Текст книги "Молодые и красивые. Мода двадцатых годов"

Фототипия, 1930.

Архив О. А. Хорошиловой

Карусель «Французская жизнь», устроенная Полем Пуаре во время Всемирной выставки в Париже

Фотооткрытка, 1925. Архив О. А. Хорошиловой

Баржи Поля Пуаре, пришвартованные у моста императора Александра III, Париж

Фотооткрытка, 1925. Архив О. А. Хорошиловой

Причина трагического финала, вероятно, в том, что модельер не вписался в сумасшедшие двадцатые и не смог справиться с тридцатыми. Он задержался где-то на границе эпох – между модерном и ар-деко. В первой половине десятых совершал одну революцию задругой, богатырски выпрямил кованую S-образную линию ар-нуво, обогатил и радикально упростил моду. А в двадцатые, лаконичные и спортивные, сделался неповоротливым ретроманом. Он считал себя «благоразумным новатором», но больше напоминал уютного бородатого старика, читавшего терпеливым внукам хорошо знакомые сказки про тысячу и вторую ночь. Пуаре строил гримасы, Пуаре забавлял. Но восточные сказки не привлекали молодых. Они зачитывались другими – сказками Века Джаза.

Мадам

В марте 1934 года в офис Жанны Ланвен на рю Фобур-Сент-Оноре пришли корреспонденты французского Vogue разузнать о планах модельера на предстоящий сезон. Пока один задавал неизбежно банальные вопросы «что вас вдохновило» да «что будет в моде», элегантно небрежный график Карл Эриксон наблюдал за мадам и переводил увиденное в карандаш и цветные мелки. Ланвен в тот день пребывала в хорошем расположении духа и много говорила, несмотря на страшную занятость. Подготовка коллекции в самом разгаре, нужно отсмотреть все выходы. Дивной красоты манекенщицы плыли по ее кабинету, крутились у черного лакированного стола, модельер поправляла складки, манерно взмахивала ухоженными ручками, перебирала пальчиками парфюмированный воздух, журналист писал, график шуршал, девушки ходили, мадам говорила: «Я никогда не обдумываю мои платья. Я просто следую уносящему меня чувству, а технические навыки помогают воплотить это чувство в реальность». Очень красивая фраза, достойная заголовка и мраморного пьедестала. Звучит почти во всех монографиях Ланвен.

Карл Эриксон. Жанна Ланвен за работой

Журнал Vogue (Paris), 1934.

Национальная библиотека Франции

Мадам, конечно, лукавила. Она давно уже не отдавалась порывам чувств – ей шел шестьдесят седьмой год. И художник Эриксон это подметил – на рисунке, опубликованном вместе с романтичным комментарием, престарелая модельер крепко, по-рабочему сидит в кресле и, щуря заметливый глаз, отдергивает шелковую драпировку – совсем по-будничному. Ни крыльев, ни кисеи, ни дуновения сладчайшего чувства.

Жанна Ланвен вообще рано распрощалась с иллюзиями. Кажется, лет в тринадцать, когда отправилась работать девочкой на побегушках в шляпное ателье. Выслушивала нравоучения хозяйки, разносила заказы и усердно экономила на всем, даже на омнибусах – полученную на проезд мелочь складывала в кубышку и что есть сил мчалась по указанному адресу, стараясь не опоздать. Потом перешла к модистке Феликс на рю Фобур-Сент-Оноре, 15, не зная, что через много лет этот дом станет частью ее маленькой империи.

В 1885 году Жанна открыла собственное ателье и через несколько лет, получив кредит, переехала в более просторное помещение на рю Буасси-д’Англа. Дело пошло. А вместе с ним наладилась светская жизнь – Ланвен познакомилась с нужными людьми, имела честь называть театральных звезд на «ты», великолепные парижские демимонденки делились с ней последними слухами, а она с ними – секретами красоты. В 1895 году Жанна вышла замуж за итальянского аристократа и через два года родила дочь Маргариту Мари-Бланш, Марго. Вот тогда, собственно, и возникло чувство – не то, легкозефирное, о котором так красиво рассуждала в старости, а очень личное, теплое, материнское.

Ланвен любила дочь без памяти и посвятила ей первые костюмные экзерсисы. И получилось так удачно, так ловко и свежо, что в 1908 году она запустила детскую линию под собственным именем. Говорят, клиентки, приходившие за новыми шляпками, подмечали симпатичные платья Марго и просили сшить такие же – им, великовозрастным. И Ланвен шила, способствуя проникновению детского стиля в светскую моду Парижа. В 1909 году она открыла свой модный дом. В начале десятых о ней уже писал Vogue, в 1915-м она вместе с первостепенными французскими домами представляла свои творения в Сан-Франциско. Ее уже называли классиком.

Клементина Элена Дюфо. Портрет Жанны Ланвен

1925 год.

Музей декоративного искусства (Париж)

Ланвен обожала драгоценный текстиль, богатую вышивку, усталое мерцанье вечернего бисера, меха, оборки, ленты, золото ар-нуво и небесно-голубой цвет Фра Анджелико. То есть все то, что было погребено под пеплом Первой мировой.

Знатоки спорили, выживет ли Ланвен, такая неспешная, элитарная, модерновая и такая дорогая. Но Ланвен отлично ориентировалась в новых веяниях и превосходно рассчитала свои ходы в сложной партии с послевоенным временем. И выиграла у него – не одно, несколько десятилетий.

Она не делала шумных заявлений, не устраивала революций, экономя силы, и осмеливалась не менять своих вкусов. Мадам все так же любила парчу, атлас, рыхлый бархат, тяжелые с металлическим блеском вышивки, драпировки, объемные складки, легкомысленные ленты, кушаки, русские меха. Но, в отличие от Пуаре, она умела продавать и постоянно делала уступки Веку Джаза, чтобы сохранить неизменным свой элитарный довоенный стиль.

Понимая, что мир живет по американскому правилу «брендирую – значит существую», Ланвен придумала три удачных бренда, три символа ее империи.

В 1919 году представила свое первое robe de style. И в двадцатые ни одна коллекция не обходилась без пары-тройки этих роскошных вечерних «картинных платьев» с облегающим или полуприлегающим лифом, широкой воронкообразной юбкой до щиколоток или в пол. Robes de style – прелестные цитаты из века осьмнадца-того, из моды Помпадур. В них угадываются панье и платья по-французски. Эти мягкие реплики прошлого прекрасно вписывались в современный контекст. Создавая их, Ланвен принимала в расчет Рюльмана, Сю и Мара, Грюо, Дюнана, Дюфи и всех прочих декораторов-истористов, оживлявших в сумасшедшие двадцатые образы легко помешанного рококо. Наряду с их изящными резными столиками, лаковыми кабинетами, фарфоровыми арлекинами и тканями в стиле Жюи, ее «картинные платья» были вполне уместны и прекрасно продавались.

Второй бренд, живущий до сих пор, – «синий Ланвен», особенный нежно-фресковый оттенок голубого, подсмотренный мадам у небесного Фра Анджелико. Он зазвучал в ее коллекциях в самом начале двадцатых, стал основным оттенком ее личных апартаментов, офиса на рю Фобур-Сент-Оноре, театра Дону и многих-многих европейских особняков, декорированных и меблированных от Ланвен. Он звучал и в коллекциях спокойно талантливого Альбера Эльбаза, до недавнего времени креативного директора Lanvin.

Вечернее платье от Жанны Ланвен

1-я половина 1920-х годов.

Электронный архив Института костюма в Киото: kci.or.jp

Жанна Ланвен.

Деталь платья кроя robe de style

1923 г.

Электронный архив музея моды, текстиля и коммерции (Лос-Анджелес, США), http://blog.fidmmuseum.org

Жанна Ланвен. Платье «Каваллини», 1925 г.

Фото Катерины Джебб. Lanvin Heritage ©

Джильда Грей в вечернем платье от Жанны Ланвен

1924 год. Фотоархив Getty Images

Реклама вечерних ансамблей от Жанны Ланвен

Журнал Femina, 1927 год. Архив О. А. Хорошиловой

Модель в вечернем платье от Жанны Ланвен

Фотография Лоры Албэн Гийо. Журнал Femina, 1925 год. Архив О. А. Хорошиловой

Платья robes de style оказали влияние на маскарадные костюмы. На этом снимке мадемуазель Иза де Рива (слева) демонстрирует платье на панье, навеянное модой XVIII века и творчеством Жанны Ланвен

Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой

Герцогиня Роже де Дампьер и мадам Фред Фор в маскарадных robes de style

Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой

Третий бренд – гриф. Это была красивая история. В 1907 году мадам готовилась вместе с дочерью к маскараду. Она выдумала сказочные, почти бердслеевские костюмы – длинные готические туники с пелеринами и тиары с модерновым завитком. Они произвели фурор и попали в объектив светского хроникера, запечатлевшего мать и дочь как бы в радостном, детском верчении. Милая фотография. В 1927 году декоратор Арман Альбер Рато создал ее черно-белую лаконичную формулу, и этот рисунок в том же году украсил бутылочки и коробочки парфюма «Arpege», а вскоре попал на грифы платьев, став логотипом модного дома. Он очень красноречив. В этих двух крутящихся фигурках – всё: и модерн, которым так увлекалась мадам, и ее страсть к театру, и, главное, любовь к дочери, с которой началась история империи Lanvin.

Мадам великолепно вела дела. Считая, что роскошными туалетами много не заработать, расширяла ассортимент в угоду новому времени. После войны Европа отстраивалась, появилась необходимость в новых интерьерах, мебели, новом уюте, радующем глаз и экономящем время. В1920 году Ланвен основала линию домашнего декора Decoration, главным художником которой был Рато. Повальное увлечение спортом, настоящая мания, смущало неспешную мадам, но делать нечего, и в 1923 году она запустила линию Lanvin Sport, предлагая удобные, легкие, современные тайеры, теннисные платья и платья пляжные, пуловеры, клоши, шарфы. Через два года – еще две линии – мужскую и нижнего белья, став первым французским модельером, создававшим женскую, детскую и мужскую одежду. С1924года дом Lanvin предлагал парфюмы. Самый ранний – «Му Sin», а самый успешный – «Arpege» (1927 год), автором которого был французский парфюмер Андре Фрейс.

Жанна Ланвен с дочерью в маскарадных костюмах

1907. Фототипия.

Частная коллекция

Сейчас ассортиментную стратегию Ланвен назвали бы lifestyle. А ее империю – концерном. Ведь мадам стремилась производить все и только собственными силами. Она, к примеру, открыла мануфактуру по окраске текстиля, наняла вышивальщиц, которым строго-настрого запрещала болтать вне стен модного дома о том, что создавали внутри. Этим она решила две задачи – ограничила отток финансов и обезопасила себя от угроз промышленного шпионажа, впрочем, ненадолго. Популярность Lanvin на рынке моды подогревала разведчиков, а также бутлегеров, продолжавших выпускать контрафакты, несмотря ни на что. Мадам боролась, но отлично понимала: «Подделывают – значит существую».

Арман Альбер Рато. Рисунок, изображающий Ланвен с дочерью в маскарадных костюмах

Журнал Vogue (Paris), 1928.

Архив О. А. Хорошиловой

«Arpege», один из самых популярных парфюмов модного Дома Lanvin

1927 год. Частная коллекция

Логотип модного Дома Lanvin, решенный в оттенке «синий Ланвен» Архив О. А. Хорошиловой

Мадемуазель

Она обожала мужчин. Жить без них не могла. В общем, с кем не бывает. Это нормально, это еще в начале XX века перестали считать пороком. И всем женщинам это свойственно – в большей или меньшей степени. Но ее обожание было особого рода. Она обожала мужчин глазами, телесный контакт считая приятным последствием. Габриэль обожала мужчин рассматривать, оценивать, очерчивать стройный силуэт заметливыми глазами швеи, отмечать наиболее удавшиеся природе места – литую шею, эполетную бахрому плеч, упругую талию, запряженную в тугой корсет, стальные ягодицы, охваченные тесными бриджами, наполированные воронки икр в черных гетрах. Таких литых хватов-кавалеристов было много в ее родном Сомюре. И юная Габриэль без устали наблюдала, тихонько молодцами восхищаясь. Все в них было идеально, ловко, продумано с каким-то бережливым толковым расчетом. Ничего лишнего.

Она неистово завидовала мужской безгрудости. То, что пииты считали венцом творения, кульминацией женского тела, Шанель яростно ненавидела. Но чтобы ее понять, надо знать, какими в конце 1890-х были дамские груди! Мешки с картошкой, жирные сливки на тестяных корзинках, зобы наглых сытых голубей – так, верно, их называла мадемуазель. И это природное изобилие увеличивали изгибчивые корсеты, и от них грудь росла, колыхалась и клонилась вперед, и скрывавшие ее батистовые оборки, шитье, кружева казались поэтам вкусной пенкой пьянящего напитка, и пенка шипела и скатывалась по тугому стану. И женщина становилась слаще. «Глупые, жирные курицы», – шипела Габриэль.

Габриэль Шанель

Середина 1920-х годов.

flickr.com

Мужчин она обожала, потому что они были из какой-то совсем другой эпохи, возможно будущего. А женщин открыто презирала, потому что они воплощали современность, Прекрасную эпоху («И какой болван ее так назвал!»). Она ненавидела ее за дурной вкус и показное мещанство, за приторность и мерзкие «фру-фру». А еще за то, что в ней не было места таким, как Габриэль, незаконнорожденным детям презренных бедняков с богатым воображением и вселенскими амбициями. Таких нигде не принимали.

Мужчины, к счастью, победили. Прекрасная эпоха скоропостижно скончалась летом 1914 года от прусского апоплексического удара. Настало время литых крупов, стальных шлемов и железных крестов. Бомбы Великой войны разнесли в клочья былую красоту и наивные буржуазные «принсипы». Женщинам позволили работать и зарабатывать, и забыть о своем сомнительном происхождении. Им даже позволили быть немного мужчинами.

Шанель была немного мужчиной. Слов не выбирала, говорила резко, смотрела прямо (на многих фотографиях, в цветнике подружек, только она и глядит бесстрашно в объектив), работала много и делала что хотела. Ее мужчины, ее спонсоры, Бальзан и Кэпел, находили это милым. И ничуть не сопротивлялись, когда Габриэль умыкала из их богатых гардеробов сорочки, воротнички, пиджаки и бриджи. И, закрывшись в комнатке, сочиняла костюмы для себя – довольно мужские. Бальзан и Кэпел находили их соблазнительными.

Так, во время Великой мужской свалки, на деньги мужчин, восхищаясь мужчинами, Шанель выкраивала новый силуэт новой эпохе – прямой и резкий, как она сама, безгрудый и безбедрый, как она сама, силуэт девушки-мальчика, стройной garçonne. Ее собственный силуэт.

Коко Шанель со стрижкой «боб»

1920 год.

Из фонда А. А. Васильева

Классикизирующий стиль Шанель двадцатых сформировал триумвират – безудержная любовь к себе и противоположному полу, демократизм послевоенного общества и экономия времени, которое теперь означало деньги, много денег.

Она сделала модным то, что сама любила, что ей бесспорно шло. Еще в 1910 году рискнула явиться на скачки во всем удобном (то есть немыслимом, мужском) – шерстяной юбке, сорочке с высоким пристяжным воротничком, шелковом галстуке своего любовника Бальсана, широченном пальто с рукавами-реглан из гардероба барона

Фуа и соломенной шляпке, которую смастерила сама. Попробовала – понравилось, и удобство этого костюма и возмущенные взгляды светских дам, тех самых «глупых, жирных куриц». В 1920-е она успешно сторговывала клиенткам гарсонистые сорочки с галстуками или бантами, жакеты и легкие шерстяные пальто, скопированные с аналогичных мужских, романтичные светлые накидки с толстыми перевязями крест-накрест (их присмотрела у неуклюжих девушек-добровольцев YMCA).

В 1910-е она выглядела изящно и женственно в бретонской тельняшке и матросских брюках, в двадцатые в таких позировали грациозные аристократки на золотистых пляжах Ривьеры и Лидо. В 1917-м она одной из первых в Париже сделала «боб» – до неприличия укоротила волосы. И вот в 1924 году французский Vogue признал: «Мадемуазель Шанель, первой начавшая моду на “боб”, еще несколько лет назад объявила, что так будут стричься женщины в будущем. Что ж, современные события подтверждают правоту ее предсказания»[5]5
  La Coiffure/ Vogue Paris, 1924, № 12. – P. 14.


[Закрыть]. В 1924-м «бобы» и волнистые «шинглы» носили не десятки – тысячи модниц Франции. И с годами их количество росло, и аккуратно остриженные атласные локоны сокращались до колкой итонской щетины на затылках. Шанель не придумала стиль garçonne, она его красиво представила.

В 1921-м модельер создала корсет из популярного каучука и шелка, который мягко облегал грудь и бедра, помогая клиенткам обрести желанные гарсонистые формы, не слишком третируя тело. Его надевали под ловкие полуспортивные платьица прямого силуэта, перехваченные кушаками и украшенные скромными орнаментами.

Увлечение мужчинами диктовало новые фасоны, подсказывало новые коммерческие ходы. Шанель связал недолгий и непылкий роман с великим князем Дмитрием Павловичем, красавцем голубых кровей с точеным лицом и водянистыми глазами, сырыми и невыразительными. «В нем ничего не было, пустота одна», – говорила о нем мадемуазель много лет спустя. Но у него были связи и была ловкая кавалерийская красота, которую обожала Шанель. И он познакомил ее с дикими русскими, стихийными, сложными, яростными номадами. Она увлеклась былинной Русью в сценографии Рериха и Бакста, много читала, вдохновлялась раскатистыми революционными трубами Стравинского и с любопытством разглядывала «бабушек», бронзовых от загара и всполохов Гражданской войны, грубых каркающих беженок из Прикарпатья, Поволжья и дремучих лесов сказочного Лукоморья. В коллекцию 1921 года она ввела блузы-рубашки, туники, платья и манто, изукрашенные тамбурными восточноевропейскими орнаментами. Они понравились клиенткам, и в следующие годы Коко исправно радовала их новыми «бабушкиными» нарядами. Все эти незатейливые, простого кроя блузы, платья и жакеты вышивали смирные скромные мастерицы дома «Китмир», принадлежавшего великой княгине Марии Павловне, сестре великого князя Дмитрия.

Реклама каучукового корсета от Шанель. Журнал Vogue (Paris)

1921 год.

Национальная библиотека Франции

В конце 1910-х Шанель садилась за руль стремительных спортивных авто в платке, смешно подвязав его под подбородком. В двадцатые у нее быстро раскупали палантины с тамбурными народными орнаментами, которые модельер рекомендовала надевать во время автопрогулок, непременно подвязав их «a’lababouchka», то есть как делала сама.

Великий князь Дмитрий Павлович и княгиня Анна Ильинская в Майами

Начало 1930-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

И возможно, если бы не великий князь Дмитрий, не было бы эпохального Chanel № 5. По крайней мере, некоторые современники, близко знавшие мадемуазель, к примеру Мися Серт, считали, что именно он познакомил Шанель с Эрнестом Во, талантливым парфюмером, эмигрантом из России. На чужбине он не оставлял своих светских замашек и «старорежимных» знакомцев, среди которых было немало русских аристократов самого высокого ранга. И еще он не оставлял мысли о том, чтобы повторить тот ни с чем не сравнимый, ледянистый, остро свежий аромат северных русских рек во время обморочного полуночного солнцестояния. Его Бо наблюдал в 1919 году на Кольском полуострове, ожидая, чем закончится эта дикая русская свалка, именуемая Гражданской войной. Белая армия проиграла. Бо эмигрировал во Францию. И там все пытался восстановить этот запах, глуша подступавшую к горлу ностальгию, все-таки Россия была для него, генетического француза, родиной. И в 1920 году он нашел ту самую формулу студеных русских обморочных рек. И ее, среди прочих суровых, мягких, пряных и острых запахов, предложил мадемуазель в 1921 году. Из двадцати четырех пронумерованных вариантов Шанель выбрала семь или восемь, а затем из этих оставшихся – аромат под номером пять. Так и назвали: «Chanel № 5».

Кроме призрачных ноток ностальгии по имперской Родине, Эрнест Бо вложил в него около восьмидесяти других. Настоящая полифония, взрыв звуков, яркая сложная экстравагантная пьеса, достойная Стравинского и Сати. А само название – сухое, резкое, армейское, будто команда, отданная тренером послушному и гибкому гимнасту. В нем сталь и холод Великой войны, циркачество дадаистов, монотонность новой музыки, нового абстрактного искусства, неопластицизм Мондриана и нульформ Малевича. О русском авангарде сложно не вспомнить, рассматривая скупую черно-белую геометричную этикетку. Хотя в этом видится также любовь Шанель и Бо к хорошим выдержанным винам – чем лаконичнее этикетка, тем дороже напиток.

Флакон духов был лишь тенью – стеклянный, геометрический, словно спроектированный архитекто-ром-функционалистом, едва заметный. Внимание покупателей привлекала драгоценная во всех смыслах, медвяно-золотистая жидкость. Прием Прекрасной эпохи. Духи были богатой дамой, а флакон – ее непримечательным супругом, демонстрировавшим свой финансовый достаток роскошным туалетом, шляпой и меховой ротондой своей спутницы. Ассоциация тем более уместная, ведь форму флакона Шанель придумала на основе бутылочек мужских одеколонов, модных в ту самую Belle Epoque.

Парфюм «Chanel № 5»

1921 год.

Частная коллекция

Реклама парфюма «Chanel № 5»

Журнал Vogue, 1921.

Архив О. А. Хорошиловой

Коко Шанель и герцог Вестминстерский на скачках

1924 год.

Фотоархив mydaily.co.uk

Другим серьезным увлечением Шанель был англичанин, герцог Вестминстерский, а для своих – Вендор. Это был статный, дородный аристократ, владелец несметного состояния, десятков домов, нескольких огромных яхт и бесчисленного количества дамских сердец. Вендор был ловелас. Впрочем, это не все его достоинства. Герцог Вестминстерский хорошо и крепко шутил, иногда позволял себе странности (без которых британский аристократ – не аристократ), обожал скачки и морские качки и ни черта не смыслил в искусстве. Англичане до сих пор не могут ему простить позорный поступок – продажу «Мальчика в голубом» Гейнсборо американскому железнодорожному магнату, правда за рекордную сумму. Герцог все-таки смыслил в финансах.

И еще Вендор любил «the real people» – так он называл смышленый плебс, одаренных людей из низов, которые локтями и зубами пробивали себе дорогу в праздные дворцовые интерьеры. К числу «the real people» относилась и Шанель, с которой герцог познакомился зимой 1923/1924 года в Монте-Карло во время длинного расслабленного празднования Рождества и Нового года. Вендор был восхищен происхождением и достижениями Шанель, ее острым языком и спокойной элегантностью. Впрочем, герцога было несложно восхитить и гораздо сложнее удержать. Модельер удерживала его десять лет, сначала пылко любила, потом преданно с ним дружила. И все это время тащила из его гардероба (как некогда у Бальзана и Кэпела) превосходно скроенные костюмы, плотные, добротные, твидовые. В них гуляла по живописному парку Вендора, в них отлично скакала и охотилась на зайца. Герцог такому поведению не удивлялся – он был британским аристократом и эксцентрику принимал и понимал генетически, по праву происхождения. Шотландские клетки и твиды появились в коллекциях Шанель в 1926–1927 годах. Она сделала твид модным, показав щеголихам и портнихам, как его должно кроить и сшивать, чтобы получались дивно элегантные и совсем не грубые прогулочные костюмы, которые и сейчас способны вызвать зависть у искушенных щеголей.

Милый шумный Вендор был демократ. В 1920-е годы все были немного демократы – и коренастые немецкие рабочие в грубых квадратных костюмах, и фарфоровые великие князья в английских тройках, и презрительные тонконосые эстеты Левого берега, иногда полуголые. Народ и фольклор были тогда в моде. Шанель, из самых недр народных, не могла этим обстоятельством не воспользоваться. Она уже давно присматривалась к джерси, такому обыкновенному, такому понятному материалу и такому мужскому – костюмы из джерси носили в начале XX века футболисты, регбисты, атлеты, пловцы, теплое нижнее белье из джерси любили в армии. В 1916 году мадемуазель осчастливила текстильного магната Родье, заказав рулоны джерси, хотя тот и не пытался скрывать недоумения: «Зачем так много, мадемуазель? Мода – не армия». В том же году наряды из этого демократичного текстиля надели французские модницы, подруги Шанель. Vogue эту смелую инновацию приветствовал, по причинам патриотическим. В разгар Великой войны тыловые дамы отвергли тафту и муар ради вот этого спортивно-солдатского скромного материала, проявив солидарность с теми, кто сходил с ума под бомбежками и ждал смерти в окопах Вердена.

За эти три военных года женщины так привыкли к джерси, что уже не смогли от него отказаться. И Шанель стала предлагать им множество вариантов – утренних, дневных, визитных и нарядных. В 1920-е годы она сделала джерси отличную рекламу и стала основоположником дорогой демократичности во французской моде послевоенного периода. Текстиль признали ультрасовременным, а сшитые из него платья «полностью соответствующими требованиям нового времени и обладающими эффектом омолаживания» – так во второй половине 1920-х писали светские журналы.

Демократичными были не только ткани. Кое-что для своих коллекций Шанель находила в прелых армейских цейхгаузах – панталоны с лацбантами, бескозырки, френчи, бриджи и гетры, а кое-что выуживала из сундуков бабушек-беженок и крепко сбитых комодов бретонских рыбаков. Она украшала прогулочные платья ровными рядами пуговиц, словно бы споротых с окопных френчей британских сержантов. С юности обожая морскую романтику, легко превращала воротники-гюйсы матросских рубах в отлетные кокетки черных шелковых платьев. Впрочем, в этом искусстве она не была первой.

Коко умело сочетала несочетаемые элементы, к примеру жемчуг носила с будничными серыми трикотажными платьями, драгоценные меха с пейзанскими вышивками, английские бескозырки с вычурными бижу вместо кокард. И она раскрыла все возможности черного цвета, сделав его самым демократичным, толерантным, элегантным, художественным, самым изысканным, самым взыскательным. Демократом с повадками венценосца.

Модель в твидовом костюме от Chanel

Журнал Vogue (Paris), 1927. Национальная библиотека Франции

Габриэль Шанель демонстрирует ансамбль из джерси

1920-е годы, flickr.com

Габриэль Шанель позирует в костюме из джерси

Фототипия, 1932.

Архив О. А. Хорошиловой

Дневной ансамбль из джерси от Chanel

Журнал Femina, 1925.

Архив О. А. Хорошиловой

Костюм от Шанель (справа) из патриотичного трехцветного джерси

Журнал Femina, 1927.

Архив О. А. Хорошиловой

Легенду о черном платье – вот что действительно придумала Шанель. Ни о каком революционном открытии, смелой инновации и всех прочих эпитетах, которыми награждают ее творение, речи быть не могло. Мадемуазель не изобретала маленького черного платья.

Этот цвет множество раз бывал в моде. В XVI веке им увлекались германские богачи и мадридские иезуиты. В XVII веке его полюбили сытые голландские бюргеры. В рыхлые волны черного бархата погружались бледнолицые романтики 1820-х, а поклонники императрицы Евгении в 1860-е годы опутывали себя паутиной черных «испанских» кружев. К началу нового столетия этот цвет (или, правильнее, нецвет) стал символом буржуазной респектабельности, траура и очень русского, малопонятного философского авангарда.

Но для Шанель это был цвет униформы, унылого сиротского приюта, ее отроческих лет. Такой костюм – черное платье и колготки, белые манжеты и воротник – носили девочки воспитательных домов при монашеских орденах. Он был скромен, вполне удобен, но главное, скрывал происхождение, превращал детей в единую черно-белую массу, девичий полк, признававший только личные заслуги, слово божье и вкрадчивые поучения сухонькой монастырской настоятельницы. Черные платьица были начерно вымаранными строчками в биографиях сирот, границей между прошлым и той жизнью, которая пока только серебрилась и зеленела в узких бойницах серых монастырских приютов.

Шанель долго пыталась забыть о прошлом и в этом, надо сказать, преуспела – биографы до сих пор не знают толком, кто ее отец и как прошло ее детство. Творение мадемуазель стало красивым и лаконичным прощанием с неудобной, постыдной частью жизни. Кроме того, был важен сам цвет. Черный – демократичный, терпеливый, немаркий и многозначительный. Он хорош пасмурным английским днем и уместен в раззолоченных вечерних интерьерах. И в пир, и в мир. То есть имел превосходный продажный потенциал, чем Шанель и воспользовалась.

Дневной ансамбль из темно-синего джерси от Chanel

1928 год.

Институт костюма Киото: kci.or.jp

Принцесса Люсьен-Мюра, которая одной из первых в Париже начала носить маленькие черные платья и, вероятно, вдохновила ими Шанель

Париж, 1926.

Архив О. А. Хорошиловой

Мадемуазель любила повторять известную максиму Микеланджело: «Я беру камень и отсекаю все лишнее». Именно так она часто поступала. Многие ее современники, щеголихи и модельеры, еще в начале двадцатых предложили свои формулы «маленьких черных». В январе 1921 года экстравагантная принцесса Люсьен-Мюра появилась на светской вечеринке в платье из черного джерси с кушаком, украшенным кубистической вышивкой, в черном манто и шляпе, с полей которой вялой декадентской паутиной свисали черные кружева шантильи. Впрочем, у Мюра была конкурентка – мадам Патри, сдержанная, неулыбчивая, странная, всегда в черном шелковом или трикотажном платье, в черной накидке.

Французские модельеры Дреколь, Пату, Дженни тогда предлагали множество «маленьких черных» из атласа, велюра, тафты и бархата. Были платья, украшенные вышивкой или эдаким кушаком, с кружевами, лентами, кистями и черным бисером. Были и построже – почти точные прототипы творения Шанель. К примеру, летом 1923 года зоркий глаз хроникера заприметил среди отдыхающих одну даму в подчеркнуто простом (и потому чрезвычайно модном) платье из черного альпака и шелка с белым воротничком и манжетами. Ее изображение мгновенно попало на страницы Vogue под заголовком: «Благородная простота остается главным правилом элегантности».

Маленькое черное платье от Дома моды Beer, созданное на год раньше творения Шанель

Журнал Femina, 1925. Архив О. А. Хорошиловой

Еще в начале 1920-х годов в прессе публиковали варианты маленьких черных платьев от различных модельеров.

Статья с рисунками в журнале Vogue красноречиво называется: «Черный и белый доминируют в городской моде»

1924 год.

Национальная библиотека Франции

Реклама маленького черного платья от Chanel

Журнал Vogue (Paris), 1926.

Национальная библиотека Франции

Маленькое черное платье от Chanel

Около 1927 года.

Институт костюма Киото: kci. or.jp

Габриэль все это видела и все это учитывала. Отмечая явные промахи и нелепые ошибки, она скрыто любовалась удачными лаконичными вариантами, сочиненными ее коллегами, и тихонько работала над своим. Ее маленькое черное платье из крепдешина, оживленное ловкими геометрическими плиссировками, бижу и перчатками, появилось в октябрьском номере журнала Vogue, без восклицаний и жирных рекламных заголовков, тихо, скромно, как подобает «благородной простоте».

И революции не произошло. И Шанель в одночасье не стала главным модельером XX века. Она просто изобрела легко запоминающуюся формулу, своего рода недлинный гениальный стих, легко рифмовавшийся с любыми обстоятельствами, любыми оттенками настроения. Она отсекла все лишнее, вычурное, ненужное, дав черному цвету относительную свободу самовыражения, мягко сдерживая его лесками дешевых бус у горловины и хваткими деревянными браслетами у манжет.