что было в 10 раз меньше, чем количество кинетоскопических театров Эдисона, то в 1910 году соотношение было уже обратным. К тому времени в США постоянно действовали… 10 тысяч проекционных кинотеатров! В десятки раз больше, чем кинетоскопических заведений (Эдисон тоже не стоял на месте и расширял количество своих театров).

В Америке наметились контуры новой кинематографической индустрии.

65. Патентная война

На стороне кинематографистов (большинство из которых были эмигрантами, что особенно злило Эдисона) была предприимчивость, изворотливость и желание любой ценой выжить. На стороне Томаса Эдисона был закон.

В декабре 1908 года война кинематографистов обрела формы реального силового противостояния. 24 декабря, в день, вошедший в историю под названием «Черного Рождества», нью-йоркская полиция по требованию держателей патентов, объединившихся вокруг Эдисона, закрыли около 500 проекционных кинотеатров.

В январе 1909 года патентодержатели по инициативе Эдисона объединились в «Моушн пикчерз патент компании» – Патентный трест (в него, кстати, вошла и компания «Пате»). И в том же году погромам, подобным «Черному Рождеству», подверглись многие американские кинотеатры и киностудии. Кинопромышленникам, не желавшим платить патентные отчисления Эдисону и его Патентному тресту (а это было главное требование Эдисона), пришлось бежать в Лос-Анджелес в зарождавшийся там Голливуд.

В ответ на действия Эдисона непокорные кинокомпании объединились в сообщество «независимых». Тогда Томас Эдисон прибег к услугам частных агентов. Нанятые трестом люди совершали набеги по всей стране, ломали аппаратуру, портили фильмы серной кислотой.

На войне как на войне. Исход теперь мог быть только одним – либо победа монополиста Эдисона, что означало бы гибель кинематографа. Либо… «Независимые» решили продолжить борьбу.

66. Фокс против Эдисона

Ирония состояла в том, что подобные неприятности постигли и лучшего друга Томаса Эдисона – Генри Форда. Причем, Форд оказался в положении «независимых» кинематографистов. Он отстаивал в суде право производить автомобили, отказываясь платить патентные отчисления Джорджу Селдену, запатентовавшему «экипаж с бензиновым двигателем» 5 ноября 1895 года. Впрочем, сам Эдисон никаких параллелей не видел – ему было просто не выгодно сравнивать историю «автомобильной» патентной войны и борьбы за сохранение монополии на кино.

Несмотря на жесткие меры, предпринятые трестом Эдисона, кинопромышленность США развивалась – в 1909 году в Голливуде была построена первая стационарная кинофабрика (на которой до поры не велись съемки фильмов). А осенью 1911 года произошло событие, которое, в конце концов, поставило точку в патентной войне.

32-летний венгерский эмигрант Уильям Фокс, бывший портной и будущий владелец кинокомпании «ХХ век Фокс», подал иск к «Моушн пикчерз патент компании», обвиняя трест в неоправданных претензиях.

И тут в ход патентной войны вмешалась политика. В 1912 году президентом США стал Томас Вудро Вильсон. Одним из центральных пунктов его предвыборной компании была борьба с монополиями. Начался затяжной судебный процесс «Фокс против Патентного треста», исход которого не мог предсказать никто. Дело было в том, что американские законы того времени защищали держателей патентов. Пересмотру нужно было подвергнуть само патентное право.

67. Кинетоскоп становится историей

Трест Эдисона суд проиграл. Патентная система США подверглась модернизации – отныне слишком общие понятия, такие как «автомобиль» и «кинематограф» патентной защите не подлежали. И это было совершенно справедливо – только представьте, что случилось бы, если кто-то запатентовал бы, скажем, одежду, жилище или транспорт как таковой. Абсурд.

Конкурентов Эдисона спасла не только смелость Фокса и настойчивость «независимых» кинематографистов, но и особенности американского патентного права. Патенты на кинематографическую технику были зарегистрированы в европейских бюро и на территории США не действовали. Но справедливо было и обратное – американские патенты не действовали в европейских странах. И деятельность Люмьеров и их последователей в Европе была вполне законной. А Эдисон (по тем же соображениям) не патентовал свои изобретения в Европе. Эти лазейки позволили американским предпринимателям продержаться до принятия антимонопольных поправок.

Разрушение монополии на кинопроизводство разрушило и монополию на кинопрокат. В кино началась конкурентная борьба, которая, в конце концов, привела к возникновению звукового кино.

В 1917 году Томас Эдисон потерял всякий интерес к кинетоскопам. Его кинокомпания была закрыта. А в 1918 году был демонтирован последний кинетоскопический театр.

Кинетоскоп Томаса Эдисона стал историей. Как говорили журналисты – «его любовь к кинематографу не была взаимной».

68. Первые звезды первого кино

С победой «независимых» кинематографистов основные события в области кинематографа переместились из Европы в Америку. Европейское кино понесло колоссальный урон из-за разразившейся мировой войны. А капиталистическая Америка, на территории которой военных действий не велось, направила в индустрию кинематографа огромные деньги. Между кинокомпаниями развернулась ожесточенная конкурентная борьба. И в развитии кинематографа наметилась смена приоритетов – технология отошла на второй план, а на первый выдвинулось производство фильмов.

Перенос внимания с техники на творческую составляющую кино благотворно сказался на кинематографе, как на виде искусства. В Голливуд, который стал центром кинематографической промышленности США, пришли новые актёры. Их привлекала новая гонорарная политика. Входящие в эдисоновский Патентный трест компании держали актеров и режиссеров в черном теле, скупясь на гонорары. Свободная конкуренция привела к тому, что компании стали переманивать творческих людей высокими заработками. В Голливуде появились богатые и очень богатые актёры. И первые звёзды.

Имена? Их очень много. Мэри Пикфорд. Дуглас Фэрбенкс. Великий Чарли Чаплин.

К середине десятых годов изменилось и отношение публики к кинематографу. Теперь люди шли посмотреть не на «живые картины», а на любимых актеров. Творческая составляющая кинематографа оказалась важней технической составляющей. И это положение сохранилось до сегодняшнего дня.

69. Жорж Мельес

В наш рассказе об истории кинематографа необходимо внести одну существенную коррективу. Дело в том, что братья Люмьер вовсе не сразу стали продавать любому желающему свои киноаппараты. В 1895 году Луи и Огюст полагали, что спрос на киноаппаратуру очень скоро сойдёт на нет. И нужно поторопиться «снять сливки» с новой технологии. Когда к Люмьерам с просьбой продать киноаппарат обратился Жорж Мельес, побывавший на одном из первых киносеансов, Люмьеры ему отказали. Возможно, проблема заключалась в том, что братья ещё не наладили производство аппарата на фабрике отца. Во всяком случае, спустя несколько лет они вовсе не стремились удержать монопольное право на кинематограф.

Как бы там ни было, но Мельес не успокоился. Этот вполне взрослый человек – Мельесу в 1895 году исполнилось 34 года был настолько впечатлён кинематографом, что решил снимать кино сам. Он купил английский аппарат, имевший примерно такое же устройство, что и киноаппарат Люмьеров (копию люмьеровского изобретения, коих в те годы было выпущено великое множество). И занялся экспериментами, подарив миру трюковое кино.

Мельес был богатым человеком, который мог жить в своё удовольствие, не заботясь о хлебе насущном. Обеспеченность позволила ему не скупиться на пленку и оборудование. И в 1896 году Жорж представил зрителям первые результаты своих съемок – трюковые фильмы, в которых использовал ускоренную и замедленную съемку, двойную экспозицию, стоп-кадр. Эффект превзошёл все ожидания. В 1897 году в своем поместье в швейцарском Монтрё Мельес открыл собственную студию – «Стар фильм».

70. Рождение трюкового кино

Мельес взялся за производство трюковых фильмов с энтузиастом дилетанта. Он очень быстро осознал технические возможности кинематографа. И за два десятилетия выпустил в прокат полтысячи фильмов, продолжительностью от 1 до 40 минут. Сначала он обратился к экранизации популярных сказок – «Золушки», «Красной Шапочки», «Синей Бороде», «Фее Карабас». Затем взялся за фантастические новеллы и романы – «Приключения Мюнхгаузена», «Путешествие на Луну». Не обошёл вниманием классику – «Фауста» и «Жанна д'Арк». И даже снял несколько лент на религиозную тему, вроде «Хождения Иисуса Христа по воде».

Фильмы Мельеса страдали дурновкусием и были, по сути, дешёвым балаганным зрелищем. Но… на экране это выглядело потрясающе! Свои фильмы Мальес называл «феериями». В его картинах люди раздваивались, превращались в животных и наоборот – животные в людей. В фильмах Мельеса люди здоровались сами с собой, по декорациям прыгали черти, одни предметы обращались в другие.

Первые фильмы Жорж Мельес снимал в саду, и они от этого лишь выигрывали. Но потом он замкнулся в стенах своей студии. Картины потеряли воздушность, легкость. Трюки ради трюков – феерии Мельеса быстро набивали оскомину.

Однако, Мельес открыл целый набор технических приёмов, который был тут же перенят другими кинематографистами. Современный кинематограф многим обязан этому первопроходцу экспериментального кино.