Текст книги "Достоевский. Перепрочтение"

Еще в ранней молодости Достоевский сформулировал главную гносеологическую проблему своего творчества: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать <…>» (28₁, 63). Обратим внимание, что так сформулированная задача характеризует Достоевского в этот период (1839) не столько как художника и литератора, сколько как философа. Впрочем, философия видится ему именно как акт художественного постижения мира: «Поэт в порыве вдохновения разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначение философии. Следовательно, поэтический восторг есть восторг философии… Следовательно, философия есть та же поэзия, только высший градус ее!» (28₁, 54) Как видим, Достоевский, еще даже не вступив на путь литератора, осознает себя художником-мыслителем, тем самым определяя вектор всей своей будущей деятельности.

Тогда же была им определена как одна из центральных и проблема диалектики ужа и сердца: «Проводник мысли сквозь бренную оболочку в состав души есть ум. Ум – способность материальная… душа же, или дух, живет мыслию, которую нашептывает ей сердце…» (28₁, 54) Юного Достоевского волнует метафизика интеллектуального бытия человека и социума.

Уже в первых своих произведениях Достоевский стремится не только описать сложную картину психологических переживаний героя, создать богатое красками и оттенками полотно его душевной жизни, он сразу же прилагает усилия и к тому, чтобы разобраться в механизме интеллектуального обеспечения динамичной драматургии человеческих эмоций. Пока это еще не является фокусом его писательского внимания. Его в большей степени увлекают сами коллизии душевного мира героя, борьба, идущая в нем. Индивидуальность человека акцентирована им как психологическая самобытность личности. Примечательно, что герои ранних повестей Достоевского – люди среднего интеллектуального уровня, что называется «маленькие люди», – чиновники, обыватели, а порой и вовсе люмпены. Невысокий социальный уровень героя и его интеллектуальная ограниченность представляются молодому Достоевскому теми чертами, которые позволяют художнику наиболее драматично изображать именно эмоциональную составляющую человеческой личности, подчеркивать ее универсальность. Достоевский в это время находится еще в сильной зависимости от общекультурного тренда, суть которого вполне укладывается в знаменитую формулу Карамзина: «И крестьянки любить умеют». Конечно, не только любить – и тосковать, и страдать, и радоваться жизни, и бояться, и быть самолюбивым, и многое другое, иными словами – жить самыми разнообразными волнениями и страстями. Это больше всего и занимает Достоевского.

Впрочем, интерес к интеллектуальной составляющей человеческой личности у молодого Достоевского тоже силен. И именно на этом направлении он добивается наиболее значимых художественных результатов. Читатели «Бедных людей» прослезились ведь не только от самой истории Макара Девушкина и Вареньки Доброселовой, достаточно обыкновенной по правде говоря, но и от того, как эта история была представлена. Ставшая, казалось, уже архаичной форма романа в письмах, годная разве что только для анекдотической переписки собак, уличенных безумцем Поприщиным (в «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя), вдруг взорвала литературный мир – не своим содержанием, а корреспондентами, ведущими переписку. Работая с материалом нижних слоев социума, Достоевский фактически оказывается открывателем истины, которую, перефразируя Карамзина, можно сформулировать словами: «И крестьянки мыслить умеют». Пусть не так радикально, не совсем «крестьянки», но, во всяком случае, – не одни только философы и образованные люди. Мышление, как и способность к переживаниям, есть неотъемлемое свойство любого человека. Образование, накопление знаний способствуют его развитию, но никак не возникновению. Это не было тайной реальной, практической жизни, но для русской литературы 1840-х годов стало новостью.

Восторженные читатели «Бедных людей» сразу зачислили Достоевского в разряд социальных писателей, не подозревая, что имеют дело с художником-философом, и были крайне разочарованы и удивлены последовавшими вслед рассказами и повестями. В них не нашли ожидавшейся социальной остроты (а ее ведь не было и в «Бедных людях»!) и от досады проглядели ростки нарождающейся интеллектуальной прозы. Исследование форм и методов человеческого мышления станет в творчестве зрелого Достоевского одним из главных направлений предпринятого им художественного постижения мира.

Достоевскому пришлось самостоятельно разрабатывать методы художественного описания и анализа мыслительной деятельности человека. Не имея специального философского образования, более того, оказавшись в учебном заведении, в котором в первую очередь воспитывалась дисциплина и уставной догматизм, безусловная ортодоксальность религиозного мышления и механическая зубрежка специальных дисциплин, Достоевский не мог на первых порах воспринять в полноте и использовать накопленные человечеством знания о характере, структуре и свойствах человеческой мысли. Самими обстоятельствами он был обречен на опыт самопознания как способ постижения феномена человеческой личности. В своем творческом исследовании Достоевскому пришлось двигаться, опираясь, в первую очередь, на опыт саморефлексии, что, как мне кажется, значительно повлияло на ход его размышлений и поисков.

Другим инструментом познания, как мы знаем, стала для него мировая литература – как классическая, так и новейшая, в то время осваивавшая духовный мир человека с помощью инструментов романтической поэтики. Чтение романтической литературы стало для Достоевского важным этапом в формировании его понимания природы человека. Очень вероятно, что и сам интерес Достоевского к тайне человеческой личности родился из вдумчивого чтения романтиков. Ведь романтизм, собственно, и был манифестом личностного освобождения от ига рационалистической нормативности Просвещения. Он возник как результат конфликта между схематизмом просветительских теорий о человеке и подвижным многообразием внутреннего мира живой личности. Все это было понятно и близко юному Достоевскому. В рамках классицистической эстетики подобный конфликт решался однозначно как трагический. Унаследовав от своих предшественников повышенную драматизацию в изображении личности, романтики значительно расширили поле художественного исследования, сосредоточив пристальное внимание на субъективном и иррациональном в природе человека, на порождаемой этими качествами ментальной ревизии принципов организации и структуры социума.

В ранних произведениях Достоевского доминирует интерес к типу альтернативного мышления, характерного для поведенческой стратегии романтического эскапизма, свойственного социально-инфантильному сознанию мечтателя («Бедные люди», «Двойник», «Хозяйка», «Белые ночи»). Историческое время, со всеми проблемами прошлого и настоящего, для такого героя отсутствует, вытеснено из его жизненного пространства фантастической иллюзией. Он живет в мире повседневных забот как в неком таинственном Зазеркалье, преображая в своем сознании механическую суету жизни в наделенный особыми смыслами текст.

В одном из фельетонов «Петербургской летописи» Достоевский писал, что у них и «взгляд так настроен, чтобы видеть во всем фантастическое», и «самая обыкновенная житейская мелочь, самое пустое, обыденное дело немедленно принимает <…> колорит фантастический». Мечтательство при внешней креативности процесса мышления по сути своей деструктивно. Оно отнимает у человека душевные и интеллектуальные силы, парализует его волю, ввергает в социальный ступор. Это коварная болезнь духа, способная сковать личность, вызволив наружу лишь немотивированную агрессию против тех, кто попытается разбудить мечтателя. Фантомы, вытесняющие реальные образы мира, разрушают саму способность человека к мышлению, ограничивая его ментальную деятельность холостым созерцанием.

В свое время своеобразие мыслительной деятельности и поведения мечтателя обстоятельно проанализировал А. Л. Бем в работе «Драматизация бреда» на примере героя повести Достоевского «Хозяйка» – Ордынова, в духовном облике которого убедительно вскрыл основательный автобиографический пласт. Однако мечтаниям в ранних произведениях Достоевского подвержены не только молодые герои. Вспомним Макара Девушкина, человека уже пожившего и многое пережившего. Вот с какими словами он выходит к читателю: «Вчера я был счастлив, чрезмерно счастлив, донельзя счастлив! Вы хоть раз в жизни, упрямица, меня послушались. Вечером, часов в восемь, просыпаюсь <…>, свечку достал, приготовляю бумаги, чиню перо, вдруг, невзначай, подымаю глаза, – право, у меня сердце вот так и запрыгало! Так вы-таки поняли, чего мне хотелось, чего сердчишку моему хотелось! Вижу, уголочек занавески у окна вашего загнут и прицеплен к горшку с бальзамином, точнехонько так, как я вам тогда намекал; тут же показалось мне, что и личико ваше мелькнуло у окна, что и вы ко мне из комнатки вашей смотрели, что и вы обо мне думали» (1,13). На что получает ответ: «Про занавеску и не думала; она, верно, сама зацепилась, когда я горшки переставляла; вот вам!» Как видим, «самая обыкновенная житейская мелочь, самое пустое, обыденное дело» в глазах Девушкина также обретает колорит если и не совсем фантастический, то уж наверняка фантазийный.

Такими сюжетами пронизаны все ранние произведения Достоевского. В мире грез и самообмана живут даже такие персонажи, как убогий и косноязычный господин Прохарчин, на том и свихнувшийся с ума, что не смог одолеть наплыва альтернативных сценариев жизни, внушенных ему озорными соседями – обитателями комнат в квартире Устиньи Федоровны, которая, к слову сказать, также не избежала общей участи всех героев раннего Достоевского и, одинокая, безобразная и ограниченная, все же нерушимо уверена и всем про то внушает, что «если бы захотела она, то давно бы сама была обер-офицерской женой».

В своем итоговом романе «Братья Карамазовы» Достоевский даст емкий портрет созерцателя, в котором отразится опыт его ранних художественных открытий: «У живописца Крамского есть одна замечательная картина, под названием „Созерцатель“: изображен лес зимой, и в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужиченко, стоит и как бы задумался, но он не думает, а что-то „созерцает“. Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас точно проснувшись, но ничего не понимая. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем он это стоял и думал, то наверно бы ничего не припомнил, но зато наверно бы затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания. Впечатления же эти ему дороги, и он наверно их копит, неприметно и даже не сознавая, – для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим скитаться и спасаться, а, может, и село родное вдруг спалит, а может быть случится и то и другое вместе» (14,116–117).

Вхождение Достоевского в круг интеллектуальной элиты, общение с Белинским, Тургеневым, Некрасовым, Спешневым, Петрашевским и другими обогатило его опыт познания качественно новым материалом для анализа. Он напрямую столкнулся с людьми, чья жизнь целиком была отдана мыслительной деятельности, мог с близкого расстояния наблюдать за перипетиями живой человеческой мысли, реализующейся в сознании и поступках конкретных лиц. Важнейшей особенностью их мышления был деятельный реализм: они были заняты разнообразными проектами, планами, программами, которые имели в своей основе вполне достижимые цели, согласованные с обстоятельствами и возможностями участников. В соответствии с главной задачей разрабатывались частные стратегии и пути. Пустым мечтаниям здесь места не было.

Не было места пустым мечтаниям и на каторге, куда трагическая судьба привела Достоевского в 1849 году. Уголовный мир хитер, практичен и всегда помнит свою выгоду. Конечно, острожная ограниченность поля деятельности способствует развитию различных интеллектуальных патологий, но при всей извращенности каторжного ума, он обладает большой подвижностью, цепкостью и известного рода здравомыслием.

Так по мере взросления и обретения жизненного опыта внимание Достоевского – художника и мыслителя, художника-мыслителя – переключается на интеллектуальные драмы практического человека, ищущего возможности креативного участия в жизни социума и предлагающего ему перспективные варианты развития. Герои Достоевского 1860-х годов живут заботами текущего дня, который воспринимается ими как некая стартовая позиция. Мыслью они почти всегда устремлены в будущее, понимаемое ими как результат последовательной созидательной деятельности. Прошлое, воспоминания подчинены тематике сегодняшних задач и находятся на периферии сознания. Мечта заменена планом, картина – проектом. Герои непрестанно проговаривают почти каждый свой шаг, каждое намерение, стремясь уяснить себе его позитивный потенциал и выстроить правильный алгоритм действий, способных привести к необходимому результату. Цель, надо признать, и у героев-прагматиков часто бывает «фантастической», но в отличие от мечтателей они захвачены процессом воплощения своей мечты в жизнь, что часто приводит к драматическим итогам. Но и поражения их не обескураживают. Отвергнув ошибочный вариант, они готовы продолжить борьбу. Наиболее очевиден пример Раскольникова из «Преступления и наказания», но в том же романе мы видим, что почти все герои поголовно заняты реализацией больших и малых проектов: Лужин, Свидригайлов, Порфирий, Разумихин, Дунечка, Соня, мать Раскольникова, даже никчемная старушонка-процентщица и та дальновидно расписала судьбу своего капитала, в отличие от своего предшественника – несомненного мечтателя Прохарчина. Мечтатели в романе тоже есть – Мармеладов, Катерина Ивановна, но они вытеснены в сферу маргинального больного сознания и обречены на гибель.

Интересен в этом ряду образ князя Мышкина в романе «Идиот». С самого начала он заявлен как диагностированный идиот, и тем не менее его влияние на окружающий социум весьма эффективно: где бы ни появлялся Мышкин, с кем бы ни вступал в контакт, он оказывается на первых ролях, определяя дальнейший ход событий, подчиняя себе даже таких волевых героев, как Рогожин и Настасья Филипповна. На первый взгляд может показаться, что Мышкин из породы мечтателей. Но это совсем не так. Он тоже – деятель. Хотя рациональное мышление ему мало свойственно, в Россию Мышкин едет отнюдь не бесцельно, у него есть свои планы. Он, конечно, утопист, но вовсе не мечтатель. Он не бежит от жизни, а идет ей навстречу, готовый не просто влиться в ее поток, но и по возможности его себе подчинить. Вглядываясь в него, Достоевский тщательно исследует деятельный «ум сердца». Писатель атакует здесь фантастический мир мечтателя с неожиданной стороны, разрушая его иллюзорность не доводами рассудка, а требовательной жаждой душевной гармонии, неполнота которой определяет вектор практических действий человека. Живое чувство, показывает писатель, не менее активно противостоит инфекции самообмана, чем и здравый смысл. Напротив, стагнация чувств ведет к застою мыслительной деятельности, ее дурной зацикленности, а в конечном итоге к помрачению ума и личностному краху: Мышкин обрушивается в безумие, замерев в точке кипения любовной страсти, перестав слушать и слышать свое сердце. Обморок души приводит к интеллектуальной и физической гибели.

В произведениях 1870-х годов Достоевский, продолжая изучать типы мыслительной деятельности социально активных персонажей, обратился вместе с тем к изображению внешних (сторонних) форм аналитического осмысления их действий, к процессу «припоминания и записывания», свойственного герою-наблюдателю. Даже юный Аркадий Долгорукий в «Подростке», мечтатель и деятель одновременно, берется за перо с целью «записать слово в слово все, что случилось со мной с прошлого года» «вследствие внутренней потребности»: до того он «поражен всем совершившимся» и чувствует необходимость во всем разобраться. Жизнь стремительно усложняется, происходящие вокруг события утрачивают прежнюю логику и выступают свидетельством каких-то иных процессов, спровоцированных активностью разнонаправленных деятельных сил, совпадающих в одних пунктах, и вступающих в непримиримое противоборство в других. Рядом с героем-деятелем возникает герой-контрдеятель. Чтобы разобрать хитроумную логистику новой исторической реальности, в мир Достоевского приходит герой-аналитик, собирающий, сопоставляющий и систематизирующий факты. Сфера его интересов – комплексное изучение социальных объектов (семьи, рода, города, страны). Ему важно добраться до истоков происходящего, вскрыть причины событий, обнаружить их механизм и на основе этого спрогнозировать дальнейшее развитие. Он одновременно историк и футуролог, летописец и пророк. Этот новый тип сознания изображен Достоевским в образах хроникеров, повествователей, рассказчиков, обрабатывающих в процессе своей интеллектуальной деятельности самый разнородный информационный материал. Факты в их поле зрения накапливаются постепенно и бессистемно, значимость их неоднородна. Есть сведения полноценные и достоверные, а порой, и очень часто, есть – лишь обрывки, более или менее подтвержденные данные, есть и вовсе фальшивки, преднамеренная ложь или утаивание. Складывающаяся аналитическая концепция постоянно меняется, уточняется, получает новую акцентировку. Герой-аналитик никогда не может быть в уверенности относительно своих выводов, он постоянно подвержен вызовам со стороны героев-практиков. В отличие от традиционных рассказчиков-повествователей, хроникеры-аналитики Достоевского, приступая к работе, до конца не знают, что ожидает их в итоге. Им свойственно интеллектуальное мужество и самокритичность. В ряду героев-аналитиков 1870-х годов самой значимой фигурой стал автор «Дневника писателя» – тот художественный образ, который создал Достоевский, выступив на поприще политической журналистики.

Во всех перечисленных типах интеллектуального поведения личности особый интерес Достоевского-художника всегда вызывала внутренняя структура мыслительной деятельности человека, иерархия идей, мыслей и желаний, механизм взаимодействия стратегических концепций и тактических приемов их обеспечения и разработки, конфликт реального и ментального, технологии его решения или преодоления. Достоевский неустанно подвергает своих героев испытанию на интеллектуальную прочность, заставляя их проблематизировать каждый свой поступок, создавать виртуальные модели поведения и соотносить свои ментальные конструкции и проекты с объективными возможностями среды, сложившейся социальной практикой и данностью метафизического контекста.

Достоевский – писатель мистический.

Добро и Зло для него не были голыми категориями этики, а виделись и изображались им как реально присутствующие и действующие в мире воплощенные и одухотворенные силы. Силы, обладающие собственным волевым потенциалом, целенаправленностью и онтологической содержательностью.

Уже с самых первых шагов в литературе, в повестях «Двойник», «Хозяйка», «Господин Прохарчин», Достоевский обратился к исследованию мистических сторон действительности. Земная жизнь его героев находится в постоянном взаимодействии с «мирами иными». В этом плане среди них нет, что называется, избранных – они все причастны тайне бытия. Пристально всматриваясь в «живую жизнь» со всеми ее малозначительными и внешне несущественными деталями, подробностями и обстоятельствами, Достоевский даже в обыденных, повседневных делах, в душах людей самых неблагообразных, мелких и пустых находил метафизическую осмысленность. Все герои Достоевского открыты не только социально-исторической, но и мистической сферам жизни. В этом принципиальная особенность и обособленность созданной им художественной реальности.

Достоевский, по его собственному определению из письма к Н. Д. Фонвизиной 1854 года, был «дитя века – дитя неверия и сомнения» (28₁, 176), и в большей степени даже не в личном, интимном своем мироощущении, о котором в том же письме сказано: «Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» (28₁, 176), сколько в социальной функции писателя и журналиста, осуществляющего свою деятельность в условиях жесткого идеологического противостояния. Будучи принципиальным и последовательным мыслителем и художником, Достоевский в то же время с особой чуткостью следил за умонастроениями своих читателей, часто придерживавшихся противоположных идейных взглядов и эстетических позиций. Он принужден был считаться с настроениями эпохи – вполне атеистическими и материалистическими. И, говоря о явлениях, по мнению большинства его современников, фантастических, писатель искал таких форм художественного высказывания, которые бы при адекватности передачи смысла были бы всерьез восприняты читателями.

Мир Достоевского одухотворен.

В нем нет имманентно злых или добрых людей. Герои Достоевского непрерывно испытывают на себе воздействие сил Добра и Зла, которые, находясь вне социального пространства действительности, активно в него вторгаются, стремятся овладеть им и подчинить себе, ибо только в нем и через него способны наиболее эффективно реализовывать свою сущность. При этом силы Добра и Зла неизбежно вступают в острый, подчас непримиримый конфликт с волей и интересами людей, чьими судьбами они намереваются воспользоваться для самореализации.

Один из центральных конфликтов творчества Достоевского – борьба человека с нечеловеческими силами за личностную индивидуальность и самостоятельность. Наибольшей агрессивностью, в соответствии со своей природой, конечно же, обладают силы Зла. Они бьются за свое воплощение в персонифицированном облике с необычайной ожесточенностью и жестокостью, не брезгуя никаким материалом – будь то аристократ духа Ставрогин или ублюдок Смердяков. Но во всех случаях невозможно созерцать эту борьбу без душевного трепета и искреннего сострадания, вне зависимости от чувств симпатии или, напротив, неприязни, которую вызывает герой. Он человек, и читатель вместе с автором – на его стороне: ликуя при виде победы и мучаясь поражением.

Наибольшего драматизма, а то и подлинного трагического накала достигают коллизии, связанные с судьбами героев-идеологов. Это наиболее нравственно и интеллектуально развитые представители рода человеческого, чьи личностные достоинства призваны служить образцом социального и психологического поведения, утверждать самоценность и жизненность гуманистического способа освоения, познания и преобразования действительности. Именно поэтому силы Зла с особым вожделением стремятся к их одолению, пускаясь на самые разнообразные уловки и спекуляции.

Примечательна история одного из героев романа «Бесы» Кириллова, попавшего в самый эпицентр метафизической битвы и оказавшегося объектом воздействия целого сонма инфернальных сил, она не имеет аналогов в творчестве Достоевского.

Бесы буквально роятся вокруг него.

Бес Ставрогина ищет в личности Кириллова материал для посрамления гуманистической морали, утверждая относительность норм нравственного поведения: «Какое вам дело здесь до всего того, что вы там наделали и что тамошние будут плевать на вас тысячу лет, не правда ли?» (10,187) Бес Петра Верховенского видит в Кириллове ключевую фигуру в реализации плана убийства Шатова.

Бес самого Кириллова жаждет позора Бога, создавшего бунтующего человека, отказывающегося от жертвы Богочеловека и провозглашающего самопожертвование человекобога.

Сцену самоубийства Кириллова невозможно читать без внутреннего содрогания. Это, пожалуй, один из самых жутких – почти готический – эпизодов не только в романе «Бесы», но и во всем творчестве Достоевского. По степени леденящего душу воздействия он сопоставим разве что со сценой убийства старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании». В обоих случаях читатель оказывается свидетелем событий запредельных по своей античеловеческой сути. В этих эпизодах Достоевский запечатлел процесс вторжения мистических сил в мир человеческий, реально-бытовой, материальный и вещный. И чувство страха именно от реальности этого вторжения. Мы видим, как герои на наших глазах, шаг за шагом теряют контроль над своими поступками, и вот уже не властны над собой, вот уже и не люди, а только лишь куклы, марионетки, исполняющие волю вселившихся в них демонов.

«Он хоть и читал и любовался редакцией, но каждый миг с мучительным беспокойством прислушивался и – вдруг озлился» (10,474). С этого озлобления Петра Верховенского, ожидающего в соседней комнате выстрела, которым Кириллов должен поставить точку в своем гордом эксперименте, начинается эта фантастическая по своей художественной убедительности сцена одержимости – реального вселения бесов в тела и предметы, до этого момента пребывающие в своем земном, человеческом облике.

Атака начинается внезапно, «вдруг», хотя приближение бесов и постепенное распространение их чар чувствуется Петром Степановичем загодя. Он хоть и способен пока еще заниматься собственным делом – читать и любоваться редакцией признательного письма Кириллова, – однако же с «мучительным беспокойством прислушивается» (10, 474). К чему? К тишине? Абсурдно: тишина сама по себе беззвучна. Выстрел же и без особого напряжения слуха будет различим в пустом доме. Но Петр Степанович ощущает, пока еще точно не зная, что что-то происходит за дверью, нечто, что обостряет внимание, вызывает тревогу и беспокойство. Там Кириллов, оставивший Бога, предает себя в руки дьявола. Во мраке ночи совершается чудовищное жертвоприношение. Понять это Петру Степановичу не дано, но степень концентрации Зла там, за дверью, столь велика, что энергия зла начинает распространяться уже и вокруг, заполняя соседние помещения, захватывая в свое поле все живое. Как только волна зла достигает Петра Степановича, он тотчас же и сразу попадает в ее зависимость.

Он – «вдруг озлился».

«Тревожно взглянул он на часы; было поздненько; и минут десять как тот ушел… Схватив свечку, он направился к дверям комнаты, в которой затворился Кириллов. У самых дверей ему как раз пришло в голову, что вот и свечка на исходе и минут через двадцать совсем догорит, а другой нет. Он взялся за замок и осторожно прислушался: не слышно было ни малейшего звука» (10,474). Достоевский усиливает состояние напряжения, повторяя, что Петр Степанович опять «прислушивается». На этот раз – «осторожно»: мучительное беспокойство сменяется опасением, и вполне оправданно – герой уже пережил мгновенное столкновение с неведомой ему силой. Это неведение, подкрепляемое отсутствием «малейшего звука», способного засвидетельствовать наличие живой жизни, становится наконец невыносимым.

«Он вдруг отпер дверь и приподнял свечу: что-то заревело и бросилось к нему» (10,474). Такого развития событий ожидать не могли ни Петр Степанович, ни читатель. Но, осветив на мгновение сцену неясным отблеском свечи, Достоевский вновь все скрывает мраком и тишиной. «Изо всей силы прихлопнул он дверь и опять налег на нее, но уже все утихло – опять мертвая тишина» (10,474). Показательно, что Петр Степанович мистической силе пытается противопоставить физический заслон, и может даже показаться, что ему это удалось.

Писатель почти сразу раскрывает тайну случившегося: «Долго стоял он в нерешимости со свечой в руке. В ту секунду, как отворял, он очень мало мог разглядеть, но однако мелькнуло лицо Кириллова, стоявшего в глубине комнаты у окна, и зверская ярость, с которою тот вдруг к нему кинулся» (10, 474). Впрочем, это объяснение никак не позволяет судить о том, что же произошло на самом деле. Почему яростная атака Кириллова не получила продолжения, и стоило прихлопнуть дверь, как «все утихло» и «опять мертвая тишина»?

Приоткрыв дверь в комнату Кириллова, Петр Степанович, если можно так выразиться, на какое-то время спустил пар. Уже почти сконцентрировавшаяся в Кириллове до телесной густоты злая сила отреагировала на появление нового человека стремительной попыткой овладеть еще одной жертвой. Но, потеряв его из вида, вновь обратилась на своего прежнего носителя, на время оставив в покое Петра Степановича. Если, конечно, можно так назвать то состояние паники, в котором оказался Верховенский-младший.

Весь дальнейший ход размышлений Петра Степановича свидетельствует, что, несмотря на инстинктивный жест самосохранения, он таки получил изрядный заряд зла. Ожидание самоубийства Кириллова в течение нескольких мгновений в его инфицированном злом сознании перерождается в замысел убийства. «В самоубийство Петр Степанович уже совсем теперь не верил! „Стоял среди комнаты и думал“ проходило, как вихрь, в уме Петра Степановича. „К тому же темная, страшная комната… Он заревел и бросился – тут две возможности: или я помешал ему в ту самую секунду, как он спускал курок, или… или он стоял и обдумывал, как бы меня убить. Да, это так, он обдумывал… Он знает, что я не уйду не убив его, если сам он струсит, – значит, ему надо убить меня прежде, чтобы я не убил его… И опять, опять там тишина!“» (10,474)

Логический ум Петра Степановича, пытаясь найти объяснение случившемуся, натыкается на абсурд безмолвия, изобличающий ошибочность всех разумных предположений героя, которыми он пытается подчинить себе действительность. В растерянности он неосознанно переходит с языка здравого смысла на совсем иное наречие. Достоевский более не скрывает от читателя источник сил, в поле действия которых попал Петр Степанович. Герой сам все проговаривает, называя подлинным именем и призывая себе в помощь того, кто на самом деле управляет в этот момент ситуацией. «Страшно даже: вдруг отворит дверь… Свинство в том, что он в Бога верует, пуще чем поп… Ни за что не застрелится!.. Этих, которые „своим умом дошли“, много теперь развелось. Сволочь! фу черт, свечка, свечка! Догорит через четверть часа непременно… Надо кончить; во что бы ни стало надо кончить… Что ж, убить теперь можно… С этою бумагой никак не подумают, что я убил. Его можно так сложить и приладить на полу с разряженным револьвером в руке, что непременно подумают, что он сам… Ах черт, как же убить? Я отворю, а он опять бросится и выстрелит прежде меня. Э, черт, разумеется, промахнется!» (10,474–475; курсив мой. – П. Ф.)

После этих мучительных размышлений, потерявший значительную часть прежней уверенности и отваги, «трепеща перед неизбежностью замысла и от своей нерешительности», однако же ведомый поселившимся в нем бесом, Петр Степанович предпринимает еще одну попытку войти в комнату Кириллова. «Изо всей силы толкнул он ногой дверь, поднял свечу и выставил револьвер; но ни выстрела, ни крика… В комнате никого не было.