Текст книги "Русские травести в истории, культуре и повседневности"

Но даже звонкоголосые хоры и сыгранные оркестры не могли конкурировать с лагерными театрами. Их обожали, ждали премьер, в пятый, десятый, сотый раз смотрели глуповатый чудной водевиль, в котором все было известно – от покашливания карлика-суфлера до заключительного обморока проказливой Лулу. Впрочем, Лулу старалась изо всех мужских сил: каждый раз меняла угол падения, добавляла эффектов: то ойкнет, то страстно задышит или, умирая, вдруг пошлет в зал воздушный поцелуй.

Театральные постановки были кульминацией лагерного искусства, его gesamtkunstwerk. В подготовке спектаклей участвовал весь лагерь. Нужны были крепкие руки плотников, верно рассчитанный чертеж сцены, декорации с живописной перспективой и не менее живописными торсами атлантов, реквизит, костюмы, программки, билеты. А еще хор, оркестр, декламаторы, актеры и даже ядовитые критики, мнение которых всё же ценили.

Театр был лучшим выходом из психологического тупика. Пленные, конечно, знали и другие, запрещенные средства: тоску заливали алкоголем, денатуратами, столярным клеем, лаками и даже опием, который самые отчаянные головы покупали или выменивали у местных жителей и охраны. Некоторые совершали самоубийство.

Театр был отдушиной. Спасительная темнота партера распаляла воображение, и зрителям казалось, что нет ни лагеря, ни часовых, ни проволоки, ни бетонных стен, что они в любимой Александринке или Московском художественном; пьеска, конечно, так-сяк, проходная, но нужно же убить где-то время. Казалось, что год сейчас 1911-й. Что жить уютно и жизнь предсказуема, предсказана театральной программкой, в которой, рифмуясь, сменяют друг друга любовь, разлука, кровь и мука, но даже у крови привкус гранатового мармелада. А в антракте подают птифуры и «вдовушку Клико». И эти прически а-ля грек, и эти летящие платья-туники – только что их видели в журнале, и вот они уже на сцене, на лучших стройных, страстных этуалях. Можно узнать каждый штрих известного портного, назвать точную цену каждого шепотливого платья, того самого, которое выбирали в уютном, медвяно-золотистом «Пассаже» и несли в картонке, перехваченной пошлой лентой, дамам сердца с такими же лентами на талии. Невский скрипел под ногами, нестерпимо давил крахмальный воротничок, неприятно подмерзали пальцы рук: флорентийская кожа перчаток не спасала от русских морозов, остро-свежих, лунных, звенящих. Хотелось немедленно затянуться гаванской сигарой, и так влекло обратно, в Петербург, в Москву, во Флоренцию, на самый дальний Восток, хоть куда, хоть в самую гущу пошлой вампуки…

Снова покупали билеты, и снова была вампука – нетвердые силуэты, снятые по кальке со звонкой, золотой, нездешней жизни, которую всё еще ощущали кончиками холодных огрубевших пальцев и видели иногда во снах.

«Наши глаза изголодались, нам хотелось видеть настоящие воротнички, настоящие галстуки, подлинные роскошные женские платья», – вспоминал пленный офицер. Другой говорил о том, что на театр тратили последнее: отказывались даже от хлеба и табака, копили пфенниги, покупали билеты в партер и там забывались. Голод глаз был сильнее голода утробы.

Но голод глаз – причина, почему лагерный театр не стал площадкой экспериментов, хотя мог бы. Начальство не слишком интересовалось репертуаром: нет на сцене эротики, политики – и ладно, пусть ставят что хотят. И могли бы поставить жужжащие футуристические драмы про авиацию и модуляцию, или повторить, например, скандально-провальный успех «Парада», только что показанного в Париже, или даже изобрести нечто модерновое в стиле «Русских сезонов», знакомых многим по цветным фото и цветастым похвалам журнальных критиков.

И ведь наверняка были среди пленных офицеров художники-самоучки, любители авангарда, кубов Брака, вещности Сезанна, живописной горячки экспрессионистов. Но таких экспериментов не хотела публика. Пленные мечтали о довоенной жизни и лечились театром, никто не думал о лагерном настоящем и уж тем более о будущем, столь же раздражающе абстрактном, как стихи футуристов и коллажи кубистов.

Кроме комедий и любовных драм ставили много русской классики. Купцы с соломенными животами и травяными бородами, дуняшки в обвисших сарафанах, брат Пушкин и брат Гоголь, смахивающие на балаганных петрушек, неаккуратные березки на задниках сцены – все это было так трогательно, так невыносимо, щемяще трогательно, что многие в зале плакали, забыв о чинах, фронте, презрев ложный офицерский стыд. В лагерях, вспоминали очевидцы, вообще много плакали, мужчины там менялись на глазах.

Мужчины и правда менялись. Вчерашний мальчишка-прапорщик неожиданно, сказочным образом превращался в писаную брюлловскую красавицу: оголенные хрупкие плечики, нежная поволока в глазах, локоны любви у висков. Седеющий усатый полковник, бывшей лейб бывшей гвардии, вдруг сбривал усы и – эх, чем черт не шутит – надевал марлевое платье с бахромой бумажных кружев, набрасывал шаль на плечи, лепил бородавку на лоб – и вот он уже готовая к аплодисментам Кабаниха, грубит, цокает каблучками, таскает купчиков за шиворот и чубы. Травестия – единственный эксперимент, на который отважились лагерные театры, но лишь потому, что не было женщин-актрис.

Желающих попробовать себя в новом амплуа оказалось много. Кто-то был из профессиональных актеров и хорошо изображал дам. Кто-то внешне подходил для нежных девичьих ролей и после уговоров режиссера и труппы, капризничая и немного ломаясь, надевал корсет, платье, парик – и получалось восхитительно, и хотелось играть еще.

Немало было тех, кто в мирной жизни, до войны, до пошлой, грязной, заплеванной армии узнал все об искусстве травестии. Они тихо восхищались женщинами, украдкой подсматривали за ними на улицах и в театрах, подмечали, запоминали, заучивали их повадки и жесты, а потом выступали, грациозно и тихо, на особых тайных вечерах, где, как и в лагерях, женщин не было, но по субъективным, личным причинам. Законы и мирное общество приговорили этих талантливых тихонь к мужским салонам и безвестности.

Война – явление парадоксальное. Свободных она заточила, но освободила тех, кто был пленником в довоенном обществе. В лагерях тихони-травести обрели наконец голос, хорошо освещенную сцену и самозабвенных поклонников.

Сцена и декорации

Лагерный театр начинался не с вешалки. Он начинался с мусора. Собирали по баракам бесхозные доски, ящики, столешницы, картонки, мешки, рейки, сломанные кровати и шкафы. Если позволяли средства, офицерские комитеты покупали у местных жителей крепкие свежие лаги. Из мусора мастерили искусство.

Под нужды театра начальство обычно определяло полусгнившие сараи, пустые подсобки, конюшни. Для возведения сцены нужны были не только крепкие руки, но и крепкая архитектурная сметка. По всему лагерю искали строителей, инженеров, математиков, топографов, чертежников-геодезистов, благо пленных не разделяли по родам войск. Всегда находился кто-то с задатками Трезини, и ему поручали проект сцены. В лагере Нейсс сценографом стал прапорщик Николай Петров, по образованию архитектор.

Зодчие ломали головы над тем, как из низенького помещения сделать театр, да такой, чтобы сцену видели с самых дальних рядов. Выставишь подмостки – и артисты в шляпах и париках будут задевать потолок, но без возвышений ничего не увидит даже партер. Задачу решали по-разному. Кто-то предлагал снять верхние балки, разобрать часть крыши над сценой и выстроить импровизированный шатровый купол. Другие приподнимали пол и сбивали из досок уступы, а некоторые даже проектировали амфитеатры – зрители сидели, словно в цирке, полукругом.

Проекты коллективно обсуждали, правили и утверждали. Наступал черед плотников – офицеров, имевших еще силы держать топор и пилу. Работали быстро, без перекуров и привычного валанданья – сцену строили за неделю. Затем оформляли зрительный зал. В каждом, даже небольшом, непременно были места дорогие и подешевле – условные партер и галерка. Удобных кресел, впрочем, никто не предлагал – в партер выставляли скамейки, любители галерки приносили с собой стулья.

Освещали помещение по-разному: стеариновыми свечами, керосиновыми лампами, газовыми фонариками и даже электрическими лампочками, очень уютными.

Декорации в театрах тоже начинались с мусора. В ход шло все, на чем можно было намалевать «театральную ситуацию»: любая однотонная ткань, портьеры, холщовые мешки, картонные обои, газеты, оберточная бумага. Годились даже изношенные изорванные рубахи и кальсоны – их стирали, сшивали и превращали в кулисы. Лишь иногда, если позволяли средства, офицерские комитеты покупали новые добротные ткани. Художники-декораторы из профессионалов и способных любителей получали особенное эстетическое удовольствие, скользя кистями по этим чистым, звонким от свежести, пахнущим фабрикой холстам. Получались настоящие картины – не хуже тех, что писали в мирной жизни салонные реалисты.

На старых лагерных карточках можно, даже не зная места съемки, определить «национальность» театра. Художники ведь тосковали не меньше зрителей и рисовали то, в чем выросли и что любили. Пленные австрийцы в сибирских мерзлых бараках воскрешали кондитерские чудеса Раймунд-театра: занавес украсили похожими пастушками и завитушками, над сценой повесили цитату из Шиллера: «Жизнь сумрачна, но свет искусства ясен». Этот лозунг обретал в затхлом лагере новый смысл. Французы расписывали холсты ампирными виньетками и фигурками в стиле Ватто, все это очень напоминало задники парижских кафешантанов. Русские декорации не спутать ни с чем: березки, избы-бараки, провинциальные домики из Добужинского, церквушки с луковками куполов и даже украинские мазанки, подсмотренные, наверное, у Куинджи.

Одним из лучших было оформление сцены в лагере Нейсс. Его автор, прапорщик Николай Петров, мечтал о Петербурге, определенно увлекался столичной архитектурой. Сцену превратил в фасад не то особняка, не то церкви эпохи Екатерины Великой. Полукруглый фронтон поддерживали белые коринфские полуколонны, разбитые попарно овальными окнами в стиле Растрелли и Чевакинского. Уже от одного взгляда на эту чудную сцену, на это странно-нежное, игрушечное, нелагерное барокко сердце сжималось от тоски – даже не по родине, а по фарфоровому, елочному, рождественскому Петербургу, знакомому многим пленным до слез, до последней буквы азбуки Бенуа.

Платья, мушки, парики

Репертуар богат, но лагеря бедны. Были сценарий, трудоголик-режиссер, техническая команда, готовая хоть палаццо из бревен вытесать. Были актеры, один другого талантливее, певцы, чтецы, рассказчики. Была публика, взыскательная и шумливая, ожидавшая премьер и готовая платить. Но даже ее щедрот не хватало на изысканные сценические костюмы, и помогала, как всегда, смекалка. В импровизированные ателье при театрах тащили куски мешковины, ободранные одеяла, мотки корпии, огрызки войлока, вату, картонки, оберточную бумагу, сношенные фуфайки, расползшиеся на нитки свитера. Годилось даже нижнее белье: его распарывали и собирали вновь, теперь уже в кринолины, платья, старушечьи капоты. Портные наловчились делать из кальсон манишки: срезали гульфик с нашитыми в ряд костяными или перламутровыми пуговицами и быстрыми стежками прилаживали к вороту фрака (его роль играли летняя куртка и брючины).

Из бумаги гофре сочиняли воротнички и жабо в стиле XVIII века. Корпию и марлю преображали в чеховские платьица. Из войлока шили сапоги, фуражки и тугие жилеты для мучителей «Бесприданницы». Солому обращали в бороды и парики. Если режиссеры замахивались на Уильяма Шекспира, декораторы чернили костюмы гуталином, оттеняя их белизной отложных картонных воротничков. А сколько всего лепили из папье-маше, какие кружевные совершенства выстригали из газетной бумаги!

Самый, однако, сногсшибательный костюм смастерили немецкие военнопленные лагеря Нокало на острове Мэн. Для спектакля на тему героического Средневековья нужны были доспехи. Но складывать их из картона – курам на смех, шить из продранных фуфаек – оскорблять священную память нибелунгов, собирать из золотистой фольги – долго, да и не нашлось бы в лагере столько конфет. Остроумный умелец Ойген Оппольд предложил собрать доспехи их консервных банок: на свалке их валялось довольно, а к ужину приговорили еще дюжину. Оппольд вызвался начертить проект. До войны он был скромным портным в тишайшем Равенсбурге, шил костюмы для местного театрика, увлекался офортом, интересовался ювелирным делом. И теперь почувствовал в себе силы создать великое произведение из банок.

Доспехи из консервных банок, сделанные Ойгеном Оппольдом. Фототипия

Коллекция О. А. Хорошиловой

Приговоренные консервы открыли, подкрепились, и закипела работа: срывали крышки, распрямляли остовы, несли запчасти мастерам «оружейного цеха», которые срезали, подбивали, выгибали пластины, соединяли их гвоздями и скрепками. Деталь за деталью соорудили доспех, а к нему – шлем с откидным забралом и огромный широкий меч. Поглядеть на это чудо сбежался весь лагерь и даже администрация. Мало кого интересовала постановка, никто даже не понял, какой благородный миф воскрешали в тот вечер на сцене. Пленные с шумным восторгом (и гордостью, конечно) следили за жестяным красавцем, который нетвердо, но грозно шатался по сцене в поисках новых врагов и побед.

Оппольд не остановился на достигнутом, вместе с помощниками он смастерил дивные кольчужные рубахи из пяти тысяч консервных крышек. Артисты преобразились – теперь они были истинными древнегерманскими воинами.

Мужчинам, игравшим женские роли, сочиняли наряды из подручных материалов, бедность туалетов скрывали красками и детальками из папье-маше. На расстоянии десяти – пятнадцати метров они выглядели вполне прилично. Немецкие пленные, сидевшие в сибирских лагерях, просили помощи у добросердечных крестьян, и те выдавали лучшее из жениного гардероба. Жены, кстати, против не были: благодарные германцы выписывали им контрамарки на свои спектакли, в 1918–1919 годах пленные часто приглашали русских на представления.

Лагеря побогаче покупали на стороне плотный ситец с набойкой, отрезы шелка и бархата, настоящие шляпы, обувь и парики. По свидетельству одного русского офицера, их труппа приобрела костюмов на 170 марок (сумма немалая), но за три спектакля затраты окупились.

Русские ловкачи из Гнаденфрея с благословения начальника лагеря списались с администрацией Бреславльской оперы и за условное вознаграждение получали на время шляпы, чулки, корсеты, парики, обувь и чудесные платья, не успевшие по причине затянувшейся войны выйти из моды. Сотрудники аккуратно паковали реквизит и на каждый ящик клеили ярлык с названием постановки и приказом: «Возвратить через два дня». Возвращали с благодарностью, подкрепленной рейхсмарками, и потом вновь слали письма со списком вещей, и вновь были ящики, примерка, выступление, занавес и шквал аплодисментов.

Иногда приходилось бреславльские костюмы доводить до ума: ушивать или расставлять по размеру актеров, украшать нехитрыми поясами, кружевами, аппликациями. Все это искусно проделывал бывший боевой офицер, открывший в Гнаденфрее на свои средства портновское ателье. Вместе с двумя ассистентами он создавал платья и нижнее белье из гофрированной бумаги, аккуратно расширял или собирал по фигуре полученные из театра туалеты. Другой умелец, поручик Леонид Майков, кавалер, между прочим, Аннинского оружия «За храбрость», стал в Гнаденфрее главным декоратором и гримером. Капризные этуали послушно вставали к нему в очередь: входили в комнату юношами, а выпархивали персиковыми красотками.

Способные мастера появились и в лагере Нейсс. Андрей Макашов, прапорщик 242-го пехотного Луковского полка, неожиданно открыл в себе талант дамского портного (и одновременно женского имитатора). Он организовал настоящую костюмерную и вместе с подчиненными офицерами успевал собрать в ней десятки нарядов для спектакля. Макашов ловко справлялся с непослушными иголками, прихотливыми тканями и капризными «актрисами», кроил и шил юбки, кофточки, платья, клеил шляпы, взбивал парики. Когда и как он научился кройке и шитью – загадка. Но снимки, сделанные во время генеральных репетиций и премьер, – лучшие комплименты его портновскому таланту.

Офицеру помогали Александр Дзиульский, прапорщик 323-го пехотного Юрьевецкого полка, игравший женские и мужские роли, а также прапорщик Антон Карпинский и подпоручик Борис Трезвинский. Правой рукой и бессменным гардеробмейстером Макашова стал Юрий Саморупо, подпоручик 33-го пехотного Елецкого полка, взятый в плен летом 1916 года. Этот самоотверженный офицер проявил похвальную склонность «к понимаю дамских костюмов» и владел «некоторой техникой дамского шитья, особенно в исполнении мелких и тонких ручных работ». Он ловко одевал Макашова, превращал его то в кукольную кабаретку, то в сальную мхатовскую старуху. «Он исполнял все указания и малейшие пожелания», – пояснял благодарный Макашов.

Александр Дзиульский и Андрей Макашов в пьесе «Доходное место». ГАРФ

Вообще, среди русских военнопленных было много способных к женскому труду. В Гнаденфрее, Мюншенберге, Нейссе, Фридрихштадте, Котбусе офицеры пристрастились к дамскому рукоделию: вышивали крестиком, вязали, плели, составляли сухие букеты, писали в альбом. И почти уже не плакали.

Травести на сцене

С репертуаром было непросто. Как только офицеры сбивались в ударную театральную труппу, возникал вопрос: что ставить и где брать тексты. В лагерных библиотеках русских книг было наперечет. В ожидании, когда Красный Крест и родственники пришлют им Гоголя, Чехова, Толстого, пленные утешались импровизированными хоровыми вечерами (почти все знали десяток-другой песен) и литературными декламациями: обыкновенно в лагерях выискивали пару-тройку столичных или уездных актеров и просили прочесть что-нибудь из классиков. Общими усилиями памяти и воли ставили сценки из всем известных комедий, особенно хорошо помнили и любили Гоголя.

Время шло, библиотеки росли. Теперь можно было вдумчиво работать над серьезными многоактными постановками. И разгорались споры, что ставить сначала, а что потом, как трактовать смысл пьесы, как должна звучать немая сцена у Гоголя и что на самом деле имел в виду Тригорин во втором действии. Перебранку прекращал режиссер зычным командирским приказом, но не во всех труппах были такие командиры.

Репертуары русских лагерей почти не отличались друг от друга: все ставили театральную классику. Это до войны, в Петербурге и Москве, будущие прапорщики и подпоручики со столичным, хорошо отрепетированным презрением цедили сквозь зубы о пошлости Александринки и набившем оскомину Пушкине. Теперь бывшие прапорщики и подпоручики, истосковавшиеся по столичной жизни, готовы были часами смотреть на ватных купцов и картонных солдат, научились смаковать ходульную игру самодельных актеров и не замечать петушиных нот в амурной арии Ленского. И даже его квохчущие «куда, куда» никого теперь не смешили.

Во многих лагерях ставили Гоголя – всё, от сценок из «Шинели» и уморительных монологов Хлестакова до костюмированных диканьковских «Вечеров». Пользовались популярностью комедии Фонвизина, Тургенева, сочинения Островского, особенно «Бесприданница» и «Гроза», пьеса Горького «На дне», комедии Шаховского и Мясницкого. Любили Чехова, его сценками и шутками в одно действие открывали и заканчивали вечера. В Нейссе несколько раз давали «Медведя», и каждый раз «под непрерывный смех публики».

Брались и за оперы, хоть не во всех труппах были профессиональные певцы. На помощь приходили полковые капельмейстеры, усердно работавшие с горластыми любителями, – объясняли основы сольфеджо, ставили голоса, репетировали. Со сцены звучали популярные арии из «Пиковой дамы», «Хованщины», «Князя Игоря». Иногда обходились танцами из опер – к примеру, в Нейссе поставили карусельную «Мазурку» из «Жизни за царя». Баловались европейской классикой – Россини, Верди, Моцартом, Леонкавалло, Григом, Сметаной.

До войны некоторые офицеры были завсегдатаями кабаре, и в лагерном небытии очень тосковали по тем вонючим, тусклым расписным подвалам, в которых еженощно ниспровергали театральных академических богов, кривлялись и зло шутили в перерывах между порцией бурлеска и эротики. В кабаре любили пародии и емкие французские комедии о вечной любви и на злобу дня. Такие тоже небезуспешно ставили в лагерных театрах.

Тон, конечно, задавали европейцы – французы, бельгийцы, англичане. Они давно уже привыкли к варьете и разбавляли трагедии Шекспира сценками из новомодных пьесок о шоколадницах, пастушках и безупречно неверных невестах. Чем богаче был лагерь, тем великолепнее постановки. Сейчас, рассматривая снимки, сделанные во время представлений, трудно даже поверить, что это театр военнопленных, а не парижское кабаре «Фоли-Бержер» или берлинский «Пестрый театр».

Лагеря, как известно, были смешанными, в общем плену оказывались европейцы, русские, сербы, африканцы. Столичные офицеры, горячие поклонники кабаре, неплохо говорили по-французски и участвовали в пьесках у иностранцев, а те иногда играли у русских.

Наши пленные не брезговали буффонадой. В Нейссе представили известную французскую комедию-фарс «Нож моей жены» в переводе Надежды Лухмановой. Получилось бедновато, но симпатично, смеялись от души даже приглашенные французские офицеры, не понимавшие по-русски, но хорошо знавшие такие комедии. В лагере Гюстерло было немало любителей кабаре, один фарс сменял другой, этюд комический следовал за шаржем; много раз по требованию публики ставили оперетту «Любви все возрасты покорны» и пьесу «Ревность». Перед концертом обыкновенно веселили публику одноактными фарсами Мясницкого и Кропивницкого.

Актеров на роли кисейных барышень, гривуазных девиц и стервозных купчих находили быстро – в основном среди молоденьких вертлявых офицериков, с подозрительной быстротой соглашавшихся на удивительный эксперимент. Полковник Успенский, член труппы лагеря Гнаденфрей, только диву давался, наблюдая, как легко они справлялись с женскими нарядами, как невероятно хороши были в париках и гриме, как убедительны на сцене. Откуда? Как? Кто научил? Эти вопросы задавали и режиссеры, и зрители, и родственники, получавшие от театральных рекрутов их фотокарточки в женском обличье. Их задавали и позже именитые сексологи – Крафт-Эбинг, Хиршфельд, Бехтерев. Ответы, как и причины, были разными.

Артисты русского театра в лагере Котбус. 1916–1918 гг.

Коллекция О. А. Хорошиловой

Русские военнопленные, участники постановки пьесы «Шельменко-денщик». 1916–1917 гг.

Коллекция О. А. Хорошиловой

Русский танец, исполняемый военнопленными. Лагерь Мюнстер II. 1916 г.

Коллекция О. А. Хорошиловой

Русский театр военнопленных лагеря Пассенбург. Комедия «Ниобея». В роли Свидерской – подпоручик Набалов. Октябрь 1917 г.

Коллекция О. А. Хорошиловой

Кто-то становился актером-имитатором от безысходности. Полковник Успенский, к примеру, решился играть старух потому, что не нашел подходящей кандидатуры на эти роли у себя в труппе. К тому же еще юнкером он выступал в театре училища, а позже, став офицером и переехав в Вильно, включился в жизнь гарнизонного артистического кружка. Тогда Успенский играл с невероятным удовольствием, но исключительно мужчин. А теперь, в лагере, пришло время старух. Получались у него старухи гениальные – сварливые, ворчливые, скрипучие, поверил бы сам Станиславский.

Режиссер Захаров в роли Светловидова в пьесе «Лебединая песня». Лагерь Нейсс. ГАРФ

По тем же причинам надел женское платье прапорщик Андрей Макашов в лагере Нейсс. До войны играл в любительских спектаклях, учителем своим называл самого Владимира Давыдова, в общем, не был новичком в театральном искусстве. Роль Феклы Ивановны в «Ревизоре» счел своим актерским долгом – от нее неожиданно отказался член их труппы, нужно было срочно спасать положение. Макашов решил, что амплуа травести – прекрасный вызов самому себе. Сыграл недурно, режиссер Захаров горячо его хвалил. И с того времени прапорщик Макашов сделался актером-имитатором, служившим «исключительно для исполнения женских ролей».

Если молодой человек был одарен райским фальцетом, его записывали в опереточные травести. Правдоподобно играть не требовалось, нужно было хорошо, чисто петь и убедительно колоратурно ойкать, когда водевильный поклонник сжимал мадемуазель в страстных объятиях. Если офицер умел по-балетному двигаться и знал пару-тройку па, его просили изображать танцовщиц. Отказывались редко. На сцене лагеря Нейсс эффектно жарил испанское solo прапорщик Посыпкин, наряженный в цыганский костюм. Капитан-артиллерист Шуба и присяжный поверенный Смирнов изображали неподъемных великих балерин в тщетных поисках силача Петипа.

Были среди пленных и редкие профессионалы травестийного жанра, выступавшие в женских ролях еще до войны. Они легко, небрежным полудвижением оборачивались смазливыми пастушками, служанками и дамами в преклонных летах на грани нервного срыва.

Женщин часто играли молодые офицеры, «мазочки» на жаргоне пленных. Они талантливо имитировали дамские повадки, отлично двигались в неудобных комичных платьях. Их сходство с барышнями удивляло и даже восхищало публику. Сохранившиеся воспоминания полны восторгов: «Они были так искусно загримированы, что самый опытный мужчина мог бы быть обманут, пот на лбу вытирал бы он платком со словами: “Ну и танцует! Ну и ножки!”»; «Молодой прапорщик поражал своей художественной игрой, прямо не верилось, что на сцене мужчина, а не женщина»; «Он самый талантливый, самый женственный, звезда звезд нашего лагеря!». И даже много лет спустя в аккуратно вычитанных мемуарах поклонники «мазочков» всё еще путали местоимения: юноша-артист то «он», то вдруг «она».

Травести вводили в замешательство и редакторов лагерной прессы. Они тоже не могли решить, как официально их именовать – «господин», «мадам», «мадемуазель». В газетах и программках Регенсбурга, издаваемых французскими пленными, травести иногда фигурируют под женскими псевдонимами: «Мадемуазель Бертен была восхитительна в роли Жанетты», «Мадемуазель Вине вновь выступила в образе Розетт». И Бертен, и Вине – молодые доблестные офицеры французской армии.

Старшие опытные коллеги наставляли «мазочков», заучивали с ними реплики, подсказывали ужимки, движения. В Гнаденфрее их наставляли актер и полковник Успенский, профессиональный певец подполковник Горянский, знаток бальных танцев прапорщик Смирнов. Но молодые травести иногда обходились без помощи. Ежедневно по многу часов перед зеркалом, забыв об окружающих, они упорно тренировались, будто не к лагерной сценке себя готовили, а к блистательному бенефису в прославленном театре, от которого зависела карьера, да и вся жизнь. Этих упрямцев, потерявших ощущение времени и пространства, крепко веривших в актерскую судьбу, легко узнавали даже в куцей полевой форме «по их легкой походке, кокетливым взглядам, по нежным движениям их холеных ручек, которые они манерно складывали на груди».

Выученные, вышколенные, в платьях, париках и пудре – они вводили в любовный транс публику, и та мгновенно забывалась. Актеры уже не вспоминали о своем мужском военном прошлом. Вдохновенно игравшие женщин на сцене, в лагерной жизни они становились капризными, развращенными звездами и легко соблазняли пленных, отзывчивых на женскую красоту, пусть даже бутафорную.

Таланты и поклонники

Незакатной звездой, лучшим артистом-травести лагеря Гнаденфрей был Александр Полежаев, прапорщик 11-го стрелкового полка. Все его называли Шурочкой. Шурочка выступал в комедиях, драмах, операх. То, что не удавалось артистически (по неопытности), компенсировал дамскими штучками: кокетством, капризами, неожиданными шутками, любовной истомой. Зал млел и все ему прощал. В чеховской комедии «Медведь» он играл веселую вдовушку, придумал даже особый грим с глубокими ямочками, так тронувшими режиссера Успенского. В пьесе Островского «Волки и овцы» изображал бедную девицу Глафиру Алексеевну, и зрители в один голос признали, что Шурочка в спектакле «была очаровательна». Ему удавались роли Меланьи в комедии Шаховского, акушерки Змеюкиной в чеховской «Свадьбе», Анны Сергеевны в фарсе Мясницкого. В «Пиковой даме» он героически вытянул партию графини, оправдав вокальные недостатки комичной игрой. Шурочка был одарен и художественно – рисовал чудные декорации к спектаклям.

В ноябре 1915-го, как только в лагере Нейсс открылся художественный кружок, взошла звезда Николая Безекирского, прапорщика 230-го пехотного Новоград-Волынского полка. Не особо верили в этого мальчонку – вертлявый, хохотливый, несерьезный, но других на роль Анны Андреевны в «Ревизоре» не нашли. Безекирский как-то сразу, с полуслова режиссера понял задачу и на первой же репетиции доказал, что может играть убедительно. Спектакль, однако, отменили: не было реквизита и материалов для декораций. В феврале следующего года в гоголевской «Женитьбе» Безекирский бесподобно изображал Агафью Тихоновну. Свидетель его триумфа Андрей Макашов отметил, что прапорщик играл «без всякого шаржа, с чрезвычайно тонкой, полной естественности отделкой».

Русский артист-травести с поклонником. Лагерь Фридрихсфельд. 1916–1918 гг.

Коллекция О. А. Хорошиловой

Артист-травести, играющий любовную сцену с партнером. Лагерь Кёнигсбрюк. 1916–1918 гг.

Коллекция О. А. Хорошиловой

В обновленном «Ревизоре» Николай все же предстал в роли Анны Андреевны. Скупой на комплименты режиссер Захаров восторженно тараторил после спектакля о «вот этом весьма удачном» и «тех, просто гениальных» жестах, поворотах, интонациях. Зрители не могли поверить, что Анну Андреевну играл боевой офицер: «Тонкость имитации женщины была им доведена до того, что казалось невероятным, что роль исполнялась мужчиной. Все переживания были настолько искренни и естественны, что заставляли думать, что артисту свойственны женские эмоции». Так Безекирский стал лагерным артистом-травести. Он блистал в пьесах Чехова, Тургенева, Островского, Толстого. «А некоторые из ролей, – отмечал прапорщик Макашов, – он мог бы играть с тем же большим успехом даже в России».

Но у талантливого Безекирского был столь же талантливый (и потому опасный) конкурент – Владислав Долобовский, прапорщик 249-го пехотного Дунайского полка. Он впервые вышел в амплуа травести в гоголевской «Женитьбе», тоже играл Агафью Тихоновну, купеческую дочь. И хотя женские ужимки и высокий голосок ему еще не давались, выступил он уверенно и был вознагражден дружными аплодисментами.

Безекирский Долобовского недолюбливал, побаивался, что тот его обскачет, получит лучшую роль, станет главной звездой театра, оттого старался изо всех сил придумать что-нибудь эдакое и удивить зрителей. За этой своеобразной гонкой талантов с интересом наблюдал весь лагерь, и постановки получались всё лучше, ярче, острее. Этуали зло соревновались, но играли одинаково хорошо. Публика и режиссер Захаров снисходительно признавали ничью, комплименты делили поровну.