Текст книги "Братья Люмьер. Кинематограф. Маленькие рассказы о большом успехе"

71. Лучше, чем в жизни

Трюки, производимые при помощи заложенных в киноаппарат возможностей, это одно. Но Жорж Мельес открыл ещё одну область кинематографической техники – спецэффекты.

Один из первых трюков с использованием подручных средств Мельес произвел, снимая в 1902 году картину «Извержение вулкана на Мартинике». Понимая, что одним трюковым кино публику не возьмёшь, он решил экранизировать крупные исторические события современности, сняв постановочные фильмы «Дело Дрейфуса», «Коронация Эдуарда VII» и другие. В своём стремлении к эффекту документальности Мельес использовал декорации, дорисовки и все возможности трюкового кино.

Снимая «Извержение вулкана», Мельес отправился на Мартинику, забрался в жерло вулкана с ручной камерой и… едва ни погиб. Когда пленка была проявлена, Мельес ужасно разочаровался – кипящая лава выглядела совершенно невыразительно. И тогда он снял… кастрюльку с кипящей манной кашей. Вставил эти кадры в фильм. Получилось… лучше, чем в действительности!

Мельес стал автором первого в истории научно-фантастического фильма «Полет на Луну» (1902 год). И снял много любопытных картин, которые мы уже никогда не увидим. Дело в том, что в 1914 году Жорж Мельес собственными руками уничтожил большую часть созданных почти за 20 лет творчества фильмов. Произошло это при весьма трагических обстоятельствах, которые требуют отдельного рассказа.

72. Обидеть художника…

Избитая истина – если не заниматься своими финансовыми делами, они неизбежно приходят в упадок…

Жорж Мельес потратил на трюковое кино все, что получил в наследство. И в конце концов, ужасно обеднел. Шутка ли – снять 500 фильмов, прокат от которых в Швейцарии и Франции не покрывал расходы на их производство.

В начале 1910-х годов Мельес отправился в Америку – в страну «неограниченных возможностей», на необъятные просторы ещё неосвоенного кинематографического рынка. Увы, Мельес стал одной из жертв патентной войны, затеянной Эдисоном.

Томас Алва Эдисон считал вправе конфисковать, растиражировать и пусть в кинетоскопический прокат любой фильм, попавший на территорию США, так как обладал пакетом патентов на производство и прокат кинолент. Именно так он и поступил с фильмами Мельеса. В результате Жорж не получил от проката собственных фильмов ни цента.

В 1909 году Мельес утратил самостоятельность и стал работать на фирму «Пате». В 1914 году окончательно разорился, продал студию «Стар фильм» и в припадке ярости сжёг все свои картины.

Долгие годы Жорж Мельес прожил в Париже, зарабатывая на жизнь торговлей игрушками на Монпарнасе. О заслугах Мельеса вспомнили лишь в 1932 году, когда французское Кинематографическое общество выделило Жоржу Мельесу пенсию и отвело ему комнату в замке Орли, где родоначальник трюкового кино и прожил остаток дней. Он умер 21 января 1938 года в пансионе для престарелых актеров. За его гробом несли орден Почетного легиона – награду, полученную Мельесом в старости за заслуги в области кинематографа…

73. Андре Дид

Наивно было бы полагать, что такие люди, как Жорж Мельес, работали в одиночку. Нет, вокруг них было полно талантливых актёров, операторов, помощников. Одним из таких был Андре Дид – родоначальник жанра коротких эксцентрических комедий. Собственно, благодаря Диду, мир и получил кинокомедию как таковую.

Первый фильм Дида придумал Мельес. Понаблюдав выходки Дида на съемочной площадке, Мельес предложил идею короткометражки с главным героем-неудачником. Ему дали имя – Буаро. Первым фильмом о Буаро и первым фильмом Дида стала картина «Буаро переезжает», снятая в 1905 году.

В сериале о Буаро Мельес удачно соединил собственные трюки с игрой «рыжего клоуна» Андре Дида. Все фильмы о Буаро снимались на натуре (обычно в пригороде Турина). Успех был потрясающий – публика валом валила в кинотеатры посмотреть на нелепые выходки Буаро.

Однако, судьба сыграла с Дидом злую шутку. Сосредоточившись на комических трюках, Андре так и не создал цельного характера своего героя – как это сделал его последователь Макс Линдер. Дид обыгрывал лишь тупость и нелепость своего персонажа. Буаро попадал в смешные ситуации лишь по причине непроходимой тупости. Это был малосимпатичный персонаж.

В конце концов, публике проделки Буаро надоели. Дид утратил популярность и в конце жизни работал реквизитором. В 20-е годы о его былой популярности уже не вспоминали. Умер Андре Дид в 1931 году в возрасте 47 лет.

74. Театр и кинематограф

Попытки объединить «высокое и низкое» – театр и кинематограф предпринимались едва ли ни с момента возникновения кинематографа. В 1897 году Луи Люмьер, изрядно уставший от сотен документальных короткометражек, снял два коротких фильма «Фауст» и «Убийство герцога Гиза», ставшие первыми в истории кино экранизациями классики.

Правда, Люмьеры подошли к художественному кино «в лоб», не осознавая самостоятельных возможностей кинематографа, как художественного средства, как универсального инструмента. Экранизации Люмьеров были всего лишь снятыми на плёнку отрывками из спектаклей. Камеру установили на возвышении перед сценой. И в момент развития театрального действа отсняли небольшие ролики, зафиксировав несколько кульминационных сцен. Поэтому без дополнительных пояснений понять, что это именно «Фауст», невозможно. Экранизация не превратилась в цельную картину.

Следующей попыткой соединить театр и кино предприняла компания «Пате». Обладая огромными материальными и техническими ресурсами, «Пате» могла себе позволить снимать разыгрываемые на фоне пышных театральных декораций сцены из популярных спектаклей. Вышедшие на экраны в 1898—1900 годах фильмы «Гамлет», «Сид», «Сирано де Бержерак» были не менее популярны, чем документальная хроника. Но до того момента, когда короткометражки превратились в художественные фильмы с развитым сюжетом и переработанным для кинематографа сюжетом, прошло ещё целое десятилетие.

75. Кинематографисты объединяются

Освоение нового киноязыка и постижение потенциала кинематографа потребовало коллективных усилий творческих людей, поверивших в новое изобразительное искусство… Между тем, мало кто даже из энтузиастов кино верил в то, что это именно искусство. Кино воспринималось всеми без исключения, как аттракцион, зрелищный балаган. И попытки создания высокохудожественного кино были тоже своего рода аттракционом – как ранее попытки создания высокохудожественных портретов, способных конкурировать с живописными работами. Взгляните на фотопортрет Дюма-отца, выполненный Надаром – это одна из величайших фоторабот эпохи становления фотографии.

Первым независимым творческим объединением литераторов и актёров в области кинематографа стало французское общество «Фильм д`Ар» или «Художественный фильм». Оно было образовано в 1908 году в Париже и своей задачей ставило превращение кинематографа в высокое искусство. К работе общества были привлечены великие актёры эпохи – Сара Бернар и Габриель Режан. Группа драматургов писала сценарии и сочиняла тексты пояснительных титров. Театральные костюмеры и реквизиторы следили за достоверностью декораций и второстепенных деталей. Основными заказчиками услуг «Фильм д`Ар» стали крупнейшие киностудии «Пате» и «Гомон».

Сосредоточенность на строгом следовании тексту оригинала и декорациях привели к тому, что фильмы, выпускаемые при участии творческого сообщества, получались довольно вялыми и скучными. Несмотря на это значение первого творческого объединения в становлении мирового художественного кинематографа переоценить невозможно.

76. Рождение кинопромышленности

Первая мировая война на долгое время остановила развитие европейского кинематографа. А прекращение патентной войны в США окончательно переместило кинематографический центр в Америку. Наконец, бурное развитие Голливуда на фоне острого конкурентного противостояния киностудий привело к разорению одних компаний и быстрому становлению других.

В двадцатые годы расклад сил на мировом кинематографическом рынке уже вполне сложился. Французский кинематограф сдал первые позиции и активно осваивал американское пространство – компания «Пате» создала в США свой филиал и целое десятилетие «приучала» к своим фильмам американскую публику. В послевоенной Германии возник свой кинематограф, подхвативший эстафету у довоенных студий. В послереволюционной России все пришлось создавать заново – первые русские студии, выпускавшие подлинные шедевры раннего кино, были национализированы, в русские звезды немого кино либо погибли в горниле Гражданской войны, либо прозябали в эмиграции.

Зато в полный рост поднялся Голливуд, затмив собой чикагские и нью-йоркские студии. Эпоха становления кинематографа, как новой технологии массового зрелища, завершилась. И началась другая эпоха – становления кинематографа, как самостоятельного искусства.

Возникли новые профессии – киноактёров, кинорежиссеров, кинооператоров, мастеров-осветителей, художников по костюмам, гримеров. Кинематограф превратился в гигантскую индустрию, в самодостаточную и сверхприбыльную отрасль промышленности, производящую самый необычный в истории человечества товар – всеобщую мечту.

77. Мировое турне Люмьеров

Наступила пора вернуться к главным героям нашего рассказа – братьям Люмьерам…

20 февраля 1896 года (по некоторым сведениям, на три дня раньше), через полтора месяца после первой публичной демонстрации первых кинокартин в Париже, Люмьеры показали свой кинематограф в Лондоне. Показы в «Олимпии» к большому огорчению руководства театра, пришлось прекратить. Но Люмьеров давно зазывали в Лондон, обещая хорошие сборы и тёплый приём.

Интерес англичан к кинематографу Люмьеров был не случаен. Всю весну и лето 1895 года Луи Люмьер потратил на съемки фильмов для будущих киносеансов. Но не забывал и про встречи с научной общественностью Парижа и Лиона. Самый первый закрытый кинопоказ состоялся ещё 22 марта 1895 года. Именно в этот день французские коллеги впервые увидели первый в истории кинофильм «Выход рабочих с фабрики». Новости в научном сообществе разносятся быстро – в Англии Люмьеров ждали с нетерпением.

Луи и Огюст не претендовали на залы дорогих театров и богатых салонов. Им достаточно было небольших кафе, сцен в публичных садах и парках. Публика была в восторге – за неделю непрерывных показов фильмы Люмьеров посмотрели тысячи лондонцев.

29 февраля Люмьеры приехали в Брюссель. 30 апреля они уже были в Берлине. 1 мая – в Вене. 4 мая – в Петербурге. 26 мая – в Москве. 12 июня – в Мадриде (здесь они пробыли всего один день). 16 июня – в Нью-Йорке.

И везде шумный, безусловный, обвальный успех. Кинематограф не воспринимался как необыкновенное научное открытие или новый вид искусства. Но стал постоянной темы газетных статей, пересудов и дискуссий. Кино вдруг стало интересовать положительно всех – от дворников, до докторов наук.

78. Последний фильм Люмьеров

Их энтузиазма хватило всего на два года. Сняв около 1800 лент (их число могло быть и больше, просто Люмьеры не вели какого-либо учета своих фильмов, и не все картины могли сохраниться), в 1898 году Луи приступил к работе над картиной, которая стала последней в их общей с Огюстом «кинокарьере» (в кавычках, поскольку сами Люмьеры кинематографистами себя никогда не считали).

Это был фильм «Страсти Иисусовы», короткая экранизация Нового Завета. Несмотря на амбициозное название, это был очень скромный по сценическому исполнению постановочный фильм, который стал последней попыткой Люмьеров снять художественное кино.

И у Луи, и у Огюста хватило ума трезво оценить собственные возможности по части кинотворчества. Короткая эпоха видовых фильмов прошла. Зрителю были малоинтересны детали семейной жизни Люмьеров, а в своих картинах они снимали, преимущественно, самих себя. Нужны были настоящие мастера, люди, которые смогли бы снимать фильмы, привлекающие внимание массового зрителя.

А что касается самих Люмьеров… Они решили уйти. В 1898 году Люмьеры объявили о том, что прекращают съемки фильмов и практику кинодемонстраций, возвращаются в Лион и намерены сосредоточиться на семейном бизнесе. Свою миссию – рекламу собственного изобретения они посчитали выполненной. На редкость разумное решение, которое вызывает лишь уважение. Уходить надо на пике славы… И потом – вся эта суета вокруг кинематографа им ужасно надоела.

79. «Лучшее, что мы можем делать…»

Все последующие годы Люмьерам не давали покоя журналисты. Всех интересовало, почему они оставили кинематограф, который на глазах изобретателей превратился и в вид искусства, и в мощнейшую отрасль промышленности, и в источник огромных прибылей. И братья неизменно отвечали: «Движущиеся картинки развлекают весь мир. Это лучшее, что мы можем делать. И мы горды этим».

Вот так, скромно и с большим достоинством… А что произошло на самом деле?

Объяснить истинное отношение Люмьеров к кинематографу может один любопытный факт. Сняв последний фильм и покончив с кинодемонстрациями, Луи Люмьер забросил киноаппарат. И до конца жизни не снял почти ничего. То есть киносъёмка настолько им осточертела, что Люмьеры испытали облегчение, отказавшись от коммерческой эксплуатации своего изобретения.

Они не были фотохудожниками, как их отец Антуан Люмьер. Снимали много и охотно – как обычные фотолюбители. И слабость испытывали не столько к самой фотографии – во всяком случае, во второй половине жизни – а к технике и к фототехнологии. Луи нравилось изобретать, Огюсту – управлять семейным предприятием. Они просто не видели себя в кино. И в последний год, смертельно устав от бесконечных переездов, любопытствующей толпы, бесконечных объяснений, работали через силу.

И сразу все становится на свои места. Помните толстовское «если можешь не писать – не пиши»? Люмьеры последовали этому мудрому совету. Кто осмелится утверждать, что они ошибались?

80. Люмьеры после кинематографа

В конце 1898 года Люмьеры полностью переключились на производство аппаратуры, постоянно совершенствуя конструкцию киноаппарата. Но при этом они не озаботились организацией представительств компании, передоверив торговлю аппаратурой посредникам. В результате счастливо избежали прямой конфронтации с Эдисоном, которому пришлось воевать с торговыми компаниями, а не с самими изобретателями конкурирующей системы.

«Накатавшись» по миру – крайней точкой мирового турне 1896 года стал Бомбей – Люмьеры с облегчением вернулись в Монплезир, в лионское поместье. И стали вести жизнь обычных буржуа, деловых людей, занятых своей работой. Время от времени посещали Париж, выезжали в европейские страны по приглашению кинематографических и научных сообществ. Но большую часть времени проводили в Монплезире, на своей фабрике в Лионе.

Поначалу Люмьеры отказывались продавать патенты на кинематограф, поскольку рассчитывали получить хорошую прибыль от демонстрации своих фильмов. Они не верили в будущее кинематографа, считая его «пустой забавой». И когда к ним в очередной раз обратились представители «Пате» с просьбой продать права на киноаппарат, Огюст сказал: «Оставьте, у кинематографа нет будущего. Эта затея вас разорит». На уговоры ушло несколько лет. В конце концов, Люмьеры сдались. К счастью, они не уподобились собаке на сене, сохраняя за собой право на то, чем уже не собирались воспользоваться.

81. Цветная фотография

В начале 1900-х годов Люмеры увлеклись технологией цветной фотографии. Отчасти в том был «повинен» кинематограф. Достигнув некоего технологического предела в совершенствовании киноаппарата (как казалось тогда Луи Люмьеру), изобретатели получили качественную по меркам того времени картинку и угодили в тупик – им просто уже нечего было совершенствовать. Отчасти, это заблуждение было вызвано отсутствием у Люмьеров съемочной практики. Их опыт съемки ограничился съемками 5-летней давности. Но именно благодаря этому заблуждению, человечество получило потрясающе удобную технологию цветного обращаемого (!) фотопроцесса.

В 1903 году Луи Люмьер, проведя в лаборатории семейной фабрики сотни часов, запатентовал технологию получения цветного изображения, названную им «автохромом». Ещё 4 года понадобилось на доведения технологического процесса до стадии производства. И в 1907 году на рынок были выпущены первые комплекты автохромных цветных пластинок.

Автохром был изобретен практически одновременно с технологией цветной фотографии русского фотографа Сергея Михайловича Прокудина-Горского (изобретение 1902 года, патент получен в 1905 году). В отличие от русской технологии, цветные снимки Люмьеров были намного проще в обработке, давали изображение худшего качества, но не требовали печати. Автохромная пластинка после проявки давала готовый диапозитив – то, что впоследствии было названо слайдом. А пластинка Прокудина-Горского требовала тройной экспозиции и последующей тройной печати.

82. Автохромы

Для фототехнологий ХХ века автохромы Луи Люмьера были тем же, что во второй половине столетия фотокомплекты моментальной фотографии «Полароид» – дешёвым и очень простым средством получения цветного изображения.

Сходство автохрома с технологией Прокудина-Горского заключается в том, что в качестве светочувствительного материала используется черно-белая бромосеребряная эмульсия, материал традиционный и дешёвый в производстве. Но если у русского изобретателя для получения снимка нужно было очень быстро отснять три пластинки, каждую за соответствующим светофильтром (синего, зелёного и красного цветов), а затем при печати позитивного изображения проэкспонировать бумагу или пластинку за теми же фильтрами, то у Луи Люмьера все было гораздо проще. Черно-белая светочувствительная эмульсия покрывалась зернами крахмала, окрашенными оранжевой, зелёной и синей краской и работавшими в качестве микроскопических светофильтров. Пространство между гранулами крахмала заполнялось частичками сажи. Цветное изображение строилось аддитивным способом (то есть методом сложения цветов). Единственную сложность при обработке снимка представляла эмульсия, размокшие слои которой нельзя было смещать, чтобы не сдвинуть крахмальные микрофильтры, которые работали и при вторичной засветке при получении позитивного изображения.

Автохромы Люмьера лишены цветовых оттенков и полутонов. Но по признанию самого Луи, это было его любимое детище.

83. Наследники

Немногим людям удается в течение жизни дважды подняться на изобретательский Олимп и дважды утвердиться на нём в качестве основателя популярнейших технологий. Луи Люмьеру это удалось. А вместе с ним и брату Огюсту, который был всегда рядом и помогал Луи в его экспериментах.

Но также нечасто в человеческой жизни случается увидеть триумф своих детей. Антуану Люмьеру это удалось. Дважды его сыновья становились героями газетных публикаций и объектами всеобщего поклонения: в первый раз при изобретении кинематографа, во второй – после выпуска автохромных фотопластинок. Завидная судьба…

Антуан Люмьер умер в 1911 году в возрасте 71 года. Наследниками семейного капитала стали сыновья, поделившие собственность между собой. Директором лионской фабрики стал старший брат Огюст. Луи по-прежнему руководил конструкторским отделом и штатом инженеров компании.

В семье Люмьеров не было дележа семейного капитала, вражды из-за наследства или каких-либо конфликтов. Луи и Огюст – один из счастливых примеров родственных отношений, вылившихся в большую дружбу и эффективное сотрудничество. Они никогда не делили славу, почести и собственные достижения. Когда Луи расспрашивали об изобретении кинематографа, он говорил: «Это Огюст, это он главный». А Огюст, в свою очередь, горячо возражал: «Нет, что вы, это Луи!» И репортёры ломали голову – так кто всё-таки изобрёл кинематограф?

Как – кто? Братья Люмьер.

84. Миллионеры

В коммерческом отношении выпуск автохромных фотопластинок принес Люмьерам неизмеримо большую прибыль, чем изобретение кинематографа и производство киноаппаратов. В 1907 году фабрика «Люмьер и сыновья» выпустила первую партию автохромных материалов. Фотографическая общественность Франции моментально оценила новые возможности – дешёвые и простые в обработке материалы превратили цветную фотографию из мечты в обыденную реальность. Отныне цветные снимки мог делать обычный фотолюбитель обычным фотоаппаратом (к слову, цветная фотография по методу Прокудина-Горского требовала съемки специальной камерой, которая существовала в единственном экземпляре).

Всеобщее распространение автохрома сдерживали лишь ограниченные мощности лионской фабрики. Огюст Люмьер направил на расширение производства все средства, получаемые в виде прибыли от продажи киноаппаратов и фотоматериалов для черно-белой фотографии. Продав последние кинематографические патенты, Люмьеры собрали необходимые деньги. И в 1913 году фабрика увеличила выпуск автохромных пластинок до 6 тысяч в день, превратившись в крупнейшее в Европе производство фотоматериалов (и крупнейшее в мире по производству цветных фотокомплектов).

К началу 30-х годов на фоне разгорающегося мирового кризиса фабрика Люмьеров была одним из наиболее успешных промышленных предприятий Франции. В 1930 году Луи Люмьер перевел автохромы с стеклянных пластинок на плёночную основу. Автохром был единственной доступной технологией цветной фотографии до 1935 года, когда были изобретены новые многослойные фотоматериалы.