Электронная библиотека » Ольга Буренина-Петрова » » онлайн чтение - страница 9


  • Текст добавлен: 7 июня 2016, 10:50


Автор книги: Ольга Буренина-Петрова


Жанр: Культурология, Наука и Образование


Возрастные ограничения: +16

сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 9 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Шрифт:
- 100% +

Илья Зданевич, Андре Лот. Афиша ночного праздника на Монпарнасе от 30 июня 1922 г.


Плакат «Nathans Co`s Cirkus», приблизительно 1865 г.


Плакат 1920-годов, рекламирующий выступление Киевского Госцирка.


Созданный Зданевичем рекламный текст воспроизводит законы жанра цирковой афиши: как видим, зрителей ожидают цирк, мюзик-холл, клоуны и гимнасты, т. е. разного рода аттракционы. Цветовые контрасты зазывают зрителя, провоцируют его на взрывы эмоций. Композиционная трактовка и изобразительные формы этой афиши со всей безусловностью вписываются в эстетику футуризма, утверждавшего с помощью пластических средств ритм и динамизм движения. Вся композиция представляет собой футуристическую «линию-силу», концентрирующую в себе невероятный заряд энергии.

В тексте афиши «Программа-сувенир Заумного бала», состоявшегося в Париже 23 февраля 1923 года, Зданевич внешне отходит от ориентации на уличную цирковую афишу, а ориентируется скорее на цирковое искусство в целом. Пестрая геометрическая абстракция словно предлагает нам необычную точку зрения – вид на круг манежа сверху[281]281
  В таком понимании – перед нами стилистика изобретенной футуризмом aeropittura (воздухоживопись). В этом стиле работали художники Фортунато Деперо, Жерардо Доттори, Энрико Прамполини и Пиппо Ориани.


[Закрыть]
. Кроме того, композиция «Программы» прямо ассоциируется с фигурной поэзией, получившей известность еще в эпоху эллинизма и означенной именами Симмия, Досиада и Феокрита. Подобно античным фигурным стихам и, в еще большей степени, фигурной поэзии эпохи Возрождения, графический рисунок строк и выделенных в строках букв «Программы» Зданевича складывается в изображение круга-лабиринта и по содержанию представляет собой цепь загадок, для разгадывания которых необходимы большая эрудиция и поэтическая интуиция – как, впрочем, для понимания и интерпретации всего творческого наследия Ильязда.

3.2. Цирк как «молекула культуры» в (пост)революционном социокультурном пространстве

В общефутуристскую концепцию риска и опасности как первооснов цирка и мюзик-холла также вполне вписывалось созданное в начале войны, в 1914 году, силами артистов эстрады, варьете и цирков общество РОАВЦ (Российское общество артистов варьете, эстрады и цирка). Позднее приняв профессиональное направление, в то время объединение ставило перед собой цель оказания помощи инвалидам войны, рисковашим собой во имя Отечества. В течение 1914–1918 годов РОАВЦ издавал журнал «Сцена и арена». На его страницах освещались важнейшие цирковые представления, содержание которых часто сопутствовало событиям, разворачивающимся на фронтах империалистической войны. Собственно, сам журнал оказался своего рода сценой и ареной, где внимание акцентировалось главным образом на смертельно опасных ситуациях. Разного рода «смертельно опасные» номера эквилибристов и дрессировщиков анонсировались одновременно с пантомимами, изображавшими арену боевых действий. В журнале рекламировались и номера, вызывавшие параллели с ходом военных действий. Так, «экспанзионы» Георга Нагеля (он также называл себя Георгием Наги и Натом Пинкертоном), выступавшего в России в эти годы, ассоциировались у зрителей с попаданием в плен к противнику и успешным освобождением из него. Трагическая смерть артиста на манеже ассоциировалась с гибелью героев на фронтах. Случившаяся в 1916 году смерть «индийского» факира Бен-Бая, не успевшего вовремя отбросить боевую шашку, посланную в его обнаженную грудь из-под купола цирка артисткой-ассистенткой, вписывалась для авторов журнала в семиотику гибели на поле боя. По свидетельствам корреспондентов журнала, пронзенный насквозь отточенным оружием, артист остался лежать бездыханным в центре манежа. Смертельный номер со смертельным исходом на манеже обретал предельное аттрактивное воздействие на зрителя.


Рекламная афиша в журнале «Сцена и арена» за 1917, № 7–8, стр. 32


Арена цирка не только в ту пору исполняла роль средства массовой информации. Историк-византинист Федор Успенский, много писавший о том, что еще в Античности ипподром представлял единственную арену для громкого выражения общественного мнения, а в Византии цирк был «вполне общественным учреждением и в то же время любимейшим для жителя Константинополя развлечением»[282]282
  Успенский Ф. И. История Византийской империи V–IX вв. М.: Мысль, 1999. С. 152.


[Закрыть]
, еще в 1914 году фактически первым охарактеризовал цирковое искусство как своего рода пра-медиа, пра-СМИ[283]283
  Первый том «Истории Византийской империи» Успенского вышел в 1914 году в Петербурге.


[Закрыть]
. Но во время империалистической войны функция цирка как СМИ еще более усилилась. Благодаря пантомимам, сатирическим монологам и куплетам, зрители, в особенности неграмотные, узнавали о событиях, творящихся на фронтах. Одной из таких постановок была пантомима «Великая война 1914 года на земле, на воде и в воздухе. Потопление Бельгии», поставленная режиссером Луиджи Безано в 1915 году в цирке Никитина. На протяжении пяти актов зритель мог получить детальное представление о том, как выглядел трактир на германо-бельгийской границе или бивуак английской кавалерии, как немецкие войска вошли в Бельгию, неся разрушения, о чем говорили на совещании у бельгийского главнокомандующего, и, наконец, мог «увидеть» поражение немецкой армии, расстрел висящего в воздухе дирижабля[284]284
  Подробное описание содержания этой пантомимы см.: Дмитриев Ю.А. Цирк в России. От истоков до 1917 года. М.: Искусство, 1977. С. 281.


[Закрыть]
. В целом пантомима освещала одно из существенных военных событий 1914 года – вторжение германских войск на территорию Бельгии.

На формирование теории цирка существенно повлияли доклады и диспуты о сущности циркового искусства и об инновативной роли цирка, проходившие в 1918 году в Москве в помещении Художественной студии, открытой при созданном весной того же года Доме цирка. В докладах и диспутах участвовали деятели искусства и литературы: Анатолий Луначарский, Всеволод Мейерхольд, Василий Каменский, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич. Луначарский в изложенной им эстетической программе обновленного цирка, опубликованной затем в «Вестнике театра», по-футуристически отвел цирку роль зрелища «физической силы и ловкости, физической красоты человеческого организма», а само зрелище охарактеризовал как вершину искусства:

Совершенные пустяки, когда представители строгой гимнастики заявляют, будто бы зрелищный характер циркового искусства вредно отражается на его сути. Это вздор, потому что в стране величайшего физического развития – в Древней Греции – оно носило целиком зрелищный характер[285]285
  Луначарский Анатолий. Задача обновленного цирка // Вестник театра. 1919. № 3. С. 5–6.


[Закрыть]
.

В докладе Луначарского, возводящего истоки цирка к мистериям, народным празднествам и архаической культуре в целом, просматривались явные параллели с футуристическими представлениями о цирковом искусстве. Однако нарком просвещения пошел дальше, назвав цирк «школой смелости» и фактором пропаганды, циркачей – «специалистами отваги», цирковую клоунаду – одной из «вершин комического», а дрессировку животных – одной из форм познания животного мира. Цирковое искусство, согласно характеристике Луначарского, обладает коммуникативной, экспрессивной, когнитивной, идеологической функциями. Размышления Луначарского над формами обновленного цирка, не теряющего связи с архаическим искусством, весьма схожи с поисками универсального языка в истории европейской культуры. В качестве «преувеличенного зрелища» цирк нового времени должен был сделаться чем-то вроде международного языка – эсперанто, идо или волапюка.

Эйзенштейн писал в 1929 году в работе «Перспективы», что сфера искусства – это «аудитория, внезапно ставшая цирком, ипподромом, митингом, ареной единого коллективного порыва, единого пульсирующего интереса»[286]286
  Эйзенштейн Cергей. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 40.


[Закрыть]
. Являя собой зрелище для масс, настоящее искусство, по мнению Эйзенштейна, непременно должно обладать архетипическим содержанием. И в этом смысле цирк, уходящий корнями в далекое прошлое, есть идеальное искусство.

Более радикально выступил в Доме цирка Вадим Шершеневич. Воспроизводя в своем докладе цирковые лозунги итальянских футуристов, он в резких тонах провозглашал ликвидацию театра и пропагандировал «царство мускулов». «Цирковыми» идеями итальянских футуристов Шершеневич проникся, по всей вероятности, еще в 1914 году, когда с энтузиазмом переводил на русский язык их «Манифесты». С основными тезисами его доклада можно было ознакомиться в № 15 «Вестника театра»:

Будущее не за мыслью, а за мускулами. И будущее это цирк, а не театр. Настоящий путь цирка радость тела в полном объеме, цирк – это арлекинада – царство смеха и веселья. В цирке не должно быть ни танцев, ни музыки, а должны лишь демонстрироваться мускулы, трюки и клоунада. Нам нечего стыдиться трюков, ибо смех клоуна и мускулы – это тоже искусство. В цирке должны быть представления, связанные какой-либо фабулой, и на фоне этой фабулы мы должны видеть трюки, смех и смелость[287]287
  Шершеневич В. Г. В студии цирка // Вестник театра. 1919. № 15. С. 7.


[Закрыть]
.

На диспутах, проходивших в Доме цирка, Мейерхольд, Мариенгоф и Каменский также декларировали «гибель театра» и объявляли, что реанимировать это искусство возможно только посредством вмешательства цирковых актеров, применения цирковых приемов, включения в театральные постановки цирковых жанров, в особенности акробатики. Мейерхольд при этом опирался на собственный опыт совместной с Маяковским постановки 1918 года «Мистерия-буфф».

В конце января 1919 году при Театральном отделе Наркомпроса была учреждена Секция цирка, превратившаяся затем в подотдел Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса РСФСР; задачей этого первого советского органа по руководству цирками было проведение национализации московских цирков и разработка плана реформы их репертуара. Примечательно, что большую часть секции цирка составили представители авангарда (в той или иной мере) – поэты Иван Рукавишников, Вадим Шершеневич, Василий Каменский, художники Павел Кузнецов, Борис Эрдман, скульптор Сергей Коненков, композитор Сергей Потоцкий, балетмейстеры Александр Горский и Касьян Голейзовский. Иван Рукавишников и Николай Фореггер разработали проект и сценарий «Политической карусели» – первой революционной цирковой пантомимы. Эта пантомима вобрала в себя многие черты инсценировок, часто разыгрывавшихся после революции на открытых пространствах. Кроме того, Фореггер перенес в пантомиму свои творческие эксперименты по соединению масок итальянского импровизационного театра со злободневной буффонадой.

И все же первым наиболее ярким опытом революционной инсценировки стала пантомима «Свержение самодержавия». Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии показала эту постановку в Петрограде в феврале 1919 года. Следом, 11 мая 1919 года, была разыграна пантомима по случаю празднования III Интернационала, а в 1920-м – целый ряд пантомим: «Кровавое воскресенье», «Меч мира», «Гибель Коммуны», «Огонь Прометея», «Мистерия освобожденного труда», «Блокада России», «К мировой Коммуне» и «Взятие Зимнего дворца»[288]288
  О массовых пантомимах см. подробно: Всеволодский-Гернгросс Всеволод. История русского театра: В 2 т. Л.; М.: Теакинопечать, 1929. Т. 2. С. 387 – 396


[Закрыть]
. Участники Секции цирка и театральные критики видели в пантомимах, выплеснувшихся из закрытых театральных помещений на арену улиц, утверждение форм обновленного цирка и обновленной культуры. Один из режиссеров пантомимы «Мистерия освобожденного труда» Юрий Анненков в статье «Веселый санаторий», опубликованной в журнале «Жизнь искусства» за 1919 год (1–2 ноября, № 282–283), уравнивает цирк с «героическим театром», не имея в виду под театром только сценическое искусство. Цирк в постреволюционной культуре – это особое пространство, где каждый может стать героем, это «школа героизма», созидающая на манеже при помощи рекордов здоровую атмосферу опасности. Таким образом, по Анненкову, цирк – возвращение к героическому эпосу, приближенному к истокам мира, к исторической и мифологической памяти.

К пантомиме «Мистерия освобожденного труда» было привлечено несколько тысяч исполнителей – красноармейцы, ученики театральных школ и театральных рабочих кружков, профессиональные актеры, в том числе цирковые. Действие «Мистерии освобожденного труда» происходило в обстановке естественных декораций, главным образом на ступенях здания Фондовой биржи, которое вместе с полукруглым сквером вокруг нее производило впечатление цирковой арены. Несмотря на огромное скопление артистов, количество которых, по-видимому, значительно превосходило число зрителей, среди участников представления резко выделялся Юрий Анненков, одетый в клоунский костюм-пижаму и исполнявший акробатические номера. Позже Сергей Юткевич очень колоритно описал его роль:

Прежде всего, Анненков – предводитель армии скоморохов в зрелище, устроенном на ступенях Фондовой Биржи в красном Петрограде. Там под шутовскую музыку, окруженный кувыркающимися скоморохами, выступает он в цилиндре и знаменитой пижаме – оранжевое с черным[289]289
  Юткевич Сергей. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 211. Эта пантомима снималась на пленку. В том же 1920 году на ее основе вышел агитфильм «Гимн освобожденному труду», в работе над которым Анненков сотрудничал с Александром Кугелем. Однако экранизация не сохранилась. По воспоминаниям Юткевича, в своей клоунской пижаме Анненков выступал и в других местах, например в веселом цирковом номере «Художник с настроением» на вечере «Актеры в цирке». При этом он восседал на осле с огромной шваброй в руках. См.: Там же. С. 211. В той же пижаме, между прочим, Анненков изобразил себя самого на портрете Елены Анненковой (1921).


[Закрыть]
.

Естественные декорации были выбраны и для постановки пантомимы «К мировой Коммуне» (режиссеры – Мария Андреева, Константин Марджанов, Николай Петров, Сергей Радлов, Владимир Соловьев (псевдоним Вольмар Люсциниус) и Адриан Пиотровский), представление которой осуществилось поздно вечером 19 июля 1920 года, в день открытия Второго конгресса III Коммунистического Интернационала. Однако масштаб декораций заметно увеличился: ими стали не только Биржевая площадь и портал биржи, но и Ростральные колонны, стоявшие на Неве миноносцы, прожектора, освещавшие представления из Петропавловской крепости, то есть значительная часть Васильевского острова. Вновь постановщики вовлекли в свою инсценировку более четырех тысяч человек, и вновь ведущие роли исполняли артисты цирка, в особенности в сцене «Пир королей». Шкловский, присутствовавший на репетициях пантомимы и посвятивший этому событию статью «О громком голосе» (1920), отмечал, что его поразило больше всего «пользование внеэстетическим материалом» в ткани художественного проекта[290]290
  Шкловский Виктор. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе. (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 92.


[Закрыть]
. По жанру спектакль напоминал цирковую пантомиму, не требующую вербализации. Зрители, среди которых особо почетное место занимали гости Коминтерна, воочию переживали грандиозное зрелище, включавшее в себя сцены из Парижской коммуны, империалистической войны, февральских и октябрьских событий, Гражданской войны[291]291
  См. также: Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. М., 1998. С. 77–79.


[Закрыть]
. Они воспринимали происходящее как фактическую реальность, а актеров принимали за исторических героев, подыгрывая им жестами, мимикой, выкриками.

Пантомима «Взятие Зимнего дворца» по своим масштабам стала не просто массовым, а масштабно-массовым действом, охватившим более шести тысяч человек (по некотрым сведениям, около десяти тысяч человек). Анненков вместе с Николаем Евреиновым и Александром Кугелем и здесь принимал участие в режиссерской работе. Любопытно, что в своем эскизе декорации к этому массовому действию Анненков закруглил изображение Дворцовой площади так, что та на его рисунке обрела сходство с цирковой ареной[292]292
  Кстати, Евреинов совместно с режиссером Константином Державиным и оператором Борисом Светловым снимал массовое представление «Взятие Зимнего дворца» на пленку, и этот фильм – своего рода экранизация с участием артистов «Пролеткульта» и многотысячной массовки – сохранился.


[Закрыть]
.

Историк цирка Евгений Кузнецов приводит в своем исследовании довольно большой фрагмент из театральной рецензии Теофиля Готье на постановку в парижском Олимпийском театре-цирке пьесы «Мюрат»:

Будь мы правительством, мы назначили бы цирку субсидию в три или четыре миллиона и послали бы туда директором Шатобриана, Ламартина, Виктора Гюго или еще более крупных поэтов, если бы таковые оказались; в декораторы мы взяли бы Энгра, Делакруа ‹…› – всех представителей современной живописи; мы заставили бы Россини писать военные марши и увертюры и на сцене цирка, в семь или восемь раз превосходящей нынешнюю, мы стали бы представлять тогда гигантские народные эпопеи. ‹…› Зрелища цирка расширяли бы кругозор, приподнимали бы душу величественными образами и действенно боролись бы с жалким мещанским строем мыслей, которые стоят в порядке сегодняшнего дня[293]293
  Цит. по: Кузнецов Евгений. Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. Л.: Academia, 1931. С. 119.


[Закрыть]
.

Словно следуя мечте французского романтика, широкомасштабная пантомима и стала одним из главных российских революционных зрелищ. Режиссерская концепция массовых пантомим обнаруживала сходство с футуристическими высказываниями о цирковом искусстве: пантомимы, вовлекая в свои действа публику, давали зрителю возможность не только увидеть, но и прочувствовать риск и опасность. Звучал гром канонады, артисты стреляли, хотя и холостыми патронами, но из настоящих винтовок. Ощущение опасности создавали приемы соединения реального и театрального, то есть приемы, которыми пользуются цирковые актеры. Всеволодский-Гернгросс называл одним из цирковых приемов «натурализма» введение в действие пантомимы военных элементов, максимально приближенных к реализму:

В отношении стилистическом установилась традиция соединения натурализма и реализма с символизмом и аллегоризмом, а именно: основным зерном, из которого развертывалась инсценировка, был митинг или военный парад; в инсценировке поэтому неизменно принимали участие – при изображении военных частей – подлинные воинские части, возившие с собой подлинные орудия, стрелявшие хоть вхолостую, но из обыкновенных винтовок[294]294
  Всеволодский-Гернгросс Всеволод. История русского театра: В 2 т. Л.; М.: Теакинопечать, 1929. Т. 2. С. 389.


[Закрыть]
.

Кадр из фильма Константина Державина и Николая Евреинова «Взятие Зимнего дворца», 1920 г.


Разумеется, авторы массовых инсценировок во многом опирались на романтическую традицию первой половины XIX века, когда пантомимы (или мимодрамы, как их тогда называли) были одним из излюбленных жанров циркового искусства. Сохранялась и традиция сюжета: как и в романтическую эпоху, революционные пантомимы 1920-х годов по большей части представляли батальные сцены. Учитывалась специфика таких мимодрам, как «Въезд Генриха IV в Париж», «Орлеанская дева», «Наполеон в Египте», которые в XIX веке с успехом шли в цирке Франкони, а также социальная направленность некоторых пантомим о разбойниках, таких, например, как «Фра-Дьяволо» или «Черная маска». Надо отметить, что традиция массовых инсценировок в дореволюционное время не прерывалась. Пантомимы устраивались в городских увеселительных садах и парках. Большим успехом пользовались постановки «Ермак Тимофеевич, покоритель Сибири» и «Взятие Азова Петром Великим»; они проходили под открытым небом, и руководил ими организатор русских народных гуляний, режиссер Алексей Алексеев-Яковлев. Приведем его собственное описание «Действия Азова», сохраненное Евгением Кузнецовым:

Действие «Взятие Азова» было мизансценировано следующим образом: первое действие – на противоположном от зрителей берегу продолговатого пруда (против мест для платной публики), второе – на протяжении всего пруда, и третье – на островке в центре пруда. Берег и островок изображали требующиеся по сюжету местности, декоративная обстановка которых, сделанная на прочной подделке, в расчете на дневной свет и «натуральность» окружающей природы, сохранялась от одного воскресенья до другого. Более всего удался артиллерийский бой на кораблях петровского времени, восторженно принимавшийся зрителями, особенно в финальной сцене пожара неприятельской флотилии, весьма живописного на воде[295]295
  Русские народные гулянья. По рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева, в записи и обработке Евгения Кузнецова. Л.; М.: Искусство, 1948. С. 144.


[Закрыть]
.

Пруд в Петровском парке имел сходство с цирковой ареной. Занятые в инсценировках артисты в совершенстве владели цирковым мастерством:

Удался мне и заключительный эпизод гибели Ермака Тимофеевича в бурных водах Иртыша. На небольшом участке пруда, «локализованном» для глаз зрителя наподобие своего рода «выгородки», исполнитель роли Ермака выразительно падал в воду, которая при помощи особых мною изобретенных подводных приспособлений «бурлила» и «закипала», скрывая Ермака, поглощая его своими «волнами». При исполнении этого эпизода зрители невольно ахали – единый вздох громадной толпы несся с берегов, отдаваясь гулким эхом…[296]296
  Там же. С. 146.


[Закрыть]

Трюки, исполнявшиеся во время представлений под открытым небом, как видим, имели сильное аттрактивное воздействие на зрителя: отдельные выступления повторяли «смертельные» номера, исполнявшиеся на цирковом манеже. Специфика пантомимы позволяла режиссерам свободно перемещаться вместе со зрителями во времени и пространстве, моделировать параллельные миры, реконструировать историю в зависимости от своего мироощущения и миропонимания.

26 августа 1919 года произошло еще одно существенное для будущего цирка событие: был опубликован Декрет Совета народных комиссаров о национализации театров и зрелищ, подписанный Лениным. В Декрете провозглашалась национализация не только театров, но и цирков, которые «администрируются наравне с неавтономными театрами». Тем самым управление театральным и цирковым делом было полностью централизовано, а цирк, как и театр, признан государственной институцией, утверждающей посредством языка художественных образов идеи революции. В беседе с Луначарским Ленин однажды заметил: «Пока народ безграмотен, важнейшими из искусств для нас являются кино и цирк»,[297]297
  Беседа В. И. Ленина с А. В. Луначарским // Ленин В. И. Полное собрание сочинений. 5-е изд. М., 1970. Т. 44. С. 579. Не исключено, однако, что фраза эта была приписана вождю революции самим Луначарским.


[Закрыть]
имея в виду, что цирк и кино – зрелища, наиболее доступные массовому сознанию. Именно поэтому они могут быть прекрасно использованы в целях революционной пропаганды и агитации, стать оружием культурной революции. Примечательно, что здание цирка «Модерн» стало в первые революционные годы местом собраний и митингов. Это было связано с тем, что цирк располагался недалеко от особняка Кшесинской, служившего революционным штабом Петрограда. В стенах «Модерна» выступали Яков Свердлов, Анатолий Луначарский, Александра Коллонтай, Лев Троцкий. В воспоминаниях о Петрограде этого времени Троцкий писал и о политических митингах, проходивших в цирке «Модерн»:

Особое место занимали митинги в цирке Модерн. К этим митингам не только у меня, но и у противников было особое отношение. Они считали цирк моей твердыней и никогда не пытались выступать в нем. Зато, когда я атаковал в Совете соглашателей, меня нередко прерывали злобные крики: «Здесь вам не цирк Модерн!» Это стало в своем роде припевом. Я выступал в цирке обычно по вечерам, иногда совсем ночью. Слушателями были рабочие, солдаты, труженицы-матери, подростки улицы, угнетенные низы столицы. Каждый квадратный вершок бывал занят, каждое человеческое тело уплотнено. Мальчики сидели на спине отцов. Младенцы сосали материнскую грудь. Никто не курил. Галереи каждую минуту грозили обрушиться под непосильной человеческой тяжестью. Я попадал на трибуну через узкую траншею тел, иногда на руках. Воздух, напряженный от дыхания, взрывался криками, особыми страстными воплями цирка Модерн. Вокруг меня и надо мною были плотно прижатые локти, груди, головы. Я говорил как бы из теплой пещеры человеческих тел. Когда я делал широкий жест, я непременно задевал кого-нибудь, и ответное благодарное движение давало мне понять, чтоб я не огорчался, не отрывался, а продолжал. Никакая усталость не могла устоять перед электрическим напряжением этого страстного человеческого скопища. Оно хотело знать, понять, найти свой путь. Моментами казалось, что ощущаешь губами требовательную пытливость этой слившейся воедино толпы. Тогда намеченные заранее доводы и слова поддавались, отступали под повелительным нажимом сочувствия, а из-под спуда выходили во всеоружии другие слова, другие доводы, неожиданные для оратора, но нужные массе. И тогда чудилось, будто сам слушаешь оратора чуть-чуть со стороны, не поспеваешь за ним мыслью и тревожишься только, чтоб он, как сомнамбула, не сорвался с карниза от голоса твоего резонерства. Таков был цирк Модерн. У него было свое лицо, пламенное, нежное и неистовое. Младенцы мирно сосали груди, из которых исходили крики привета или угрозы. Сама толпа еще походила на младенца, который прилип пересохшими губами к соскам революции. Но этот младенец быстро мужал. Уйти из цирка Модерн было еще труднее, чем войти в него. Толпа не хотела нарушать своей слитности. Она не расходилась. В полузабытьи истощения сил приходилось плыть к выходу на бесчисленных руках над головами толпы[298]298
  Троцкий Лев. Моя жизнь. Цитируется по: http://www.marxists.org/russkij/trotsky/1929/my_life_t2/01.htm
  В газете «Правда» (№ 195, 4 декабря (21 ноября) 1917 г.) был помещен прочитанный Троцким днем раньше в цирке «Модерн» доклад. Публикация была озаглавлена: «Доклад в цирке “Модерн” о деятельности рабоче-крестьянского правительства».


[Закрыть]
.

В июне 1917 года в цирке «Модерн» с импровизированной трибуны выступил Ленин, обвиняя Временное правительство в империалистической политике. Это событие зарисовал с натуры художник Иван Владимиров, а в 1923 году в картине «В. И. Ленин на митинге» более детально изобразил выступающего вождя и слушающих его людей (среди последних – и себя в образе милиционера с винтовкой); фиксируя документально-исторический факт, художник актуализировал античный синтез зрелища и политики. Можно упомянуть еще один сходный факт: именно в Киевском городском цирке 29 апреля 1918 года на Съезде хлеборобов был избран гетманом Украины генерал-лейтенант царской армии Павел Скоропадский. Это событие иронически описал в «Белой гвардии» Михаил Булгаков:

В апреле восемнадцатого, на Пасхе, в цирке весело гудели матовые электрические шары и было черно до купола народом. Тальберг стоял на сцене веселой, боевой колонной и вел счет рук – шароварам крышка, будет Украина, но Украина «гетьманская», – выбирали «гетьмана всея Украины»[299]299
  Булгаков Михаил. Собачье сердце. Роман. Повести. Рассказы. М.: ЭКМО-ПРЕСС, 1999. С. 31.


[Закрыть]
.

В 1922 году на базе Секции цирка по предложению коллегии Наркомпроса было организовано Центральное управление государственными цирками (ЦУГЦ), в период с 1922 по 1931 год осуществлявшее руководство цирками в РСФСР; его возглавила Нина Рукавишникова, жена поэта Ивана Рукавишникова, в недавнем прошлом – цирковая актриса Нина Зусман[300]300
  Нине Зусман весьма покровительствовал сам Луначарский.


[Закрыть]
. Печатным органом ЦУГЦ стал двухнедельный иллюстрированный журнал «Цирк», выходивший с 1925 по 1927 год, а затем «Цирк и эстрада», просуществовавший с 1927 по 1930 год. Предшественником этих журналов, безусловно, являлся русский иллюстрированный журнал «Варьете и цирк», издававшийся в Москве в 1912–1917 годах под редакцией Я. Г. Бадикова. В нем печатались хроники театра, варьете, цирка, кино, судебная хроника, спортивные обозрения, фельетоны, шаржи, а также объявления и театральная реклама. В журналах «Цирк» и «Цирк и эстрада» все эти рубрики, за исключением театральной, в основном сохранились.

На страницах этих журналов как раз и развернулись основные дебаты, касающиеся сущности циркового искусства в культуре, роли цирка в обновлении художественного видения мира, нового смыслопорождения, создания революционных и инновационных стратегий в культуре. Кроме идеологических высказываний о том, что цирк должен «сделаться ценным орудием в руках государства»[301]301
  Томский М. П. О цирке // Цирк. 1925. № 1. С. 8. Напомню, что в 1920-е годы Томский руководил советскими профсоюзами и занимал пост председателя ВЦСПС.


[Закрыть]
, в это время устно и печатно были сформулированы две основные позиции, имевшие важное значение для дальнейшего процесса визуализации культуры. С одной стороны, «циркизация» литературных, сценических, кинематографических и других художественных форм[302]302
  См. об этом подробнее: Эрдман Борис. Неповторимое время // Цирк и эстрада. 1928. № 3–4. С. 6–8.


[Закрыть]
 – ее сторонники считали цирк универсальной зрелищной формой, рефлексы которой обнаруживаются как в архаическом искусстве, так и в большинстве современных дискурсивных практик: литературе, кино, театре, живописи, архитектуре. С другой стороны, «театрализация» – согласно этой концепции, цирк приравнивался к театральной сцене. Теоретизация данных позиций и внедрение их обеих одновременно в художественную практику фактически вытеснили в 1920 – 1930-е годы концепцию цирка как государственной институции, важного звена в системе идеологических организаций.

* * *

Дебаты о роли цирка в культуре, начатые футуристами и продолженные в 1918 году деятелями культуры в Доме цирка, послужили в 1920 – 1930-е годы импульсом для целого ряда работ теоретиков искусства и литературы, а также основой для экспериментов в области кино, театра, живописи, скульптуры и даже архитектуры. В большинстве случаев теоретики оказывались одновременно экспериментаторами (художниками, режиссерами, актерами) в области визуальных искусств. В русле «циркизации» в театры приглашались преподаватели разных цирковых дисциплин. Многие теоретики искусства и литературы считали цирк важнейшим механизмом инноваций в культуре – так, например, Борис Эрдман видел в цирковом искусстве источник инноваций конструктивистского театра: «Циркачи помогли тогда тому, что актер нарождавшегося тогда конструктивного театра сумел оторваться от пола сцены. Циркачи же научили “заполнять” вертикали сценической коробки»[303]303
  Эрдман Борис. Неповторимое время. С. 6.


[Закрыть]
. Цирковые сценические принципы помогали артистам избавиться от канона сцены-коробки с порталом, аналогичным раме станковой картины. Эрдман, создавший целую серию эскизов для цирковых костюмов («2 Каранжо», «Костюм велосипедистов Польди», «Эскиз костюма для Виталия Лазаренко» и др.), считал эти работы неудачами на том основании, что он не учел в достаточной степени «законы движения» и динамику равновесия между «телом в движении» и «костюмом»[304]304
  Эрдман Борис. Неповторимое время. С. 8.


[Закрыть]
.

Сторонники «циркизации», по сути, разрабатывали принципы новой зрелищности, основанной на цирковых приемах. Цирковая техника, в частности, жонглирование, применялась как элемент воспитания актерской пластики Александром Таировым в Камерном театре, а также как внешняя выразительная возможность техники театральной Сергеем Радловым в театре Народной комедии.

Всеволод Мейерхольд, работая над вторым изданием своей книги «О театре», дополнил ее небольшим очерком-отчетом «Возрождение цирка» (1919), где высказал ряд принципиальных для него эстетических соображений относительно развития театрального и циркового искусства:

Не театр-цирк должен стать мечтой современных реформаторов цирка, а до того, как артист выберет себе один из двух путей – цирк или театр, – он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли (вспомним Сада-Якко и Ганако).

Современный драматический артист, умирая на сцене, знает короткий, скучный, маловыразительный акт конвульсии, столь натуралистически примитивный, а какой-то китайский актер в старину умирал так: получив удар пули в сердце, актер подбрасывает свое тело в воздух, как эквилибрист, и только после этой «шутки, свойственной театру» он дает себе волю бросить себя плашмя на сценическую площадку[305]305
  Мейерхольд Вс. Возрождение цирка// Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. С. 34.


[Закрыть]
.

Упоминая имена двух японских актрис, игрой которых он восхищался, Мейерхольд показывает, что только внешняя цирковая техника может стать возбудителем внутреннего самочувствия актера. При этом режиссер как в заглавии, так и в содержании своего очерка полемизирует с теорией театра-цирка Николая Фореггера, изложенной им в том же 1919 году в помещении Международного союза артистов цирка в докладе «Возрождение цирка». Фореггер постулировал отсутствие «грани между цирком и театром», внедрение элементов театра в цирк, а цирковых приемов в театр, и был убежден в том, что «только деятели театра призваны реформировать представления на арене».[306]306
  Цит. по: Там же. С. 111. Не один Фореггер пытался в это время приравнять цирк к театральной сцене. Идеей «театрализации» цирка были охвачены представители самых разных направлений художественной культуры: театральные режиссеры Александр Горский, Касьян Голейзовский, Николай Петров, Николай Горчаков, Николай Акимов, Сергей Радлов, поэты Иван Рукавишников и Вадим Шершеневич, скульптор Сергей Коненков, художники Борис Эрдман, Павел Кузнецов, Владимир Бехтеев. Последний, например, став в 1921 году главным художником Первого государственного цирка в Москве, создал немало интересных цирковых работ, среди которых цирковые афиши и плакаты, красочные эскизы костюмов цирковых артистов и зарисовки цирковых спектаклей. Сторонники концепции театрализации цирка выдвинули на первый план мысль о важной роли циркового искусства для развития других дискурсивных практик: визуальных (театр, балет, живопись, кино) и не визуальных (литература, философия). В 1919 году скульптор Сергей Коненков поставил на арене Первого государственного цирка пластическую сюиту «Самсон» из «живых скульптур» в исполнении атлетов и борцов, которые под лучами прожекторов на вращающемся в центре манежа пьедестале застывали в пластических позах, изображая сцены из библейского мифа. Руководитель балетной группы Горский создает на арене цирка развернутый танцевальный дивертисмент «Шахматы», при этом состав цирковых исполнителей он пополняет своими учениками – артистами Большого театра. Художник Павел Кузнецов выиграл конкурс на роспись зрительного зала и купола Второго госцирка; он же вместе с Бехтеевым и Эрдманом создавал в цирке эскизы костюмов для клоунов и акробатов. Совмещение манежа со сценой отражалось на художественно-декоративном оформлении сценической площадки, костюмах артистов, а кроме того, создавало возможность динамического циркового действия с непрерывным чередованием номеров и быстрой сменой аппаратуры. О приемах театрализации цирка см.: Фальковский А. П. Художник в цирке. М.: Искусство, 1978. С. 9. Об истории театрализации цирка см. подробно в: Макаров С.М. Театрализация цирка. М.: Едиториал УРСС, 2010.


[Закрыть]
Мейерхольд, напротив, провозглашал, что

цирковым артистам нечему учиться ни у актеров, ни у режиссеров драмы. Если современному театру надо напитываться элементами акробатики, отсюда вовсе еще не следует, что надо сливать представления цирка и театра в зрелище нового типа, в зрелище фореггеровского театра-цирка. Чем-то любительским веет от этого предложения[307]307
  Мейерхольд Вс. Возрождение цирка // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. С. 34.


[Закрыть]
.

Цирковая техника стала основополагающей в созданной Мейерхольдом биомеханике. Режиссер с упоением описывал акробатическую ритмику движения и энергетику исходящих от артистов психических токов. Именно в цирке он усматривал умение актера регулировать свое поведение на сцене, подчинять движения определенному ритмическому рисунку, управлять механизмом движения собственного тела:

В цирке, когда акробат работает на трапеции, там все установлено на необычайном расчете, малейшее отклонение от расчета влечет за собой срыв. Колоссальная разница при работе акробата, играет ли музыка или не играет: когда музыка не играет, то у акробата больше шансов сорваться. Вот почему акробат, работая, заставляет обязательно играть музыку, ту, которую он сам выбрал.

Ему нужен фон, на который он хорошо опирается. Значит, там есть ритмическая точность, но музыкальной точности там нет. Он волен в своих движениях, и вполне в его власти держать в руках трапецию (вспомните литературное произведение «Четыре черта»[308]308
  На основе рассказа датского писателя Германа Банга «Четыре черта» Мейерхольдом была написана пьеса «Короли воздуха и дама из ложи».


[Закрыть]
), выпустить ее и оторваться, когда ему угодно. Он бросает ее не обязательно в сильный такт, ибо он это делает не метрически, а ритмически. Если бы совершенным аппаратом мы могли бы отметить его движения, то получили бы блестящие результаты. Ритмически все будет точно совпадать, хотя метрически это будет сделано неточно. Я привык объяснять ритм как нечто такое, что борется и противоборствует скуке и однотонности метра. Следовательно, акробат, работая на трапеции, не служит сильному и слабому тону, он строит свою музыку движений таким образом, что она является второй партитурой, которая, будучи точно отмечена, ритмически вполне совпадает, то есть здесь создается соритмия[309]309
  Мейерхольд Вс. Об антракте и о времени на сцене. Лекция в Государственных высших режиссерских мастерских 19 ноября 1921 года // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Под ред. Л. Д. Ведровской, А. В. Февральского. С. 49–50.


[Закрыть]
.

Кстати, в мейерхольдовской теории сказались и взгляды Станиславского на цирковое искусство, усвоенные Мейерхольдом за время творческой работы в Московском Художественном театре. Станиславский считал, что театральный актер должен во что бы то ни стало брать пример с танцовщиц или с акробатов, поскольку те всю жизнь учатся искусству отделяться от пола и взлетать на воздух, хотя бы и на одно мгновение. Из цирковых жанров на первое место Станиславский ставил акробатику, совершенствующую, с его точки зрения, психотехнику актера:


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5
  • 4.6 Оценок: 5

Правообладателям!

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?


Популярные книги за неделю


Рекомендации