Текст книги "«Господь! Прости Советскому Союзу!» Поэма Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слезы»: Опыт чтения"

Комментарии

1

<Заглавие>

Мотив плача возникает во «Вступлении» к поэме и во всех ее главах, значимо отсутствуя лишь в «Лирической интермедии» и в «Эпилоге». Это позволяет увидеть в СПС поэтическую форму, близкую к песенному плачу, пародируемому К. в ст-нии «Плач по товарищу Константину Устиновичу Черненко» (Кибиров 1991а: 190–193).

При этом слезы в СПС описываются как внешнее проявление весьма разных внутренних эмоций: тоски («Я сквозь слезы тебе подпою, / Подскулю тебе волком тамбовским», гл. I), энтузиазма («Спойте песню мне, братья Покрассы! / Младшим братом я вам подпою. / Хлынут слезы нежданные сразу, / Затуманят решимость мою», гл. II), горя и творческого бессилия («Плакать плачу, а петь не могу…», гл. III), ностальгического умиления («Подавившись слезой безотчетной, / Расплывусь я в улыбке дурной», гл. IV), скорби и высокой любви («…некрасовский скорбный анапест / Носоглотку слезами забил», гл. V)[31]31
  Мотив плача по России, «любви сквозь слезы» возникает и в некоторых более ранних произведениях К., например в его стнии «Не глядели б глаза…» (1983): «Я не то чтоб люблю, / нет, напротив… Но плакать охота» (Кибиров 1991: 78). Ср. и в его «Прологе» к «Русской песне» (1989): «я бросил взгляд вперед, я встретил взгляд Отчизны, / и взгляд заволокла невольная слеза» (Кибиров 1994: 263). – Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, курсив в цитатах везде наш. – Комментаторы.


[Закрыть].

Ср. также написанное трехстопным анапестом ст-ние С. Гандлевского 1984 г., которое, по-видимому, послужило для СПС одним из тематических и интонационных образцов:

 
Что-нибудь о тюрьме и разлуке,
Со слезою и пеной у рта.
Кострома ли, Великие Луки —
Но в застолье в чести Воркута.
Это песни о том, как по справке
Сын седым воротился домой.
Пил у Нинки и плакал у Клавки —
Ах ты, Господи Боже ты мой!
 
 
Наша станция, как на ладони.
Шепелявит свое водосток.
О разлуке поют на перроне.
Хулиганов везут на восток.
День-деньской колесят по отчизне
Люди, хлеб, стратегический груз.
Что-нибудь о загубленной жизни —
У меня невзыскательный вкус.
 
 
Выйди осенью в чистое поле,
Ветром родины лоб остуди.
Жаркой розой глоток алкоголя
Разворачивается в груди.
Кружит ночь из семейства вороньих.
Расстояния свищут в кулак.
Для отечества нет посторонних,
Нет, и все тут – и дышится так,
 
 
Будто пасмурным утром проснулся —
Загремели, баланду внесли, —
От дурацких надежд отмахнулся,
И в исподнем ведут, а вдали —
Пруд, покрытый гусиною кожей,
Семафор через силу горит,
Сеет дождь, и небритый прохожий
Сам с собой на ходу говорит.
 

(Гандлевский: 136–137)

Словосочетание «прощальные слезы» встречается в поэме Некрасова «Саша» (1855), написанной, впрочем, не анапестом, а дактилем:[32]32
  Подробнее о некрасовском анапесте см.: Гаспаров 1971: 86–88; Монахов. О семантическом ореоле трехстопного анапеста в поэзии К. см.: Ковалев: 103.


[Закрыть] «Из перерубленной старой березы / Градом лилися прощальные слезы» (Некрасов Н. 4: 17). Эта поэма начинается стихами, в которых соседствуют очень важные для СПС мотивы (смерти; берущей за сердце русской песни; тоскливого и тем не менее родного пейзажа; озлобленности автора на родину; его примирения с ней; ее оплакивания):

 
Словно как мать над сыновней могилой,
Стонет кулик над равниной унылой,
 
 
Пахарь ли песню вдали запоет —
Долгая песня за сердце берет;
 
 
Лес ли начнется – сосна да осина…
Не весела ты, родная картина!
 
 
Что же молчит мой озлобленный ум?..
Сладок мне леса знакомого шум,
 
 
Любо мне видеть знакомую ниву —
Дам же я волю благому порыву
 
 
И на родимую землю мою
Все накипевшие слезы пролью!
 
 
Злобою сердце питаться устало —
Много в ней правды, да радости мало;
 
 
Спящих в могилах виновных теней
Не разбужу я враждою моей.
 

(Там же: 10)

Надгробные коннотации ключевого сочетания были заданы еще Жуковским во втором переводе «Сельского кладбища» Томаса Грея, выполненном в 1839 г.:

 
И кто же,
Кто в добычу немому забвению эту земную,
Милую, смутную жизнь предавал и с цветущим пределом
Радостно-светлого дня расставался, назад не бросая
Долгого, томного, грустного взгляда? Душа, удаляясь,
Хочет на нежной груди отдохнуть, и очи, темнея,
Ищут прощальной слезы; из могилы нам слышен знакомый
Голос, и в нашем прахе живет бывалое пламя.
 

(Жуковский: 316)

В изображении слез как проявления разнообразных эмоций и их оттенков до К. едва ли не больше всех русских поэтов преуспел Б. Пастернак, эпиграфом из которого сопровождается II гл. СПС. У него также (в контексте описания ранней весны и революционного преображения мира) встречается интересующее нас сочетание («Весеннею порою льда…», 1931):

 
Прощальных слез не осуша
И плакав вечер целый,
Уходит с Запада душа,
Ей нечего там делать.
 

(Пастернак 2: 88)

Ср. также в финале ст-ния Гандлевского «Дай бог памяти вспомнить работы мои…» (1981) в соседстве с отчетливо советским мотивом: «До свидания, лагерь. Прощай, пионер, / Торопливо глотающий крупные слезы» (Гандлевский: 91).

Упоминаемый Некрасовым плач (причитание) над могилой – фольклорный жанр, сопровождающий в традиционной культуре похороны (плачи также исполняются во время других переходных обрядов: свадеб и проводов в солдаты). Современная петербургская фольклористка С. Адоньева описывает плачи как специфическую форму речи, адресованную покойнику и характеризующуюся особой интонацией и специальной исполнительской и эмоциональной техникой; фактически в народной культуре это – язык для общения с потусторонним миром (см.: Адоньева 2004, Адоньева 2018). Интонационно-мелодические матрицы плачей в русском фольклоре варьируются от региона к региону. Можно сказать, что у К. такой матрицей (разумеется, не фольклорной, а литературной) выступает «некрасовский <трехстопный> анапест»[33]33
  Ср. также позднейшую автополемику в открывающем сборник «Стихи о любви» ст-нии «От автора»: «И некрасовский скорбный анапест менять / на набоковский тянет меня! <…> А что Ленин твой мразь – я уже написал, / и теперь я свободен вполне!» (Кибиров 1994: 209).


[Закрыть] – размер, которым написана основная часть поэмы. М. Рутц прямо возводит (Rutz: 146) название поэмы к четверостишию из написаного этим размером ст-ния Набокова «К России» (1939):

 
Но зато, о Россия, сквозь слезы,
сквозь траву двух несмежных могил,
сквозь дрожащие пятна березы,
сквозь все то, чем я смолоду жил <…>
 

(Набоков 1991: 175)

Заглавие поэмы принадлежит к особой группе литературных заголовков-перформативов, описывающих модус высказывания. Довольно часто такие заглавия, предлагающие интонационный ключ к тексту, наподобие итальянских помет для исполнителей музыкальных пьес, встречаются у (кажется, не очень любимого К.)[34]34
  Ср., например, в беседе К. с В. Куллэ: «Маяковский – он тоже советский… Я повторю за Карабчиевским, что Маяковский – советский поэт не по биографии, а по сути своей. И поэтому он – нормальный предтеча Вознесенского» (Кибиров 1998: 12). Подразумевается книга Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского» (1985).


[Закрыть] В. Маяковского (самое известное – поэма «Во весь голос», 1929–1930).

2

<Посвящение>

Судя по тем стихам, которые будут обращены к Людмиле (Миле) в поэме далее (с. 141, 165, 416), СПС посвящена жене автора. При этом «Людмиле Кибировой» она, строго говоря и скорее всего, посвящена быть не могла, поскольку настоящая фамилия поэта – Запоев, а Кибиров – его псевдоним[35]35
  Причину, по которой К. взял себе псевдоним, он в интервью объясняет так: «Я подозревал, что человек, который увидит стихи, подписанные моей настоящей фамилией – Запоев, сочтет, что это псевдоним, и псевдоним очень дурного толка и вкуса. Во всяком случае, я бы сам так подумал. И я взял фамилию прабабушки. А фамилия мамы для псевдонима тоже не годилась, она была – Залеева…» (Кибиров 2008).


[Закрыть]. Важнее отметить, что во «Вступлении» к СПС несколько раз обыграны литературные ассоциации, связанные с именем адресата посвящения поэмы (см. с. 103, 108, 121).

3

<Эпиграф>

Эпиграфом к СПС стали 1—4-й и 9—12-й стихи первого ст-ния ахматовского цикла «В сороковом году» (1940). Приводим текст этого ст-ния:

 
Когда погребают эпоху,
Надгробный псалом не звучит,
Крапиве, чертополоху
Украсить ее предстоит.
И только могильщики лихо
Работают. Дело не ждет!
 
 
И тихо, так, господи, тихо,
Что слышно, как время идет.
А после она выплывает,
Как труп на весенней реке, —
Но матери сын не узнает,
И внук отвернется в тоске.
И клонятся головы ниже,
Как маятник, ходит луна.
 
 
Так вот – над погибшим Парижем
Такая теперь тишина.
 

(Ахматова 1: 481)

Поводом для написания этого ст-ния, впервые напечатанного в журнале «Литературный Ленинград» (1946. № 1–2. С. 13) под заглавием «Август 1940», послужил захват гитлеровцами Парижа в июне 1940 г. В «редакции» К. на первый план выступает тот тайный смысл ст-ния, который Ахматовой в него был, безусловно, заложен – ст-ние начинает откровенно звучать как написанное не только и, может быть, даже не столько о Париже.

Эпиграф из Ахматовой открыто начинает важнейшую для поэмы тему «погребения» советской «эпохи»[36]36
  Ср. с мотивом «погребения» сталинской эпохи в песне Галича «Ночной разговор в вагоне-ресторане» [152], вошедшей в поэму «Размышления о бегунах на длинные дистанции» (другое название – «Поэма о Сталине», 1966–1969): «Все стоим, ревмя ревем, / / И вохровцы, и зэки» (Галич: 212) (подсказано нам А. Л. Осповатом).


[Закрыть] (одновременно продолжая тему плача по России, непрямо заявленную в заглавии СПС). Как и в поэме К., торжественные мотивы, заявленные в высоком стилистическом ключе («погребают», «эпоху», «псалом»), сочетаются в ахматовском отрывке с низкими («крапиве», «чертополоху») и даже вызывающе антиэстетическими («Как труп на весенней реке»).

Кроме того, с помощью эпиграфа К. указывает на одну из важнейших функций СПС и своей поэзии второй половины 1980-х гг. в целом: функцию консервации тех мелочей советского времени, которые последующими поколениями были бы непременно забыты (см. в нашей вступительной заметке к книге, с. 47–48). Его роль противоположна роли «лихо» (то есть поспешно – «Дело не ждет!») работающих «могильщиков» эпохи. В поэме он как бы предлагает остановиться и всмотреться в ее черты, чтобы сыновья и внуки советских людей понимали, через что пришлось пройти их отцам и дедам. О своем стремлении «зафиксировать» («спасти», «закрепить», «сохранить») уходящий «советский универсум» К. неоднократно говорил в интервью разных лет. К уже приведенному выше примеру прибавим здесь еще один: «Жизнь не может быть мусорной, ее нельзя просто выбросить: какая бы она ни была страшная и противная, ее проживали люди. Ее нужно было эстетически оформить. <…> Я положил на эти стихи много сил, лучшие мои вещи посвящены этой жизни, стремлению просто ее честно зафиксировать» (см.: Шаповал: 58). Ср. также приближающийся к автоцитации фрагмент «Послания Ленке» (1990) К.: «Ведь не много и надо тем, <…> кто понимает сквозь слезы, что весь этот мир несуразный бережно надо хранить, как игрушку, как елочный шарик» (Кибиров 1994: 320). Свое главное намерение при создании поэмы К. определил, одновременно отсылая к ее заглавию, так: «Мне захотелось это пропеть. Такую прощальную песню…» (Кибиров 2008а).

4

Вступление

Вступление к поэме строится как перечисление запахов. Запахи в русскую поэзию проникают не сразу и скудно: эта сфера восприятия, наряду с осязанием, относится к «внезнаковым», на основании ее (в отличие от зрения и слуха) не выстраиваются развитые языки (см.: Пироговская 2018). Однако эта особенность сама по себе может стать важным материалом культуры, вовлекая запахи в семиотические процессы. Существенная для описания функций запаха в культуре, базирующаяся на первичной биологической функции обоняния особенность – способность запаха выступать как признак объекта, симптом; указание на наличное (запах) выявляет скрытое (объект), в том числе – в прошлом и будущем. Прощание с прошлым и тревожное ожидание будущего – основные лейтмотивы СПС.

Для «Вступления» важны две особенности запахов в культуре: во-первых, не только сами запахи, но даже слова, которые их описывают, обладают способностью ярко воскрешать в индивидуальной памяти конкретные предметы, ситуации и обстоятельства (метонимическая функция); во-вторых, и это касается уже чисто словесных построений, запах может использоваться как метафора или поэтическое сравнение, соединяя своеобразными рифмами «далековатые» объекты и даже максимально абстрактные понятия (ср. знаменитое расселовское «A smell of petroleum prevails throughout»).

Восприятие любого запаха состоит не только из обонятельных ощущений, но и из связанных с ними воспоминаний, а сам он является фактом культурным, а значит, социально-историческим (Классен, Хоувз, Синнотт: 45–48). При этом запахи не имеют собственных названий, и это провоцирует говорящего о них на метафорические сравнительные конструкции типа «А пахнет как B» (Там же: 47). Другая важная особенность запаха связана с невозможностью его закрепления, фиксации. Аромат существует только в памяти, его невозможно «сохранить» (Там же), и потому примечательно, что во «Вступлении» к СПС К. осуществляет «консервацию» уходящей советской эпохи через, по существу, самую неуловимую ее составляющую – запахи.

Наиболее известным описанием запаха (в сочетании со вкусом) в мировой литературе является, пожалуй, эпизод из романа Пруста «По направлению к Свану». Аромат печенья «Мадлен», которое рассказчик пробует в гостях у матери, пробуждает воспоминания о детстве («Весь Комбре и его окрестности – все, что имеет форму и обладает плотностью – город и сады, – выплыло из чашки чаю» (Пруст: 44)), воскрешает запахи «разных времен года, но уже комнатные, домашние, смягчающие колючесть инея на окнах мягкостью теплого хлеба; запахи праздные и верные, как деревенские часы, рассеянные и собранные, беспечные и предусмотрительные, бельевые, утренние, благочестивые… тонкий аромат тишины… сухие ароматы буфета, комода, пестрых обоев и сложный, липкий, приторный, непонятный, фруктовый запах вышитого цветами покрывала» (Там же: 45–46).

Всплеск и оформление ольфакторной (связанной с запахами) образности в русской поэзии относят к концу XIX в., когда складывается уже достаточно богатая система приемов изображения разнообразных обонятельных впечатлений и переживаний (Рогачева: 10).

Среди поэтических претекстов «Вступления» назовем два предельно далеких друг от друга по всем параметрам, которые строятся как каталоги запахов.

Первый – ст-ние Ахматовой «Привольем пахнет дикий мед…» (1933):

 
Привольем пахнет дикий мед,
Пыль – солнечным лучом,
Фиалкою – девичий рот,
А золото – ничем.
Водою пахнет резеда,
И яблоком – любовь.
Но мы узнали навсегда,
Что кровью пахнет только кровь…
 

(Ахматова 1: 423)

Второй – ст-ние итальянского детского прозаика и поэта Джанни Родари «Чем пахнут ремесла?» (перевод С. Маршака):

 
У каждого дела
Запах особый:
В булочной пахнет
Тестом и сдобой.
 
 
Мимо столярной
Идешь мастерской, —
Стружкою пахнет
И свежей доской.
 
 
Пахнет маляр
Скипидаром и краской.
Пахнет стекольщик
Оконной замазкой.
 
 
Куртка шофера
Пахнет бензином.
Блуза рабочего —
Маслом машинным.
 
 
Пахнет кондитер
Орехом мускатным.
Доктор в халате —
Лекарством приятным.
 
 
Рыхлой землею,
Полем и лугом
Пахнет крестьянин,
Идущий за плугом.
 
 
Рыбой и морем
Пахнет рыбак.
Только безделье
Не пахнет никак.
 
 
Сколько ни душится
Лодырь богатый,
Очень неважно
Он пахнет, ребята!
 

(Родари: 26–28)

Не в последнюю очередь потому, что Родари был членом итальянской коммунистической партии, его произведения часто переводились и широко пропагандировались в Советском Союзе, а ст-ние «Чем пахнут ремесла?» даже входило в обязательную программу чтения для начальных классов.

Отличие «Вступления» от этих претекстов очевидно: оно строится не на перечислительной конструкции («А пахнет (как) B, С пахнет (как) D… Y пахнет (как) Z»), а на сочинительной связи, где к одному объекту (который у К. представляет метонимии лирического «Я») подбираются разные соответствия («X пахнет (как) A, B… Z»).

Такие тексты (или фрагменты текстов) в русской поэзии также встречаются. Процитируем стихи из поэмы Б. Пастернака «Лейтенант Шмидт» (1926–1927) с безличной конструкцией: «Пахнет волей, мокрою картошкой, / Пахнет почвой, норками кротов. / Пахнет штормом, несмотря на то что / Это шторм в открытом море ртов» (Пастернак 1: 302), два стиха из ст-ния Г. Иванова «Мертвый проснется в могиле…» (1950?): «Тянет Волынью, полынью, / Тянет сумой и тюрьмой» (Иванов Г.: 325) и начальную строфу ст-ния Ю. Мориц «Комарово» (1966), размер и тип рифмовки которого совпадает с СПС: «Воздух пахнет прогулом уроков, / Земляникой, природой живой / И пирушкой с картошкой, с укропом / На пригорке с прозрачной травой» (Мориц: 22). Ср. также безличные конструкции в «Поэме конца» (1924) Цветаевой: «Чем пахнет? Спешкой крайнею, / Потачкой и грешком: / Коммерческими тайнами / И бальным порошком» (Цветаева: 2, 34) и в ст-нии А. Межирова «Игрушки» (1973): «Драмой пахнет, миндалем, изменой, / Приближеньем Страшного суда» (Межиров: 38).

Тема символически прочитываемых (и индивидуально истолковываемых) запахов весенних заморозков – цветения и увядания, жизни и смерти – целиком организует ст-ние Ю. Левитанского

«Кто-нибудь утром проснется сегодня и ахнет…» (1972), фрагменты которого мы еще будем цитировать далее (см. с. 113–114).

5

Пахнет дело мое керосином,

Керосин – бесцветная горючая смесь жидких углеродов, широко применяемая, в частности, в домашнем хозяйстве и обладающая резким характерным запахом, который воспринимался как «домашний» и «простонародный», в то время как запах бензина связывался скорее с миром открытого пространства города и жизнью советской «номенклатуры» (Жирицкая: 232). Упоминание керосина (а затем – солярки и бензина) – реализация метафоры «горючие слезы».

Идиома «дело пахнет керосином» (т. е. приобретает опасный, нежелательный оборот) имеет сравнительно позднее происхождение. Ее принято возводить к фельетону Михаила Кольцова «Все в порядке», опубликованному в «Правде» 22 апреля 1924 г. (см., например: Энциклопедический словарь: 209–210). В фельетоне разоблачалась крупная афера с концессиями на добычу нефти в штате Калифорния (США). В частности, Кольцов писал: «Американцы подозрительно потянули носом: из Белого дома явственно попахивало чем-то горючим <…> Кое-кто и из судебных следователей оказался не без греха. У одного несколько нефтяных акцишек завалялось на самом дне кармана. Другой еще совсем недавно получил за прекращение нефтяного дела взятку выше средних размеров, крепко и убедительно пахнувшую керосином» (Правда 1924). Можно, впрочем, предположить, что и в фельетоне Кольцова переосмысляется уже устойчивое к 1924 г. выражение, имевшее устное хождение. Во всяком случае, в дошедшей до нас устной традиции оно явно связывается не с американскими нефтяными махинациями, а с многочисленными пожарами, которые возникали в России и Советском Союзе из-за неаккуратного пользования горючим керосином.

Сладкий запах керосина упоминается в стихотворении О. Мандельштама («Мы с тобой на кухне посидим…», 1931; его полный текст мы приводим на с. 100) и в отрывке из его уничтоженных стихов того же года, где запах также связывается с пространством кухни: «Из раковин кухонных хлещет кровь, / И пальцы женщин пахнут керосином»[37]37
  Эти два стиха были впервые опубликованы как отдельное двустишие в издании: Мандельштам О. Собрание сочинений. Т. IV (дополнительный). Paris, 1981. С. 27.


[Закрыть].

6

керосинкой,

Керосинка с логотипом Завода механически-хозяйственных изделий (МХИ)

От метафорического керосина как составляющей части идиомы К. переходит к реальной керосинке – простейшему бытовому прибору, нагреваемому с помощью открытого горения заправленного внутрь керосина и используемому в первую очередь для приготовления пищи. Керосинку не следует путать с куда более совершенным примусом, который нагревает воду или еду гораздо быстрее и может работать не только на керосине, но и на бензине, а тем более с венчающим эту эволюционную ветвь керогазом.

Упоминание о керосинке как бы переносит действие «Вступления» в эпоху раннего детства автора СПС, или даже в еще более старинные времена (это слово употреблял в стихах еще Анненский). В Москве, Ленинграде, да и в провинциальных советских городах керосиновые плитки вышли из массового употребления уже в конце 1950-х —

начале 1960-х гг. и тогда же превратились в примету дачного и деревенского быта. Самое известное русское стихотворение, в котором речь заходит о керосинке, также относится к весьма отдаленному времени, это – «1 января 1924» О. Мандельштама: «А переулочки коптили керосинкой, / Глотали снег, малину, лед, / Все шелушиться им советской сонатинкой, / Двадцатый вспоминая год» (Мандельштам 1967: 112).

7

сторонкой родной,

Псевдонародное словосочетание, часто использовавшееся в советских песнях – одном из ключевых источников, используемых К. в СПС для почти песенного «плача» по советской эпохе. Вспомним, например, следующие песенные стихи: «Дорожка степная, / Тропинка лесная, / Сторонка родная моя!» («Край родной», муз. Ю. Слонова, слова А. Пришельца) (Пришелец: 211) [3], «Мы плыли по течению / Сторонкою родной» («Лодочка», муз. Т. Хренникова, слова М. Матусовского) (Хренников: 46) [4], «Сторонка, сторонка родная, / Ты солдатскому сердцу мила» («Сторонка родная», муз. А. Островского, слова С. Михалкова) (Лицом к победе: 40) [5]. Стихотворный размер и тип рифмовки куплетов последней песни абсолютно совпадает с СПС – трехстопный анапест в поэме К. восходит не только к стихотворным произведениям Некрасова, но и к многочисленным советским песням.

Впрочем, лексема «сторонка» появляется уже в дореволюционной популярной песне «Родина», до сих пор входящей в репертуар профессиональных и любительских исполнителей: «Слышу песни жаворонка, / Слышу трели соловья… / Это русская сторонка, / Это родина моя!» (муз. А. Полячека, сл. Ф. Савинова)[38]38
  Упоминаем об этом особо, поскольку «Родина» выступает в качестве одного из значимых открытых претекстов кибировского послания «Л. С. Рубинштейну» (1987–1988).


[Закрыть] [6]. Ср. и далее в «Лирической интермедии»: «Ждет меня моя сторонка, / Край невыносимый мой!» (с. 353).

8

пахнет «Шипром», как бритый мужчина,

Одеколон группы А со стойкостью запаха не менее суток (Товароведение: 289) «Шипр» (от фр. Chypre = «Кипр») выпускался в Советском Союзе фабрикой «Новая Заря» и, по легендарным сведениям, не подтвержденным, впрочем, конкретным анализом составов, копировал французский одеколон «Chypre Coty» (1917). На самом деле, шипровое семейство парфюмов (объединенных сочетанием ароматов животного происхождения, бергамота и дубового мха) существовало задолго до 1917 г. Название «Шипр» было известно в России еще до революции, причем уже тогда писали его без кавычек и со строчной буквы, что указывает на общераспространенность одеколона. Эта марка одеколона связывала воедино все поколения советских людей. «Шипр» (как и «Красная Москва», см. ниже) выпускается до сих пор, но оригинальный букет одеколона современными репликами не воспроизводится (в частности, вследствие замены аллергенного дубового мха синтетическими эквивалентами).

«Шипр» позднесоветского образца

Поскольку массовая доля этилового спирта составляла в этом одеколоне не менее 70 %, «Шипр» (как и иные парфюмерные изделия) иногда употреблялся мужчинами в качестве крепкого напитка. Однако во «Вступлении» к СПС он упоминается в качестве дифференцирующего признака советского человека мужского пола не как алкогольная альтернатива (ср. в «Элеоноре» (1988) К.: «Под моею койкой / разбавленный одеколон „Кармен“ / деды втихую пили» (Кибиров 2001: 84–85)), а как атрибут бритья, причем скорее не индивидуального – домашнего, а общественного. Одеколоном «повышенного качества» «Шипр» за дополнительную плату обрызгивали лица или затылки советских мужчин после бритья или стрижки в парикмахерских. Отсюда берет начало распространенный фразеологизм – «Шипром освежить?», идиоматизированный в новом значении в речи постоянных потребителей спиртного (подсказано нам А. Л. Осповатом). Более того, среди советских одеколонов существовала своеобразная иерархия, согласно которой «Тройной» одеколон был «для бедных», «В полет» – для «средних», а «Шипр» считался прерогативой «зажиточных» (Левинсон: 25; ср.: Лебина 2015: 73). В качестве яркой ольфакторной приметы советского мужчины «Шипр» фигурирует в зачине известного ст-ния Б. Ахмадулиной 1957 г.: «Жилось мне весело и шибко. / Ты шел в заснеженном плаще, / и вдруг зеленый ветер шипра / вздымал косынку на плече» (Ахмадулина: 58).

«Плач» по эпохе, разумеется, неслучайно начинается у К. с появления советских Адама и Евы. «Мужчина» и «женщина» (см. следующий стих и коммент. к нему) здесь – это не только гендерно-возрастная категория, но и стандартные советские обращения: «Мужчина, за мной просили не занимать», «Женщина, не подскажете, какой номер автобуса тут останавливается?»