Текст книги "Московские загадки"

В действительности остаются поныне неясными как происхождение художника, так и обстоятельства его обучения. Подписанные по-гречески ранние его работы и между ними «Автопортрет в шлеме и латах» 1792 года, хранящийся в Русском музее, позволяют предположить, что он был иностранцем, а входящий в его наследие портрет Евгения Булгариса – высказать предположение о национальности. Известный духовный писатель Евгений (Елевферий) Булгарис был болгарином, родившимся на острове Корфу. Работая впоследствии в Венеции и Константинополе, он выпустил многочисленные учебники для греческих училищ, доставившие ему имя «первого педагога возрожденной Греции». Деятельность Евгения обратила на себя внимание Екатерины II, которая сначала обратилась к Булгарису за переводом на греческий язык своего «Наказа», а затем охотно предоставила писателю и русское подданство. Булгарис переехал в Россию вместе со своим ближайшим окружением, к которому, по всей вероятности, относился Ф.И. Яненко.

Первоначальное увлечение новоприбывшей знаменитостью, как обычно, сменилось у Екатерины уже через четыре года полнейшим равнодушием. Но за эти четыре года пребывания в должности библиотекаря императрицы Булгарис начинает перевод на греческий язык «Энеиды» и «Георгик» Виргилия и издает «Догадки о критических обстоятельствах Оттоманской порты». В 1775 году он получает назначение архиепископом новоучрежденной Славянской и Херсонской епархий, но вскоре увольняется на покой. Портрет, написанный Ф.И. Яненко, относится именно к этому позднейшему времени и близок стилистически к автопортрету художника. Своими познаниями в живописи Ф.И. Яненко явно располагал до приезда в Россию. Свидетельство тому – отсутствие его имени в списках учащихся Академии художеств. Как известно, в XVIII веке наборы в нее производились раз в три года и поступавшим не должно было быть больше 5–6 лет. Первые девять лет занятий вообще носили общеобразовательный характер, посещать же классы временно или в старшем возрасте не представлялось возможным. Столь же маловероятно и ученичество у первого русского профессора живописи исторической, в прошлом крепостного художника Гаврилы Козлова. Против него говорит прежде всего самый характер живописи Ф.И. Яненко – широкой, звучной по цвету, романтически приподнятой. Отсюда вполне возможно то определение художника-самоучки, к которому прибегает в отношении своего отца рассказчик из повести.

Об иностранном происхождении Ф.И. Яненко свидетельствуют и те обстоятельства, при которых он получает академические звания. В то время как русским художникам предписывалось выполнение обязательных программ или представление значительных произведений, иностранным мастерам предоставлялись всевозможные льготы, особенно если на них не распространялось покровительство двора. Булгарис находился в отставке, но тем не менее к нему и его окружению проявлялось известное снисходительное внимание. В 1793 году Ф.И. Яненко избирается назначенным в академики за «Нагую фигуру», а спустя четыре года становится академиком «по работам, представляющим различные виды». О характере его пейзажной живописи можно судить по хранящимся в Музее Академии художеств «Путешественникам, застигнутым бурей». Скрупулезно выдерживавшая жанровые разграничения, Академия в данном случае не обратила внимания на разнохарактерность работ художника. Она действительно не имела для Ф.И. Яненко принципиального значения, поскольку основной областью применения своих сил он выбрал церковную живопись. Этим могут быть объяснены слова повести: «И внутреннее чувство и собственное убеждение обратили кисть его к христианским предметам».

Совершенно справедлива в отношении Ф.И. Яненко и другая подробность: «Он работал за небольшую плату». Художник охотно брался за любую предлагавшуюся ему работу, в том числе и за портреты. Точнее – за копии портретов, так как для выполнения оригиналов надо было иметь имя. Сразу после окончания В.Л. Боровиковским двух небольших парных портретов супружеской четы А.А. и Д.П. Бутурлиных Ф.И. Яненко делает их копии на цинке маслом, находящиеся в Третьяковской галерее. В 1794 году он выполняет также некогда находившийся в галерее портрет царевича Павла Петровича. Определением Собрания Совета Академии художеств в октябре 1797 года ему достается заказ на копию для присутственных мест одного из членов царской семьи – великой княгини Анны Федоровны. Причем здесь Ф.И. Яненко заменяет достаточно известного и талантливого портретиста П.С. Дрождина.

Слова Гоголя: «Ему давали беспрестанно заказы в церковь – и работа у него не переводилась», – подтверждаются и многочисленными работами художника. В том же Казанском соборе Ф.И. Яненко удачно выполняет и поныне там находящиеся изображения в главном алтаре апостолов Фаддея, Луки, Павла, Фомы, Филиппа, Варфоломея, Филимона и Тимофея. В Александро-Невскую лавру в Петергофе он пишет портрет петербургского митрополита Амвросия, точнее – снова копию, потому что Амвросий Зертис-Каменский погиб в Москве во время чумного бунта 1771 года. Повышенная религиозность, во всяком случае, легко могла быть приписана художнику, как то и происходит в повести. Но то, что в «Портрете» имелся в виду конфликт между Ф.И. Яненко к А.С. Бессоновым, подтверждалось и фигурой самого рассказчика.

«Стройный молодой человек лет тридцати пяти, с длинными черными кудрями. Приятное лицо, исполненное какой-то светлой беззаботности, показывало душу, чуждую всех томящих светских потрясений; в наряде его не было никаких притяжаний на моду: все показывало в нем артиста. Это был, точно, художник Б., знаемый лично многими из присутствовавших». Гоголевский литературный портрет совпадает с внешним обликом сына Ф.И. Яненко – Якова Феодосиевича, славившегося к тому же в художественных кругах столицы на Неве редким даром рассказчика. И небольшая подробность – в то время, когда Гоголь писал свою повесть, Яненко-младшему было как раз тридцать пять лет. Подобное совпадение могло с одинаковым успехом говорить о наблюдательности писателя, но и о прямом знакомстве с художником.

Добродушно-благожелательное отношение Я.Ф. Яненко к окружающим находилось в разительном контрасте с обстоятельствами его жизни. Ровесник Карла Брюллова, он одновременно с ним попадает в Академию художеств и бок о бок проходит весь многолетний курс обучения. Разница с повестью заключалась в том, что принят был Я.Ф. Яненко на казенный счет в год ранней смерти отца. Ни о какой семейной поддержке, материальной и моральной, ему не приходилось и мечтать. Уход в монастырь старого мастера в повести соответствовал его смерти в действительности.

Первые десять лет занятий проходят неотмеченные никакими наградами, и только в 1819 году Совет Академии отмечает удачно выполненную учеником 4-го возраста Я.Ф. Яненко копию с картины «Чадолюбие» А. Ван Дейка. Занятия в классе живописи исторической, куда он переходит, складываются таким образом, что при всей своей достаточно яркой одаренности Я.Ф. Яненко всегда оказывается вторым рядом с К.П. Брюлловым. Обычное соотношение экзаменационных номеров: 1 – Брюллов, 2 – Яненко, как в живописи, так и в композициях, которые приходилось представлять на каждый третий экзамен. Свою единственную 2-ю серебряную медаль за рисунок с натуры Яненко получает в 1820 году, а спустя год выпускается с не давшим никаких профессиональных или жизненных перспектив аттестатом 2-й степени.

Несмотря на конфликт с администрацией Академии, Карл Брюллов вместе с братом Александром уезжают в августе 1822 года в заграничную поездку на средства Общества поощрения художеств. Яненко ставит своей целью оказаться в Италии на собственный счет – задача тем более сложная, что ни церковной живописью, ни портретами он заниматься не собирался. Его выбор падает на школу реставратора А. Митрохина при императорском Эрмитаже, куда Яненко поступает еще до отъезда Брюлловых в Италию. Реставрация, как ему кажется, должна принести необходимые средства, но мелочный, кропотливый труд слишком противоречит его натуре живописца романтического направления. Раньше чем через год Яненко увольняется из школы, усовершенствовав единственно свое незаурядное мастерство копииста, которое и будет ему служить всю жизнь. Спустя три года Яненко получает звание назначенного в академии, а летом 1827 года на накопленные с величайшим трудом средства отправляется в Италию. Без поддержки Общества поощрения художеств не обходится и на этот раз. Художник просит о заказе на какую-нибудь копию. Общество предлагает ему выполнить рисунок с головы Иисуса Леонардо да Винчи в венской галерее Лихтенштейна или повторить небольшую картину по его собственному выбору в Риме. И в том и в другом случае цена определяется в 25 червонцев – 250 рублей.

По-видимому, Яненко рассчитывал не только на скопленную сумму, но и на возможность дополнительных приработков за границей, которые на деле представляются недостижимыми. Он вынужден вновь обратиться к Обществу поощрения художников с просьбой о прямой помощи. На заседании 23 апреля 1828 года одновременно принимается решение об отправке со следующего года «в чужие края» на четырехлетний срок с возможным дальнейшим продлением пенсионерства Александра Иванова и о посылке 100 рублей Яненко в Париж с тем, что, если он окажет достаточные успехи, будет получать небольшие суммы и впредь. Эта помощь помогает художнику добраться в конце концов до Рима, куда Общество поощрения художеств посылает ему в июне того же года еще 100 рублей.

Италия была – и Италии по-настоящему не было, если говорить о свободной работе, совершенствовании своего мастерства. Постоянная мысль о деньгах, грошовые подачки, о каждой из которых надо было униженно просить и каждую из которых предстояло отрабатывать. Получаемые копии или оригинальные работы пенсионеров Общество в дальнейшем разыгрывало на специальных художественных лотереях. Я.Ф. Яненко не завидует своим более талантливым и наверняка более удачливым товарищам, но, чтобы реализовать свои собственные способности, остро нуждается в тех условиях, которые им предоставлены. Пусть Карл Брюллов еще не достиг зенита славы, но им уже написаны «Итальянское утро» и «Итальянский полдень», а Академия может судить о его возможностях по выполненной им копии «Афинской школы» Рафаэля. Осенью 1829 года Александр Иванов напишет одному из своих товарищей: «Вам уже известно, с каким восторгом принята была моя картина: „Иосиф в темнице“. Тогда все согласны были, что она заслуживает более, чем золотую медаль первого достоинства, что я даже сделал более, нежели Карл Брюллов (хотя никогда бы я не хотел состязаться с сим Геркулесом…)». Яненко не пытается состязаться, он борется за каждую минуту, которую может посвятить оригинальным работам. Эти работы немногочисленны, тем не менее написанный в Риме портрет аббата Франческо Агостини, находившийся затем в русском собрании Е.Г. Швартца, свидетельствует о незаурядном даровании темпераментного и склонного к романтической экспрессивности живописца.

Длительным заграничное пребывание Яненко не могло быть. Зимой 1828/29 года он снова вернулся в Петербург и планирует немедленный отъезд в Китай с русской миссией. Как и всякий художник романтического толка, он нуждался в новых и ярких впечатлениях, но снова обманулся в своих ожиданиях теперь уже по семейным обстоятельствам. В своем отказе от участия в миссии Яненко пишет: «Жена – я имею с нею троих детей – начала предаваться тайной горести, приметно ее съедающей. Родственники страшат последствиями моей поездки, для всего семейства произойти долженствующими».

Сколько было в этих родственных предостережениях правды, а сколько эгоистических опасений, связанных с далекой и многолетней поездкой, сказать трудно. Во всяком случае, в мае 1830 года на заседании Общества поощрения художеств рассматривается просьба художника о посылке его все в ту же вымечтанную и такую недосягаемую Италию. Она как отклик на строки Гоголя в «Невском проспекте» о петербургских художниках: «Они часто питают в себе истинный талант, и, если бы только дунул на них свежий воздух Италии, он бы, верно, развился так же вольно, широко и ярко, как растение, которое выносят наконец из комнаты на чистый воздух. Они вообще очень робки: звезда и толстый эполет приводят их в такое замешательство, что они невольно понижают цену своих произведений». На заседании выясняется, что за время пребывания в Риме Яненко было предоставлено Обществом пособие в размере ста двадцати пяти рублей. В свою очередь художник предоставил Обществу оригинальную картину «Женщина (из Санино) с тамбурином» и копию с работы Гверчино «Се человек».

Очередная просьба Яненко отличалась предельной скромностью. За оплату проезда в Италию и годовое содержание в триста рублей он брался выполнить копию со «Святого Иеронима» Корреджо или «Взятие Богородицы на небо» Тициана. Отказ Общества был мотивирован самым унизительным для художника образом – «отсутствием свидетельств таланта». Собрание рекомендовало Яненко заняться выполнением программы на звание академика и лишь в случае получения звания обращаться в Общество. Еще одно не меньшее унижение живописцу приходится пережить двумя годами позже. Яненко получает звание академика живописи портретной, и это дает ему основание ходатайствовать о преподавательской работе в Академии художеств. Обстоятельства складываются, казалось бы, благоприятно. Временно уезжает в Варшаву руководитель портретного класса, былой наставник Яненко, А.Г. Варнек, и возникает необходимость наблюдения за учениками по специальности. Однако Яненко сталкивается с самым категорическим отказом руководства Академии, которая словно бы во всем игнорирует своего былого питомца. Именно в этот тяжелый для художника период Гоголь получает возможность познакомиться с ним не только в Обществе поощрения художеств, но и в кружке братьев Кукольников, на их «средах».

У былого однокашника Гоголя собираются писатель-переводчик Э.С. Губер, литератор и будущий редактор «Художественной газеты» А.Н. Струговщиков, писатель П.П. Каменский, женатый на дочери одного из наиболее активных деятелей Общества поощрения художеств Ф.П. Толстого, поэт В.Г. Бенедиктов, лирический тенор Андрей Лодий, взявший на сцене фамилию по имени своего близкого друга Н.В. Кукольника – Нестеров. Здесь же бывают Н.А. Дурова, М.А. Языков, А.В. Никитенко, О.И. Сенковский, Н.И. Греч, И.И. Панаев. С возвращением в Петербург к ним присоединяется и К.П. Брюллов. И едва ли не одна только «Литературная газета» найдет со временем добрые слова о творчестве Я.Ф. Яненко. Когда в 1840 году художник решится открыть в Петербурге «отдельную мастерскую вроде общей приемной для списывания портретов», редакция отзовется на его попытку словами: «Радуясь всякому средству сближения публики и художества, мы объявляем об этом с искренним удовольствием, тем более что портреты Я.Ф. Яненко скоростью исполнения, сходством и умеренностью цены, вероятно, не только оправдают общие ожидания, но и научат мало-помалу отличать изящные, выразительные портреты от того, что иногда носит это название». Своего товарища усиленно поддерживает и К.П. Брюллов, иногда даже набрасывающий в его портретах лица. Об одном из них Яненко с особенной гордостью писал заказчику, что лицо намечено «другом моим знаменитым и единственным профессором живописи Карлом Павловичем Брюлловым».

Удивительная особенность натуры Яненко – увиденная Гоголем «светлая беззаботность». Никто даже из числа самых близких друзей, а их у художника было множество, не имеет ни малейшего представления о его семейной трагедии, ни тем более о тщательно скрываемых им материальных затруднениях. Яненко кажется воплощением духовного спокойствия, расположенности к людям и доброжелательности. Ему все-таки удается вырваться в Италию с двулетним, пусть очень скупым, пенсионом Общества поощрения художеств и вернуться с копией тициановского «Взятия Богородицы на небо». В 1836 году копия выставляется в Академии художеств почти одновременно с триумфально встреченным «Последним днем Помпеи» К.П. Брюллова. Говорить о сравнении не приходилось. Любые достоинства работы Яненко остались незамеченными. Но и это не мешает ему близко сойтись со старым академическим товарищем.

Вместе с хозяином Яненко становится душой брюлловского кружка. В него входят многие из участников кукольниковских сред, но помимо них: Ф.П. Толстой, В.А. Соллогуб, В.Ф. Одоевский, Т.Г. Шевченко, В.Г. Белинский, поэт Д.Ю. Струйский (Трилунный) – из числа литераторов, конференц-секретарь Академии художеств и деятель Общества поощрения художеств В.И. Григорович, А.С. Даргомыжский, издатель альманаха «Утренняя заря» В.А. Владиславлев, директор императорских театров А.М. Гедеонов, доктор императорских театров и ближайший друг М.И. Глинки, к тому же известный шахматист Л.А. Гейденрейх, актер И.И. Сосницкий, художники А.Н. Рамазанов, которому доведется снимать посмертную маску с Гоголя, П.В. Басин, пейзажист Семен Щедрин, И.П. Витали, певец О.А. Петров, братья Каратыгины и, конечно, превосходный рисовальщик-карикатурист, а в будущем и известный издатель Е.А. Степанов. Это он задумывает альбом карикатур на Яненко и Булгарина, начинает делать карикатурные статуэтки, отливавшиеся из гипса и раскрашивающиеся. В их серию вошли изображения К.П. Брюллова, М.И. Глинки, И.К. Айвазовского, В.Г. Белинского.

Яненко становится в брюлловском кружке объектом постоянных дружеских подшучиваний. В то время как историки искусства могут только удивляться количеству выполненных им работ – в трудолюбии сын даже превосходил отца, – друзьям художник представляется добродушным лентяем, убегающим от любых серьезных занятий и усилий. Единственное увлечение, ради которого он, кажется, всегда готов побороть свою лень, – рассказы. Яненко обладает редким даром сообщить самому незначительному жизненному эпизоду увлекательность и интригующую таинственность. Трудно себе представить более удачного прототипа для красавца-художника, ведущего свое захватывающее повествование в аукционном зале. К тому же все его отношение к искусству как нельзя больше отвечало нравственным представлениям Гоголя: к 1842 году писатель должен был знать о художнике через всех объединявших их знакомых и друзей достаточно много.

С особенной теплотой относится к Яненко К.П. Брюллов. В записках М.И. Глинки есть строки: «Мой пенсионский товарищ генерал Астафьев пристроил Яненко с семейством в бане, принадлежащей к дому отца жены своей Пономарева… Я после чаю утром отправляюсь, бывало, к Яненке, там уже был К. Брюллов… Тогда сняли с меня маску». Речь шла о 1843 годе. Эти дружеские отношения сохраняются вплоть до отъезда Брюллова из России.

«Великий Карл» пишет своего друга в летах – один из наиболее романтичных брюлловских портретов – и очень дорожит полотном. Мокрицкий записывает о 27 апреля 1849 года: «Карл Павлович спал последнюю ночь в Петербурге очень мало, встал рано, последний раз еще просматривал портрет в латах, который вместе с головой Христа отдал Николаю Дмитриевичу Быкову за 300 рублей серебром». Больше товарищам увидеться не довелось, как не довелось увидеть своего героя и Гоголю. Все трое ушли из жизни в 1852 году.

Между тем с именем Яненко можно связать и разгадку «немой» сцены «Ревизора». В одном из разговоров с Н.А. Степановым Яненко, по свидетельству очевидца, шутливо заметит, что смог бы сравняться с карикатуристом в мастерстве, если бы обладал «живостью карандаша» автора комедии, которого сам Бог создал художником. Присутствовавшие не замедлили припомнить, как Гоголь отправлялся на этюды в Италию, хотя всегда тщательно скрывал свои работы. Гоголь не ошибался: занятия изобразительным искусством и по степени своей одаренности, и по академической подготовке он был вправе считать своей профессией. Четвертой профессией.

Актерская дача

 
Один еще денек, и здесь меня не будет;
Навек расстануся с сей милою страной…
 

Г.М. Кантакузин. 1824

И все-таки всегда, решительно всегда это было бегство. Вопреки здравому смыслу. Вопреки здравому житейскому расчету. Подчас вопреки самому себе. Гоголь за границей… Не место отдыха, развлечений, новых впечатлений – скорее возможность собраться с мыслями, что-то додумать, решить, найти в себе новые силы, а ведь их никогда не было особенно много. Каждый раз вставал вопрос «зачем» и находил множество объяснений – по поводу, но без того единственного, который только и нужен был для вразумительного ответа. Год 1829-й. Так и оставшаяся неразгаданной первая любовь, потрясение, подобного которому он уже не испытает никогда: «…Я увидел, что мне нужно бежать от самого себя, если я хотел сохранить жизнь, водворить хотя тень покоя в истерзанную душу… Нет, это существо, которое он послал лишить меня покоя, расстроить шатко-созданный мир мой, не была женщина. Если бы она была женщина, она бы всею силой своих очарований не могла произвесть таких ужасных, невыразимых впечатлений. Это было божество… Но ради Бога, не спрашивайте ее имени. Она слишком высока, высока…»

Бегство в тот год потребовало всех средств, которыми располагал не только сам Гоголь – на деле их просто не было, – но и его мать, всех трудно собранных грошей для уплаты в опеку за родную Васильевку. Он без колебаний отказался ради них от своей части имения, от своего единственного, пусть очень скудного источника материального благополучия. Лишь бы оказаться на пароходе, лишь бы спустя несколько дней вступить на чужую, иную землю! Вступить… и тут же пуститься в обратный путь. Дикие скалы Борнхольма, одинокие хижины на берегах Швеции, уютные улочки Травемунде, старина Любека – ничто не могло изменить его душевного состояния: «Часто я думаю о себе: зачем Бог, создав сердце, может, единственное, по крайней мере редкое в мире, чистую, пламенеющую жаркою любовью ко всему высокому и прекрасному душу, зачем он дал всему этому такую грубую оболочку? Зачем он одел все это в такую страшную смесь противоречий, упрямства, дерзкой самонадеянности и самого униженного смирения?..» Искать выхода – сомнений не оставалось – предстояло в самом себе.

Год 1836-й. Причиной бегства становится «Ревизор». Неудача петербургской постановки, неудовлетворенность собственным решением и невидимое вмешательство императорской руки. На появившейся на осенней выставке Академии художеств картине Г.Г. Чернецова «Парад на Марсовом поле» среди трех сотен деятелей литературы и искусства, вплоть до воспитанников императорского театрального училища и полного ареопага цензоров, Гоголю, именно как автору «Ревизора», места не нашлось. Такова была воля заказавшего полотно Николая I. И строки из письма М.С. Щепкину, тщетно звавшему приехать на московскую премьеру: «Не могу, мой добрый и почтенный земляк, никаким образом не могу быть у вас в Москве. Отъезд мой уже решен. Знаю, что вы все приняли бы меня с любовью: мое благодарное сердце чувствует это. Но не хочу и я тоже со своей стороны показаться вам скучным и не разделяющим вашего драгоценного для меня участия. Лучше я с гордостью понесу в душе своей эту просвещенную признательность старой столицы моей родины и сберегу ее, как святыню, в чужой земле… Я дорогою буду сильно обдумывать одну замышляемую мною пьесу. Зимою в Швейцарии буду писать ее, а весною причалю с нею прямо в Москву, и Москва первая будет ее слышать».

Слово свое Гоголь сдержал и не сдержал. Задуманная пьеса не получилась. Год пребывания за рубежом обернулся тремя годами. Зато сразу по возвращении в Россию писатель и в самом деле заторопился в Москву. Прежде всего в Москву.

Несмотря на конец сентября, многие знакомые еще жили за городом. Расположившись в доме М.П. Погодина на Девичьем поле, Гоголь направляется навестить Аксаковых, проводивших лето в Аксиньине, в десяти верстах от Москвы. Предупрежденные о его приезде, хозяева тем не менее никак не предполагали неожиданного появления писателя, да еще в сопровождении М.С. Щепкина, с которым Гоголь уже успел встретиться.

С.Т. Аксаков вспоминал: «На другой день Гоголь приехал к нам обедать вместе со Щепкиным, когда мы уже сидели за столом, совсем его не ожидая. Наружность Гоголя так переменилась, что его можно было не узнать. Следов не было прежнего, гладко выбритого и обстриженного, кроме хохла, франтика в модном фраке. Прекрасные белокурые густые волосы лежали у него почти по плечам; красивые усы, эспаньолка довершали перемену; все черты лица получили совсем другое выражение; особенно в глазах, когда он говорил, выражалась доброта, веселость, любовь ко всем; когда же он молчал или задумывался, то сейчас изображалось в них серьезное устремление к чему-то не внешнему. Сюртук, вроде пальто, заменил фрак, который Гоголь надевал только в совершенной крайности. Сама фигура Гоголя в сюртуке сделалась благообразнее». Душевная близость со Щепкиным побудила Гоголя еще до Аксиньина навестить семью актера в Волынском, где они жили. Это была встреча со многими из артистов Малого театра, давно облюбовавшими для летнего отдыха живописные, хотя и сыроватые берега Сетуни. Они помнили великого трагика П.С. Мочалова, со временем к ним привязался и П.М. Садовский.

Приезд в Волынское был душевной потребностью. Любовь московских актеров грела и на чужбине, хотя, оказавшись в Москве, Гоголь по-прежнему не решался пойти на спектакль так дорого обошедшегося ему «Ревизора». Придумывал фантастические причины, называл немыслимые для труппы дни как почему-то единственно возможные для его прихода, пока Щепкин, поймав друга на слове, не организовал именно в этот, заранее обещанный, день спектакля. «Ревизор» был назначен на сцене переполненного в тот декабрьский вечер Большого театра: слишком много москвичей захотело присутствовать при первом знакомстве драматурга с его детищем. Только настоящего знакомства снова не состоялось. Овации и вызовы автора после второго действия так смутили Гоголя, что он тайком бежал из театра, к величайшей досаде и разочарованию друзей и восторженных зрителей.

«Мне всегда становится грустно, когда я гляжу на новые здания, беспрерывно строящиеся, на которые брошены миллионы и из которых редкие останавливают изумленный глаз величеством рисунка или своевольной дерзостью изображения… Невольно стесняется мысль: неужели прошел невозвратимо век архитектуры? Неужели величие и гениальность больше не посетят нас…» – писал Николай Васильевич в 1831 году.