Текст книги "Достоевский. Перепрочтение"

Проблему Достоевского-художника, наверное, можно уподобить тому состоянию, которое испытывает эпилептик накануне очередного приступа и которое так ярко описано в романе «Идиот»: «Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима. <…> Если в ту секунду, то есть в самый последний сознательный момент пред припадком, ему случалось успевать ясно и сознательно сказать себе: „Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!“ то, конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни» (8,188). Достоевский понимал сложность взаимосвязей, осуществляющих единство живой жизни, видел их ускользание от методов рационального познания, чувствовал их многозначность и вариативность. Бахтин безусловно прав, говоря о «большом диалоге» мира, который слышал и пытался воспроизвести в своих романах Достоевский[12]12
  Бахтин М. М. Указ. соч. С. 248.


[Закрыть].

Одной из главных задач писателя Достоевский считал создание текста, максимально насыщенного содержанием. В течение всей творческой жизни он неустанно искал способы художественного приращения смыслов. Такие традиционные элементы поэтики, как сюжет, композиция, система образов, художественный хронотоп и др., в романах Достоевского всегда, помимо своей прямой функции, выполняют некие особенные задачи, которые позволяют писателю значительно расширить смысловое пространство произведения.

Одним из открытий Достоевского-художника стало эстетическое расширение функций синекдохи. Он творчески переосмыслил эту специфическую разновидность метафорического дискурса, перенеся из области языковых средств художественной выразительности на сюжетно-композиционный уровень. При этом внес существенное изменение в саму структуру тропа. Часть, деталь, у Достоевского, выступая представительницей некоего целого, не заменяет его, устраняя из художественного пространства, но, напротив, вводит его в текст во всей полноте и напряженности смыслов. Синекдоха у Достоевского – это вершина айсберга, забвение подводной части которого чревато катастрофой, в данном случае – утратой значимой части смысла, если не полной потерей его.

Сюжетно-композиционная синекдоха является важным средством реализации «большого диалога» в романах Достоевского. С ее помощью писатель приводит в действие механизм «обмена репликами», если развивать далее терминологическую метафору Бахтина. Наиболее ответственные сцены и эпизоды романов Достоевского обладают свойством динамического присутствия в композиционной структуре повествования. В отличие от классического романа они не имеют жесткой фиксации в той или иной, обусловленной сюжетом, части произведения (вроде завязки, кульминации или развязки). Они, точно действующие лица, вновь и вновь появляются в тексте то как припоминание героя, то как указание автора, то как элемент действия – жест, поза, реплика. Их участие в сюжете сродни жизни персонажей. Они активно влияют на происходящие события, меняют картину мира и сами меняются, обретая одни и утрачивая другие свойства и смыслы.

Так, концептуально значимая для «Преступления и наказания» сцена убийства Раскольниковым старухи-процентщицы и ее сестры Лизаветы помимо седьмой главы первой части романа будет возникать в тексте еще неоднократно, проявляясь то одним, то другим краем, проступая сквозь ткань последующих событий, ложась на них тенью прежних обстоятельств. И именно сюжетно-композиционная синекдоха наиболее эффективно обеспечивает функцию взаимодействия отдельных элементов романной структуры.

Вот, на следующий день после преступления Раскольников осматривает свою одежду – нет ли на ней следов крови (кстати, следы крови и прочие улики – это ведь тоже разновидность синекдохи): «В эту минуту луч солнца осветил его левый сапог: на носке, который выглядывал из сапога, как будто показались знаки. Он сбросил сапог: „действительно знаки! Весь кончик носка пропитан кровью“; должно быть, он в ту лужу неосторожно тогда наступил…» (6, 72) Испачканный кровью кончик носка мгновенно восстанавливает в сознании героя и читателя всю картину – «ту лужу», в которую он «неосторожно тогда наступил». «Тогда» – это когда он вдруг вернулся к телу старухи, желая удостовериться, что она мертва: «Нагнувшись и рассматривая ее опять ближе, он увидел ясно, что череп был раздроблен и даже сворочен чуть-чуть на сторону. Он было хотел пощупать пальцем, но отдернул руку; да и без того было видно. Крови между тем натекла уже целая лужа» (6, 63–64). Благодаря синекдохе читатель понимает, что это «тогда» для Раскольникова по-прежнему остается «сейчас», и, стоя посреди своей каморки, он по-прежнему находится в квартире старухи-процентщицы, «нагнувшись и рассматривая ее». Только сейчас он заметил, что нога его оказалась в луже крови.

Стараясь избыть наваждение, Раскольников засыпает, но и, проснувшись через несколько часов от стука в дверь, вновь оказывается не у себя на чердаке, а все там же – на месте преступления, и обезображенный труп, как и прежде, – теперь уже навсегда! – лежит на полу в луже крови. Преступнику никогда не уйти с места своего преступления. Закрепляя свою мысль, Достоевский вводит еще одну сюжетную синекдоху. За дверью каморки Раскольникова разыгрывается мизансцена в точности соответствующая той, свидетелем и участником которой стал герой накануне. «Да отвори, жив аль нет? И все-то он дрыхнет!» – кричит Настасья, стуча кулаком в дверь (6, 72), почти дословно воспроизводя слова раздраженного Коха: «Да что они там, дрыхнут или передушил их кто?» (6, 67) «А может, и дома нет!» – предполагает дворник (6,72), так же как и молодой товарищ Коха: «Неужели нет никого?» (6,67). «А крюком кто ж заперся?» – разумно возражает Настасья (6,73), повторяя логику рассуждений пришедших к старухе клиентов: «Если бы все ушли, так снаружи бы ключом заперли, а не на запор изнутри. А тут, – слышите, как запор брякает? А чтоб затвориться на запор изнутри, надо быть дома, понимаете? Стало быть, дома сидят, да не отпирают!» (6,68) В иное время, в ином месте, иные лица разыгрывают перед Раскольниковым один и тот же эпизод. Случайное совпадение? Обостренная мнительность больного сознания? Эффектная выдумка автора? Отнюдь. События происходят на самом деле, живая жизнь не молчит бездушно, плоть ее уязвлена преступлением Раскольникова, и она настойчиво требует от него ответа. С какой-то даже навязчивой и неприкрытой прямолинейностью ведет его в полицейскую контору. Впрочем, это пока только лишь «проба». Волею обстоятельств Раскольников вынужден повторить свой недавний опыт разведки боем, только на этот раз отправляясь на место своего будущего наказания. «На улице опять жара стояла невыносимая <…> Опять пыль, кирпич и известка, опять вонь из лавочек и распивочных, опять поминутно пьяные, чухонцы-разносчики и полуразвалившиеся извозчики. <…> Дойдя до поворота во вчерашнюю улицу, он с мучительною тревогою заглянул в нее, на тот дом… и тотчас же отвел глаза» (6, 74). Живая жизнь не без язвительной иронии предлагает Раскольникову так же, как и «тогда», подняться по темной узкой лестнице в четвертый этаж, куда как, специально, недавно переехала полицейская контора (6,74). Подсказка так очевидна, что Раскольников почти даже решает: «Войду, стану на колена и все расскажу…» (6,75) Но ни сам Раскольников, ни мир еще не готовы к его покаянию.

Идя на преступление, Раскольников и не предполагал, что вступает в напряженное противоборство с миром. Погруженный в непрерывный внутренний монолог, он был уверен, что это его личное дело, но все оказалось иначе. Совершенное «тогда» убийство, почти бессознательная и безвольная череда действий, какая-то бессмысленная механическая работа, уже через день заявляет о себе как цельное, наполненное содержанием, связанное с личностью событие и чем дальше, тем значительнее и своевольнее будет его роль в жизни, тем важнее смысл, заключенный в его обстоятельствах. К концу романа оно получит метафизическое звучание.

Еще более драматично возникает сцена преступления Раскольникова в момент его признания Соне. В ее лице он «как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице <…>. Почти то же самое случилось теперь и с Соней: так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь <…>» (6, 315). Ужас наполняет Раскольникова. Опять он в проклятой, залитой кровью и закатными лучами солнца квартире старухи, в его руках занесенный для повторного убийства топор, но на этот раз перед ним не убогая сестрица Алены Ивановны, а Соня, идя к которой «он чувствовал, что в ней вся его надежда и весь исход» (6, 324). И как после этого не понять, что не старушонку убил, а самого себя. Если Настасья и дворник у двери каморки Раскольникова – это еще не вполне осознанная реплика живой жизни: скорее оклик, чем призыв, то Соня, принявшая на мгновение облик Лизаветы, – это уже вполне оформленная и внятная речь. Образное возвращение, через сюжетную синекдоху, к сцене убийства – гениальное художественное решение Достоевского.

Исповедуясь Соне, Раскольников делает первый шаг к исповеди перед живой жизнью. Это уже не «проба», это – решительное действие, но для полноты осуществления оно должно выйти за пределы Сониной комнаты, так же, как преступление, получить огласку, стать частью мира. Раскольников сделал выбор, но только лишь вступил на новый путь. То, что это только начало, первый шаг героя, Достоевский обозначает, вновь используя сюжетную синекдоху. Соня предлагает Раскольникову свой нательный крест как знак родства и сотрудничества в деле искупления греха: «На, возьми вот этот, кипарисный. У меня другой остался, медный, Лизаветин. Мы с Лизаветой крестами поменялись, она мне свой крест, а я ей свой образок дала. Я теперь Лизаветин стану носить, а это тебе. Возьми… ведь мой! Ведь мой! <…> Вместе ведь страдать пойдем, вместе и крест понесем!» «Дай, – сказал Раскольников. Ему не хотелось ее огорчать. Но он тотчас же отдернул протянутую за крестом руку» (6, 324). Что это? Страх Раскольникова перед предстоящими испытаниями, неготовность нести крест? Конечно. Но не только. Сцена убийства, актуализированная жестом Сони, через этот кипарисный крест опять обращается к Раскольникову своим неизбывным кошмаром. «Тогда», стоя в луже крови над мертвой старухой, «вдруг он заметил на ее шее снурок, дернул его, но снурок был крепок и не срывался; к тому же намок в крови. Он попробовал было вытащить так, из-за пазухи, но что-то мешало, застряло. В нетерпении он взмахнул было опять топором, чтобы рубануть по снурку тут же, по телу, сверху, но не посмел, и с трудом, испачкав руки и топор, после двухминутной возни, разрезал снурок не касаясь топором тела, и снял; он не ошибся – кошелек. На снурке были два креста, кипарисный и медный, и, кроме того, финифтяный образок <…>» (6,64). Раскольников отдернул руку от Сониного креста, потому что «тогда» опять встало перед ним во всех своих деталях и он вновь увидел кровь на своих руках. «Не теперь, Соня. Лучше потом», – только и смог сказать Раскольников (6, 324).

Решающим содержательным компонентом сюжетно-композиционной синекдохи является совмещение в читательском сознании двух (и более) смысловых элементов текста (сцен, картин, персонажей), в результате которого происходит их идейно-художественное взаимодополнение. Сюжетная синекдоха как бы закольцовывает действие, и не только прошлое оказывается частью настоящего, но и настоящее входит в состав прошлого. Так, Соня, обернувшись в глазах Раскольникова Лизаветой, говорит тоже как бы за Лизавету (примечательна реплика Раскольникова: «Себя ты не помнишь»): «Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете!» (6, 316) Невозможно не понять, что это «теперь» прозвучало еще «тогда», в испуганном детском взгляде Лизаветы. Если же учесть, что образ Сони входит в состав образа Дуни Раскольниковой («вечная Сонечка, пока мир стоит!»; 6,38), то сцена убийства получает еще одну версию. В лице Лизаветы под занесенным топором Раскольникова оказывается не только Соня, но и Дуня. Количество жертв преступления неумолимо увеличивается. «Большой диалог» романа развивается по спирали, обретая полноту и насыщенность «живой жизни».

Если собрать вместе все связанные с Лизаветой фрагменты романа «Преступление и наказание», то едва-едва наберется пара полноценных страниц текста. По этому, внешнему, признаку Лизавета не может претендовать даже на звание второстепенного персонажа. В то же время Лизавете, по замыслу Достоевского, определено сыграть роковую роль в судьбе Раскольникова. Именно после того, как «он вдруг, внезапно и совершенно неожиданно узнал, что завтра, ровно в семь часов вечера, Лизаветы, старухиной сестры и единственной ее сожительницы, дома не будет и что, стало быть, старуха, ровно в семь часов вечера, останется дома одна» (6,52), преступление Раскольникова стало неотвратимым. Парадоксальным образом Лизавета оказывается невольной «сообщницей» Раскольникова. Потом – неожиданной свидетельницей и, в конце концов, жертвой. Тень несчастной возникнет в романе вновь при встрече Раскольникова с Соней, которой молодой человек обещает сказать, кто убил Лизавету. С этого признания начнется новый этап в жизни героя.

Лизавета изображена в романе как праведница. В ее образе Достоевский представил идеальный образец христианской добродетельности. «Тихая такая, кроткая, безответная, согласная, на все согласная» (6,54), – говорит о ней студент. «Чуть не идиотка» (6, 51), по словам повествователя. «Юродивая» (6,249), по определению Раскольникова. Лизавета добра, трудолюбива, набожна. Заработанные ею деньги, вместе с деньгами Алены Ивановны, завещаны монастырю. Она приносит Соне Евангелие, вместе они читают и обсуждают Священное Писание. Лизавета дарит Соне нательный крестик. Смерть Лизаветы становится своеобразным пропуском блуднице в храм: Соня, которая, по собственному признанию, в церковь редко ходит, присутствует на панихиде по убиенной. «Она Бога узрит», – уверена Соня (6, 249).

Однако в образе Лизаветы есть одна очень странная деталь. Эта праведница и святая «поминутно была беременна» (6,54). Факт этот уже стал хрестоматийным и даже вошел в школьный обиход, его содержание настолько стерлось, что ни у кого даже не вызывает удивления абсурдность самой формулировки: что значит «поминутно» в отношении столь продолжительного процесса, каким является беременность? Очевидно, «поминутно» следует понимать как постоянно, но и постоянно – слишком невероятный срок. Следовательно, «поминутно» должно обозначать неоднократно. Так что же, Лизавета тоже была проституткой? Предположение совершенно невероятное!

Но даже если и так, неужели Достоевский мог «забыть» о неизбежных последствиях любой беременности и никак о них не упомянуть в связи с Лизаветой? Вряд ли. Детская тема занимает исключительно важное место в системе художественных и человеческих ценностей писателя. «Дети странный народ, они снятся и мерещатся» (22,13), – признавался Достоевский в «Дневнике писателя» за 1876 год. О детях же Лизаветы нет и полунамека в окончательном тексте романа.

Это и понятно. Их попросту у Лизаветы не было.

Но в таком случае остается допустить только одно: Лизавета находила возможность каким-то способом изводить плод. Однако героиня, избавляющаяся от своего бремени хирургическим или иным путем, никак не может претендовать на то, чтобы «Бога узреть».

Здесь какая-то ошибка.

Откуда, вообще, мы знаем этот факт? Из разговора студента и офицера. Но что это за разговор, где и как он ведется? Сразу заметим, что участники разговора – студент и молодой офицер – тот тип собеседников, который отличается особым цинизмом и скабрезностью мышления. Проследим за ходом их разговора. Поначалу он носит почти деловой характер: молодые люди обсуждают, где и как можно раздобыть денег. Возникает имя Алены Ивановны. «Славная она, – говорит студент, – у ней всегда можно денег достать. Богата как жид, может сразу пять тысяч выдать, а и рублевым закладом не брезгает. Наших много у ней перебывало. Только стерва ужасная…» (6, 53) Студент, из каких-то собственных соображений, усиленно расхваливает свой вариант. «Студент разболтался и сообщил, кроме того, что у старухи есть сестра, Лизавета, которую она, такая маленькая и гаденькая, бьет поминутно и держит в совершенном порабощении, как маленького ребенка, тогда как Лизавета, по крайней мере, восьми вершков росту…

– Вот ведь тоже феномен! – воскликнул студент и захохотал» (6, 53).

При желании казаться исключительно информированным человеком, студент тем не менее демонстрирует здесь свое полное непонимание взаимоотношений сестер. Он судит достаточно поверхностно и не способен делать выводы, выходящие за пределы внешнего комизма. В то же время студент рад показать свое красноречие, тем более что, судя по вниманию, с каким слушает его молодой офицер, нашел себе благодарного слушателя. Внимание аудитории всегда вдохновляет оратора. Ради красного словца…

«Они стали говорить о Лизавете, – пишет Достоевский далее. – Студент рассказывал о ней с каким-то особенным удовольствием и все время смеялся, а офицер с большим интересом слушал и просил студента прислать ему эту Лизавету для починки белья» (6,53). Для студента разговор о Лизавете – возможность развлечь собеседника курьезным случаем и выказать остроумие, которое он всякий раз старается подчеркнуть неизменным смехом. Впрочем, что так веселило студента в судьбе Лизаветы, понять трудно. Не иначе как то, что она «работала на сестру день и ночь, была в доме вместо кухарки и прачки и, кроме того, шила на продажу, даже полы мыть нанималась, и все сестре отдавала. Никакого заказу и никакой работы не смела взять на себя без позволения старухи. Старуха же уже сделала свое завещание, что известно было самой Лизавете, которой по завещанию не доставалось ни гроша, кроме движимости, стульев и прочего <…>» (6, 53). Очевидно, смешным студенту представлялось и то, что Лизавета была «собой ужасно нескладная, росту замечательно высокого, с длинными, как будто вывернутыми ножищами, всегда в стоптанных козловых башмаках, и держала себя чистоплотно» (6, 53–54).

Ну просто фонтан остроумия!

Неудивительно, что, желая довести рассказ до крайней степени комизма, студент ничего лучшего не может придумать, как наделить своего неказистого персонажа исключительной сексуальной притягательностью. «Главное же, – завершает Достоевский пересказ разговора, – чему удивлялся и смеялся студент, было то, что Лизавета поминутно была беременна…» (6,54) Это уж настолько нелепо, что студенту не поверил даже его слушатель: «Да ведь ты говоришь, она урод? – заметил офицер» (6, 54). Студент начинает оправдываться и сам попадает в комическую ситуацию: «Да ведь она и тебе нравится? – засмеялся офицер» (6, 54). Сцена превращается в глумление, неизбежными спутниками чего служат вымысел и нелепица. А запредельное вранье тут же разоблачается пристрастным слушателем, по принципу: ври, да знай же меру. Таким образом, сообщение о «поминутной беременности» Лизаветы дискредитировано всей ситуацией разговора. Заметим тут же, что Достоевский, пересказав историю Лизаветы в форме косвенной речи и тем самым удалив из нее обязательный в прямом высказывании элемент предвзятости и субъективизма, счел необходимым сообщение о «поминутной беременности» предварить специальным указанием на источник информации: «чему удивлялся и смеялся студент». Даже структурно писатель отделяет достоверные факты от вымысла. В текстах Достоевского и прямым высказываниям повествователя не всегда можно полностью доверять, а уж словам персонажей – тем более.

Свидетельства студента, впрочем, не совсем безосновательны: в журнальной редакции романа тема беременности Лизаветы была завершена сообщением, что при вскрытии тела Лизаветы был обнаружен плод. Отцом будущего ребенка назван Заметов. Достоевский, как видим, изначально предполагал реальную беременность героини, что усугубляло грех Раскольникова, но, почувствовав ошибку, в окончательном варианте от такого завершения образа Лизаветы отказался.

В «Братьях Карамазовых» другая Лизавета родит-таки ребеночка, но та будет уже и вовсе городской сумасшедшей, и прозвище ей – Смердящая, и дитя ее – выродок. Это уже совсем другой роман.

По своему символическому содержанию образ Лизаветы в идейной структуре романа равнозначен образу Наполеона. Если Наполеон воплощает собой апофеоз просветительской философии личного деяния и подвига, то Лизавета – абсолютный образец христианской кротости и смирения.

В художественной системе романа Наполеон и Лизавета зеркально противопоставлены. Достоевский выстраивает последовательную и полную оппозицию образов. Наполеон, как известно, был не просто французским императором, но и покорителем «двунадесяти языков». Лизавета же занимает низшую социальную ступень и не способна противостоять даже своей сестре. Наполеон не отличался особым физическим сложением и статью. Лизавета же была «замечательно высокого роста». В разговоре с офицером студент сравнивает Лизавету с «переряженным солдатом», что так же представляет собой обратное отражение полководца Наполеона. Лизавета бесславно гибнет в возрасте тридцати пяти лет, но именно в тридцать пять лет Наполеон достигает своей наивысшей славы и могущества, становясь императором Франции. Наконец, Наполеон мужчина и тиран, посылающий на смерть десятки тысяч людей, Лизавета – женщина, хоть и девица, потенциально она может быть матерью, и даже многодетной, на что указывает и пресловутая «поминутная беременность». Пусть даже и мнимая.

Являясь полной и предельной противоположностью Наполеона, Лизавета Ивановна представляет собой крайний полюс антропологической системы Раскольникова. Правда, до поры до времени Раскольников сам не осознает этого. В своих умственных спекуляциях он опирается на иную оппозицию: Наполеон/Алена Ивановна. «Я задал себе один раз такой вопрос, – объясняет Раскольников Соне причины своего преступления, – что если бы, например, на моем месте случился Наполеон и не было бы у него, чтобы карьеру начать, ни Тулона, ни Египта, ни перехода через Монблан, а была бы вместо всех этих красивых и монументальных вещей просто-запросто одна какая-нибудь смешная старушонка, легистраторша, которую еще в добавок надо убить, чтоб из сундука у ней деньги стащить (для карьеры, понимаешь?), ну, так решился бы он на это, если бы другого выхода не было?» (6,319) Личность же Лизаветы для Раскольникова столь ничтожна, что он даже не признает за ней права быть «тварью дрожащей». Ее просто для него не существует. Он вычеркивает ее из списка живых задолго до кровавой расправы с несчастной.

Однако оппозиция Наполеон/Алена Ивановна ошибочна по своей сути. Если продолжить сравнение, предложенное студентом в отношении Лизаветы («точно солдат переряженный»), то Алена Ивановна, у которой Лизавета была в полном подчинении, легко может претендовать на место если и не фельдфебеля, то по крайней мере прапорщика. Алена Ивановна не такая уж «тварь дрожащая» и «старушонка никчемная» – она в известном родстве со Скупым рыцарем и обладает достаточной силой и властью, чтобы держать в повиновении не только Лизавету, но и своих закладчиков – того же Раскольникова. Вспомним, каким тоном она говорит с ним и как он робеет в ее присутствии. Алена Ивановна тот же Наполеон. Это «одного поля ягоды», как сказал бы Свидригайлов. Когда Раскольников, в какой-то момент своих интеллектуальных мытарств, замыкается на оппозиции Наполеон/Алена Ивановна, он попадает в лабиринт самообмана, природа и суть которого в свое время были блистательно проанализированы Ю. Ф. Карякиным в книге «Самообман Раскольникова».

Оппозиция Наполеон/Алена Ивановна задает в «Преступлении и наказании» плоскость социального плана, в поле которой возможны любые спровоцированные борьбой за существование аберрации нравственного сознания.

Оппозиция Наполеон/Лизавета выстраивает в романе духовную вертикаль, наличие которой делает невозможным оправдание какого-либо преступного помысла и деяния.

Исторически зримый успех социальной активности Наполеона, вдохновляющий Раскольникова на действие, приводит героя на край гибели. Повседневное незаметное христианство Лизаветы открывает ему путь к спасению. Не только в метафизическом, но и буквальном смысле слова. В тот роковой час, когда Раскольников решился попробовать и убил Алену Ивановну, его судьба на какие-то несколько минут оказалась во власти Лизаветы, раньше времени вернувшейся домой и заставшей его на месте преступления. Лизавета могла закричать, кинуться за помощью, наконец, оказать сопротивление, даром что физически была отменно сложена, и тогда бы все дело закончилось значительно быстрее. Но Лизавета промолчала.

Сцена убийства Лизаветы дана глазами Раскольникова, и пассивность женщины объяснена в духе подслушанного им в трактире разговора студента и офицера: «И до того эта несчастная Лизавета была проста, забита и напугана раз навсегда, что даже руки не подняла защитить себе лицо, хотя это был самый необходимо-естественный жест в эту минуту, потому что топор был прямо поднят над ее лицом» (6, 65). Однако Лизавета в свой смертный час думала не о себе. Она ведь немного знала Раскольникова и, должно быть, в последнюю минуту свою молила о спасении его души. Так молились о душах своих палачей все христианские мученики. Поведение Лизаветы в решающую минуту ее жизни вполне соответствует житийным канонам. Лизавета «только чуть-чуть приподняла свою свободную левую руку, далеко не до лица, и медленно протянула ее к нему вперед, как бы отстраняя его» (6,65).

Этот удивительный жест Достоевский, как известно, повторит в сцене признания Раскольникова Соне: «Так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь» (6, 315).

И из Сониных уст услышит Раскольников предсмертные слова Лизаветы: «Что вы, что вы это над собой сделали! <…> Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете!» (6,316)

И за Лизавету обнимет Соня убийцу.

Это ключевой эпизод в духовной драме героя. Раскольников пока еще не может понять природы Сониных (и Лизаветиных, конечно же) чувств и поступков: «Странная какая ты, Соня, – обнимаешь и целуешь, когда я тебе сказал про это. Себя ты не помнишь», но именно это самоотречение пробуждает душу героя: «Давно уже незнакомое ему чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее. Он не сопротивлялся ему: две слезы выкатились из его глаз и повисли на ресницах» (6, 316). Бес Наполеона еще не повержен, но уже утратил свою абсолютную власть над сердцем Раскольникова.

Образ Лизаветы развивается в романе по восходящей: от забитой полоумной уродки к лику святой. Так свидетельствует Достоевский о подлинной красоте и силе христианской веры и непростом пути ее постижения.

И героем, и читателем, и, возможно, самим автором.

Бахтин писал о «сосуществовании и взаимодействии» как об основной категории художественного видения Достоевского: «Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента. <…> Возможность одновременного сосуществования, возможность быть рядом или друг против друга является для Достоевского как бы критерием отбора существенного от несущественного. Только то, что может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собою в одном времени, – только то существенно и входит в мир Достоевского. <…> То же, что имеет смысл как „раньше“ или как „позже“, что довлеет своему моменту, что оправдано лишь как прошлое, или как будущее, или как настоящее в отношении к прошлому и будущему, то для него не существенно и не входит в его мир»[13]13
  Бахтин М. М. Указ. соч. С. 233, 234.


[Закрыть]. Исходя из этого, Бахтин утверждал, что Достоевский «видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. <…> Весь доступный ему смысловой материал и материал действительности он стремился организовать в одном времени в форме драматического сопоставления, развернуть экстенсивно»[14]14
  Там же. С. 233.


[Закрыть].

Если сам тезис Бахтина о «сосуществовании и взаимодействии» представляется исключительно содержательным и плодотворным, то его интерпретация в свете принципов драматургического мышления в контексте нашего исследования, как видим, требует уточнения и корректировки. Достоевский стремится развернуть действие не только в плоскости пространства, но также задействовать и вертикаль: его произведения – это в некотором роде многоэтажные здания, этажи которых возводятся по ходу развития сюжета. Можно даже сказать, что движение сюжета у Достоевского сродни переезду жильцов доходного дома с этажа на этаж. Планировка квартир остается прежней, разве что где иначе выстроены перегородки. Мебель, обстановка, посуда занимают свои привычные места, но что-то по ходу дела утрачено, сломано, разбито, что-то, наоборот, приобретено. Да и состав жильцов, в целом оставаясь тем же, все же меняется: кто-то уехал, кто-то умер, кто-то родился. А в старой квартире остаются жить тени прошлого. В художественной системе Достоевского время – это живая плоть, нарастающая на кости пространства. Мир Достоевского вовсе не одномоментен, скорее он – одновременен. Достоевский не стремится «преодолеть» время, как считает Бахтин. Оно не мешает ему и его героям, напротив, как и пространство, является важнейшим фактором осуществления связей в сложной структуре «большого диалога».

Постоянное соотнесение одних элементов романа с другими создает напряженное интеллектуальное поле, взаимодействие с которым пробуждает в читателе творческий отклик. Читатель также оказывается включенным в «большой диалог» и становится еще одним действующим лицом романа, а сам роман выходит за рамки текста, обнаруживая свою неотъемлемую причастность «живой жизни».