Текст книги "Эксгибиционист. Германский роман"

Тем временем мы дописали шестую книгу МГ «Идеотехники и рекреация», завершив тем самым шестую серию МГ. Основная часть этой книги написана в форме комментариев к рассказам Артура Конан Дойля о Шерлоке Холмсе. Пожалуй, это одна из самых «тяжелых» книг МГ (соперничать с ней в этом отношении может только третья книга «Зона инкриминаций»). Я, возможно, взялся бы суммировать дискурсивное содержание «Идеотехники и рекреации» в трех абзацах, но сделаю это в другой раз. Под определением «тяжелая книга» понимаю, конечно, не мрачность, а количество специально изобретенных терминов и густоту и прихотливость их использования. Людей, прочитавших эту книгу целиком, можно пересчитать по пальцам, тем не менее она претерпела уже два издания. Первый раз ее выпустило в 1993 году издательство Obscuri Viri (на русском и английском языках), второй раз, только по-русски, она вышла в составе «Пустотного канона» «Медгерменевтики» (издатель Герман Титов, серия «Библиотека московского концептуализма»). Писали мы эту книгу то у меня на Речном, то в комнате, которую Лейдерман снимал на Садовой-Черногрязской: классическая комната в коммуналке, с ковром на стене, диваном, зеркальным трюмо, с грязными окнами, выходящими на Садовое кольцо. Хозяин комнаты, грузный и крупный мужчина средних лет, иногда напивался и тогда приходил сюда поспать на диване. Как-то раз мы сидели и взирали на его толстое тело в сером свитере, храпящее перед нами. Поскольку мы постоянно изобретали тогда различные объекты и инсталляции для западных выставок, мы подумали, что идеально было бы выставить на одной из них (желательно очень престижной, в каком-нибудь известном музее) этот диван с храпящим на нем хозяином. Инсталляция так и должна была называться: «Хозяин». В этой же комнате мы снимали постановочную фотографию для нашей дюссельдорфской «серой» книги «На шести книгах». На этой фотографии мы изображаем сцену из рассказа Конан Дойля «Пестрая лента». Роль змеи исполняет жалкая тряпичная змея, которой любил играть кот Лейдермана. Я целюсь в нее из игрушечного пистолета. На Ануфриеве те самые фашистские сапоги из Берлина, которые иногда провоцировали его на приступы агрессии.

В конце лета мы при помощи Зайделя завладели шестикомнатной квартирой в сквоте на Фурманном переулке. Зайдель выбил старинную высокую дверь своей длинной ногой, и мы вошли. В ветхих комнатах какие-то вещи растерянно и мистично таращились на нас в жемчужном пасмурном свете. Здесь всегда казалось, что денек выдался пасмурный: слишком грязными были окна. Кое-где уцелела старинная мебель. Мы прошлись по комнатам. В последней комнате спал бомж на пружинном матрасе. Он даже не заметил, как мы вошли. Не раздумывая ни секунды, Зайдель ударил его ногой в живот. Бомж заорал и тут же исчез, как если бы испарился. Так эта заброшенная квартира стала нашей почти на девять месяцев. Брутальные тогда были нравы, в том числе и в среде художников. Вскоре все знали, что тринадцатая квартира – это мастерская «Медгерменевтики». Мы были известной и уважаемой группой в Москве, а сквозь сквот на Фурманном проходили все более или менее продвинутые в области искусства люди, особенно приезжающие из-за границы. Многие хотели купить работы, другие договаривались о выставке, желали сделать статью, репортаж и т. п. Заходили они и в тринадцатую квартиру, чтобы посмотреть, чем занимается «Медгерменевтика». Но вместо целеустремленных и преданных современному искусству молодых авторов, увлеченно показывающих свои талантливые и интересные работы (именно это гости наблюдали во всех прочих мастерских), в тринадцатой гостей встречали тлен, запустение и нечто странное. Им открывал Федот, а это человек такого свойства, что бывает достаточно взглянуть в его огромные светлые глаза, чтобы испытать ощущение леденящего провала в открытый космос. Да, мы поселили в этой квартире Федота, тогда младшего инспектора МГ, а он превратил тринадцатую квартиру в то, что сейчас назвали бы интерактивной инсталляцией. Федот имитировал деятеля некоего замшелого ископаемого офиса: он сидел за старинным канцелярским столом, в нарукавниках (как клерки начала двадцатого века) и постоянно строчил на старинной пишущей машинке какие-то отчеты и докладные записки в Инспекционную Коллегию МГ. Никаких картин, рисунков, скульптур, фотографий или чего-либо еще, хотя бы отдаленно напоминающего художественную продукцию, гостям не показывали. Собственно, им вообще ничего не показывали, но они могли изумленно созерцать погруженного в замогильные дела мистического клерка, в то время как в других комнатах гнездились еще более леденящие душу персонажи. На кухне, возле огромного котла, в котором варилось что-то зловонное, застывал некто Саша – шкафообразный и совершенно бессловесный человек в тельняшке, обладающий лишь одним зубом во рту (очень добрый и отзывчивый парень, между прочим). Две девочки, Соня и Мурка, обе бледненькие, юные и по-своему прекрасные, занимались какими-то девичьими делами, игнорируя присутствие посетителей. Короче, всё это выглядело очень стильно и чудовищно и, конечно же, весьма укрепляло загадочную репутацию нашей группы. Впрочем, не надо думать, что это была какая-то «показуха» и шоу для гостей. Нет, конечно. Скорее имел место глубинный «внутренний перформанс», то есть сама себя «артифицирующая» (как сказали бы мы тогда) реальность.

Вспоминаю тринадцатую квартиру с чувством странного мистического уюта. Бывало, я каждый день ощущал потребность наведаться туда, хотя ни разу не остался там на ночь. Мне нравилось (особенно в дождливые дни) смотреть в окна: в здании напротив располагался Институт глазных болезней имени Гельмгольца, где меня мучили в детстве, вливая в мои глаза атропин, расширяя мои детские зрачки до состояния черных блестящих болтов. Из недр пещерной тринадцатой квартиры я смотрел в ярко освещенные окна напротив, видя, как врачи в кабинетах принимают своих пациентов. Федот что-то бубнил за моей спиной. Вот мои стихи, посвященные Володе Федорову (он же Федот, он же Коба, он же Шребер, он же Драгоценный Фетиш МГ). Впрочем, в равной мере эти стихи посвящены загадочной тринадцатой квартире, которая тогда обволакивала нас своим заброшенным уютом.

 
На московских вокзалах открываются утром кафе,
Люд ночной превращается в утренний славно.
Ветеран-баянист в темно-синем своем галифе
Расчехляет баян, чтобы тайное сделалось явным.
 
 
И сберкассы московские где-то в районе восьми
Зажигают неоновый пояс за зимнею спячкой,
И московские школы наполняются гулко детьми
И по пятнышкам желтым мочи собачка идет за собачкой.
 
 
В институте Гельмгольца входит женщина в свой кабинет
И за нею сквозь окна напротив наблюдает как будто бы кто-то.
А над облачным слоем ослепительный утренний свет
Разливается ровно под винтом самолета.
 
 
В кабинете повсюду стеклянные копии глаз, —
Женское тело врача протирает их тряпочкой сонно,
Ну а в доме напротив поставили чайник на газ,
Там ведь кто-то таится в заброшенной комнате темной.
 
 
Вспомни Курский вокзал! Вспомни партии скачущий курс!
Вспомни дискурса пульс под пропеллером рыжего сноба!
Перекрестки и связки. И кабинки несбыточный вкус.
И фиалковый запах. И расплывчатый контур сугроба.
 
 
Ну же, здравствуй, Малыш! Это Карлсон вновь прилетел.
Снова тычется в окна веснушчатым сплющенным рыльцем.
Но Малыш не откроет окно. Малыш поседел.
Осторожно трет руки свои, словно моясь невидимым мыльцем.
 
 
Словно раненый морж дышит в кухне своей Фрекен Бок,
Зачерствели на блюдце волшебные плюшки с корицей.
И в стокгольмские окна веселый стрекочущий бог
Своей пухленькой ручкой уже не стучится.
 

Всё же в какой-то момент мы поручили Федоту изготовить серию картин по сделанным нами эскизам. Федот рьяно взялся за дело: он заказал подрамники, натянул холсты. Затем начал грунтовать. Шесть комнат наполнились белыми прямоугольниками свежих натянутых холстов, но они все так и остались девственно-чистыми. Ни одного изображения не возникло на этих холстах. Федота постоянно не устраивало качество холстов: он снимал их с подрамников, заново натягивал, заново грунтовал… При этом он изобретал какие-то новые, прежде неизведанные методы натяжки и грунтовки холста. Единственная картина, которая всё же родилась в этих ветхих и гнилых комнатах, была сделана мной. Взяв один из натянутых холстов (это был холст, забракованный Федотом по каким-то причинам), я нарисовал в центре белого холста силуэт птички, сидящей на ветке, и написал слово КОНЕЦ. Это я готовился таким образом к изготовлению картин для инсталляции «Обложки и концовки». В результате всё было сделано уже на месте, в Дюссельдорфе, а картина КОНЕЦ так и осталась одиноким произведением МГ в анфиладах тринадцатой квартиры. В последние дни Фурманного, когда уже всё величественно распадалось, как в «Падении дома Ашеров» Эдгара По, мы пришли туда с Зайделем, чтобы найти и забрать какие-то нужные нам вещи. Света не было. Прорвало трубы, и все комнаты до колен затопило водой. Дойдя до кухни, в свете фонарика я увидел плавающий в центре беспросветного пространства белый прямоугольник с черной птичкой и словом КОНЕЦ. Эта жалкая, но величественная картинка стала завершающей виньеткой, концовкой всего периода Фурманного. Выглядело это предельно кинематографично: кружок электрического света высвечивает слово КОНЕЦ сквозь воду…

Действительно, вскоре пришел конец Фурманному, да и многое другое вскоре обрело свой конец. Но снились мне не затопленные комнаты тринадцатой квартиры – снилась мне Венеция. Нас ожидала встреча с Италией. Новый год (1990) был встречен под знаком ламбады. Тогда докатилась до Москвы мода на этот веселый и порнографичный танец. Я стал фанатом ламбады. Везде мы выстраивались в паровозики и виляли жопами, превращаясь в возбужденную многоножку. Попки девушек были гладкими и загорелыми, маленькими и плотными, как мячики, как и требовал танец. В бешеном эротическом веселье встретили мы наступление 90-х годов. Как встретишь десятилетие, так его и проведешь (так говорит одно вздорное суеверие). Но в данном случае так оно и случилось. Через несколько дней после наступления Нового года я вылетел в Италию.

Глава восьмая
Италия

Эта страна всегда воздействовала на меня сильнее и глубже, чем я склонен был предполагать. Я, конечно, знал, что Италия прекрасна, но я никак не ожидал, что из глаз моих брызнет свет, что душа моя упадет на колени, что лицо обожжется слезами опьяняющей радости при встрече с этой страной, на которую я не возлагал особых надежд (во всяком случае, не возлагал, находясь в дневном, бодрствующем состоянии: сны вещь особая). Но так случилось. Эйфорический приход от попадания в Италию был могучим, почти сногсшибательным.

Но первый мой визит в страну, которую мне предстояло страстно полюбить, оказался полон противоречивыми ощущениями.

Мы, небольшая группа художников, прилетели в Рим и сразу же отправились во Флоренцию. Причиной нашего прибытия была выставка, которая должна была состояться в Музее современного искусства города Прато – небольшого средневекового города в окрестностях Флоренции. Белые скалы Тосканы… Нас поселили на вилле Ручеллаи на одном из холмов близ Прато. Ручеллаи – семья, к которой принадлежала мать Микеланджело.

Но… прерву ненадолго свой рассказ. Прерву, чтобы задать себе несколько вопросов.

Что я делаю? Зачем я это делаю? Чего от меня ожидают? Чего я сам хочу?

Ответить на первый вопрос вроде бы несложно. Я вроде бы решил написать некий прозаический текст, даже, можно сказать, роман, о своей жизни, то есть некий мемуарный, вспоминательный, отчасти автобиографический текст. Или даже, можно сказать, не просто текст, а некое умышленное сочинение или литературное произведение автобиографического характера. Так, с этим ясно. Имеется гигантская литературная традиция такого рода сочинений, и отчего бы не написать что-либо в этом жанре? Для чего это делать? Самый простой и приятный вариант ответа: ради собственного удовольствия. Действительно, до этого момента я писал с наслаждением: мне нравилось вспоминать, а также нравилось пробовать свои силы в этом литературном жанре (воспоминания, автобиография), с которым прежде я никогда себя не отождествлял. Раньше я писал либо дискурсивные тексты (критические, философские), либо художественную прозу, и в последнем случае это всегда был fiction, да еще подчеркнутый тремя жирными линиями. Superfiction, я бы сказал.

Итак, до сего момента я наслаждался новым для меня жанром, наслаждался волшебными свойствами воспоминаний, и вдруг, когда я дошел до моего прибытия в Италию зимой 90-го года, наслаждение резко меня покинуло. Оно покинуло меня в тот момент, когда я написал слово «Ручеллаи». С чего бы это? Ведь звучание этого имени всегда казалось мне прекрасным, обворожительно-ручейным, напоминающим тихий и гипнотический плеск фонтана в ночи, когда жаркое февральское солнце уже ушло с холмов, окружающих Прато, и зимняя свежесть осторожно крадется между черными, как вакса, или же изумрудными пиниями. Да, все эти красоты… Как же я люблю вас, красоты! По мне так любая глупая туристическая фотка ценнее, нежели целый музей современного искусства! Много раз я с упоением рассказывал друзьям о своем первом прибытии в Италию, стараясь как можно чаще произносить певучее слово «Ручеллаи», которое ласкало мою гортань.

Действительно, вилла Ручеллаи поразила меня своим волшебным плеском, своим иномирным блаженством. Когда мы прибыли туда под покровом ночи, меня охолонуло мистическим обещанием праздника, которому на этой вилле не суждено было состояться.

По дороге к вилле нашу машину, ползущую со стороны Флоренции, атаковали карабинеры: мы слишком неистово орали в пути советские песни, взбудораженные воздухом той ночи и пузырчатым красным вином. Я уже упоминал, что юмористическая физиономия Кости Звездочетова действовала возбуждающе на копов всех стран. Во дворике виллы и правда лепетал фонтан во тьме и пухлые белоснежные водоплавающие птицы охапками попадались нам под ноги, издавая ворчливые и недоумевающие кряки и гоготы.

Написал «кряки и гоготы» и сразу ощутил, что как-то полегчало, повествование высунуло из своих дебрей какую-то более или менее приятную мордочку и, кажется, пресловутое «удовольствие от текста», о котором так аппетитно писал Ролан Барт, стало фрагментами возвращаться ко мне.

Но отчего же это удовольствие (или, лучше сказать, наслаждение) вздумало меня покинуть при написании магического слова «Ручеллаи»?

Наверное, оттого, что в этом слове, в этой вилле, в этом фрагменте жизни слишком туго сплелись ощущения, обладающие противоположным вектором: здесь, как сказали бы в восемнадцатом веке, совместилось несовместное. С одной стороны, очарование этого полуострова-сапожка (еще раз скажу: более сильное, чем я ожидал), с другой стороны, труднопереносимая тоска от расставания с возлюбленной. Я был влюблен, как кошка. Часто слышал это выражение, и оно меня всегда смущало: разве кошки влюбляются? Уж лучше сказать «как собака». Это было первое вынужденное расставание с Элли с того момента, когда я душевно и телесно объединился с ней в июне 1989 года. И я с трудом переносил эту разлуку. Спасали меня только реки вина и реки советских песен: первые реки вливались в мой рот, вторые изливались из него. Но о пении советских песен речь впереди.

Каждый день я звонил Элли в Москву из музейного офиса, чтобы узнать, как продвигаются дела с оформлением ее паспорта, с оформлением визы. Я страстно хотел, чтобы она приехала в Италию, чтобы мы оказались здесь вместе, но это было не такое уж простое дело, и оно шло затрудненно, с закавыками, и не было ясно, когда эти усилия достигнут успеха и достигнут ли.

Каждое утро я просыпался в своей комнате на втором этаже виллы Ручеллаи и подходил к окну. Внизу, освещенный солнцем, исчерченный зимними тенями, лежал внутренний дворик, точнее, небольшой сад. Иногда тонкий снег или осторожный иней блестел на зеленой траве окрест маленького бронзового фонтана, но уже через час здесь вы не нашли бы ни единого светло-небесного кристалла, потому что зима выдалась теплой в Тоскане в тот год. Помимо фонтана, сквозь сад пробирался (чтобы еще раз подчеркнуть имя рода, которому принадлежала вилла) узкий каскадный ручей, вода в котором была такой же чистой и холодной, такой же шепчущей, как в фонтане, словно бы и фонтан, и ручей были двумя окнами, выходящими в единое небо. Мой похмельный взгляд, истерзанный одиноким сном (от которого я уже успел отвыкнуть за семь месяцев), окунался в эти холодные потоки с немыслимой жаждой, с нетерпеливым вожделением, и мне казалось, блаженство этого сада сможет восполнить и исцелить боль разлуки, боль неудовлетворенного желания.

Алиса в Стране Чудес вожделела к саду, который открывался за дверью слишком укромной, настолько небольшой, что размер этой дверцы лишь слегка превосходил размер ее вожделеющего ока. Так и я не мог удовлетворить свою похоть.

Каждое утро я хотел выйти в этот внутренний сад, застыть среди его свежести хотя бы на пять минут, а лучше провести там час, устроившись на зимнем солнцепеке с книгой о Японии: я понял, я понял, я понял, я понял отчего-то в миг расставания с Москвой, что именно эту книгу следует взять с собой в Италию. А еще лучше провести в этом саду целый день, встретить там расплавленный бронзовый закат, а после – изумрудную ночь, наполненную звуками водоплавающих.

Но ни разу за все дни, что я ночевал на вилле, мне не удалось спуститься в этот сад. Ни разу ноги мои не ступили на его заветную территорию, я видел сад лишь из окна – и не более того. Каждое утро, стоило мне помыслить об одиноком вторжении в этот сад, сразу же раздраженный и похмельный Лейдерман входил в мою комнату или же входили другие люди, и все они говорили мне одно: за нами прибыл минибас, который должен отвезти нас в музей имени Луиджи Печчи. Не знаю, кто такой был Луиджи Печчи, но в музее его имени кипела работа: там готовилась наша выставка. И, надо сказать, отличнейшая и даже прекраснейшая получилась выставка.

 
За нами прибыл минибас,
И он в музей отвозит нас.
 

Выставку курировала рыжеволосая и веснушчатая Клаудиа Йоллес из Цюриха, а родом из Берна (кантон Берн-Оберланд, Швейцария), дочь Пауля и Эрны Йоллес – с этими в высшей степени замечательными людьми я познакомился еще в детстве, с ними дружил мой папа, и мне вскорости тоже предстояло подружиться с ними, более того, семье Йоллес предстояло сыграть важную роль в моей судьбе: их умные лица, покрытые веснушками, цветущие как бы наполовину застенчивыми, а наполовину шаловливыми улыбками, станут неотъемлемым украшением моих воспоминаний. А познакомил нас с этой семьей наш невероятный и великолепный друг Альфред Хол, и случилось это еще в конце 70-х, в святом подвале на Маросейке, в ту пору, когда Альфред, хронический алкоголик и блестящий дипломат, еще служил послом Швейцарии в СССР.

Выставка эта и до сих пор может считаться своего рода эталоном, во всяком случае, было в ней что-то обворожительно просторное и размашистое, веяло даже неким ароматом лугов в этих огромных залах (как и за стенами музея), причем каждая творческая единица (будь то одинокий творец или художественная группа) занимала по внушительному залу. Сначала шел зал Булатова: зеркальные слова, фирменное небо… Всё на высшем уровне. Затем зал Вадика Захарова, где на сероватых полотнах Человек-Слон и Одноглазый исповедовались зрителям в своем отвращении к себе. Затем шел роскошнейший зал Волкова, где громоздилась инсталляция в виде гигантского количества стеклянных банок, набитых всяческими однородными объектами. Запомнилась банка с чертями каслинского литья: есть такие устоявшиеся сувениры в виде чугунных чертей. Мы тогда еще не знали, что этот чудесный музей, да и весь этот восхитительный городок Прато тоже представляют собой банку с каслинскими чертями. Точнее, не с каслинскими, а с местными, тосканскими.

Не знали, да и плевать нам было тогда на это. Нам в голову не могло прийти, что нам придется с дикими приключениями выпутываться из цепких и опасных лап этих тосканских чертей. Пришлось… Но до этих головокружительно авантюрных и диких ситуаций нам еще предстоит добраться в нашем рассказе. А пока что дела обстояли цивилизованнейше…

За волковским залом следовал самый огромный и самый сакральный зал – зал Кабакова, целиком занятый действительно совершенно гениальным и стержневым произведением – инсталляцией «Золотая подземная река». Собственно, это было единственное подлинно гениальное произведение на выставке, остальные были просто очень хорошими. Два ряда пюпитров вдоль всего зала, стены которого окрашены были в темный мистический цвет. Между пюпитрами – натянутая золотая металлическая леска. На пюпитрах – весьма необычные рисунки, наклеенные на листы серой бумаги. Искренне обожаю такие центростремительные вещи. Вообще-то в мире современного искусства человек с моими пристрастиями редко может удовлетворить свою потребность в эйфории. Но такие произведения, как «Золотая подземная река», способны оказать неоценимую услугу. Произведение вроде бы молчаливое, но по сути совершенно музыкальное. Эта инсталляция сообщала и всей выставке в целом характер симфонии, где все диссонансы введены в состояние общего музыкального порядка. Вся выставка, короче говоря, оказалась нанизана на эту тонкую золотую леску, как шашлык на шампур или как ожерелье на общую нить. Благодаря Кабакову здесь запахло чем-то вроде экспозиционного шедевра.

Далее следовал наш зал – зал «Медгерменевтики», которым мы с Лейдерманом очень гордились (Сережа Ануфриев в Прато не приехал). Патологически сакральное пространство, состоящее из нескольких мини-инсталляций. Одна из этих инсталляций называлась «Утепление Пустотного Канона» и представляла собой книжный шкаф, где книги стояли не вплотную, но с промежутками (как в объекте «Книга за книгой»), а промежутки были забиты белой ватой, визуально напоминающей снег. Перед шкафом стоял стол, на котором лежал диктофон, а вокруг стола располагались три стула, на них восседали (или, лучше сказать, возлежали) три колобка, то есть три больших белых шара.

На шарах я нарисовал спящие эмбрионально-нирванические лица (с закрытыми глазами). Это был пренатальный автопортрет старших инспекторов МГ. Если эта инсталляция посвящалась согреванию (утеплению) дискурса, то другая, напротив, уделяла внимание заморозке. Это был приоткрытый холодильник, в котором лежали папки с текстами МГ. За спиной холодильника зритель мог лицезреть «геополитическое» (три слоя кавычек!) полотно Лейдермана, на котором было четко написано: «Сразу после завоевания Гренландия была поделена на точечные поля для плясок». Над текстом нарисована карта Гренландии, причем территория этой страны поделена на множество секторов, помеченных загадочными точками (точечные поля для плясок).

В меру своей геополитической развращенности (или извращенности) тот или иной зритель мог воспринять это как предупреждение против будущей колонизации России Западом (или Китаем). Или можно было вообразить, что это, напротив, реклама такой колонизации. С нашей точки зрения, эти возможные интерпретации были болезненно-горячими и подобные понимания следовало замораживать в специальных «дискурсивных холодильниках МГ». Впрочем, экспозиционные надобности (то есть, иначе говоря, логика эксгибиционизма) заставляли держать холодильник открытым, что подтачивало перспективы замерзания. Вместо того чтобы замораживаться, тексты МГ в открытом холодильнике (символ дегерметизации нашего прежде закрытого концептуального круга), наоборот, размораживаются, текут. Размораживается и Гренландия, разогретая буйством загадочных плясок.

Все художественные или литературные произведения, работающие с галлюцинаторным или сновиденческим материалом, имеют тенденцию со временем прочитываться как пророческие.

Вскоре после описываемых событий активизировалась тема экологического неблагополучия, стали говорить о катастрофическом потеплении, о таянии арктических льдов. Россия действительно пережила нечто вроде колонизации (и пляски сыграли в этом свою роль); что же касается Гренландии, то она, напротив, освободилась от колониальной власти Дании и сделалась независимым государством.

Еще одна наша инсталляция (придуманная и изготовленная Лейдерманом) называлась «Тихая жалость (просят к столу)».

Стол, на нем стул кверху ножками, на ножках стула укреплены черные ленточки-флажки. Эти ленточки-флажки трепещут под влиянием вентилятора, который работает напротив стула. Рациональное прочтение данной работы затруднено, однако налицо общее траурно-ветреное состояние, нечто от погребального ритуала на ветру, а общий закат советского мира заставлял ощущать такого рода констелляции как некий прощальный жест в сторону уходящих миров, жест в духе японского настроения югэн (светлая печаль, тихая жалость).

Ну и еще две «витринные» инсталляции, мною придуманные и изготовленные: «На книгах» и «На игрушках». Работа «На книгах» экспонировалась уже на «Дорогом искусстве» и была напечатана в русском (и интернациональном) издании журнала Flash Art.

«На игрушках» – сделана специально для выставки в Прато.

В этих витринных мини-инсталляциях речь идет о поисках некоего особого способа экспонирования рисунков с целью наивного указания на то обстоятельство, что каждая почеркушка обладает своим дискурсивным фундаментом. В общем-то, это и так ежу понятно, так что эта попытка раздувания значимости рисунков-почеркушек должна была, по идее, выглядеть несколько жалкой и трогательной (опять же, состояние югэн, тихая жалость, уже упомянутая).

В работе «На книгах» рисунки (причем не только мои, но и некие анонимные иллюстрации с изображением кошечек) были разложены на разноцветных фотоальбомах – эти фотоальбомы сногсшибательной красоты я покупал в магазине «Канцтовары» на Речном вокзале. Этот магазин, располагавшийся в одном из кирпичных мавзолеев, порожденных разнузданной фантазией архитектора Мандельштама, являлся одним из храмов моего детства. Я обожал этот магазин-мавзолей и, бывало, не в силах был прожить и пяти дней, чтобы в него не наведаться. Сколько там было сокровищ!

Вот стихи моего приятеля Андрея Соболева, которые так и называются: «Канцтовары».

 
Мама, какие здесь папки!
Перья какие – смотри!
Синие в клетку тетрадки
Новенькие буквари.
 
 
Мама, давай в Канцтоварах
Будем до смерти мы жить.
Будем ходить в шароварах
Чай из чернильницы пить!
 

Прекрасное стихотворение! И глубокое, между прочим! Чего стоит одна лишь первая строка с ее двусмысленностью, которая осчастливила бы доктора Фрейда! «Мама, какие здесь папки!» Или, иначе говоря: «Мама, какие здесь папы!» Мне нравится также концовка, где агрегаты текстообразования (вполне в духе Малларме) завладевают повседневностью.

В магазине «Канцтовары» я обожал всё, но предметом моих особенных желаний был набор «Слава русского оружия» – это был набор из весьма небрежно изготовленных пластиковых солдатиков, лежащих в прозрачных выпуклых пластиковых саркофагах.

Имелось в виду, что это как бы история русского воинства, но каждая фигурка крайне редуцирована, крайне схематична: вначале два богатыря с круглыми щитами в условных кольчугах, затем стрелец в коричневом халате, затем казак, гусар, улан и драгун времен наполеоновского вторжения, а после – сразу же красноармеец в буденовке, а после – просто советский солдатик в каске со звездочкой. Меня сильнее всего гипнотизировали их лица: розовые пятна без черт, безликие и нежные облики всемирного воинства, более эмбрионально-нирванические, более нерожденные, чем даже самые просветленные колобки.

Эти солдатики (в отличие от традиционных оловянных или стальных, которые у меня тоже имелись в избытке) были такими хрупкими, столь скверно изготовленными, что у них постоянно сами собой отваливались головы, пики, шлемы, щиты…

Обезглавленные (точнее, обезглавившиеся) не выбывали из игры: они продолжали нести свою службу, и некоторые микроскопические воеводы даже находили особое удовольствие в том, чтобы выставлять безголовых часовых на подступах к своим паркетным дворцам. Когда теснили меня гибкие итальянские мафиози, тогда я мысленно призывал на помощь славу русского оружия, и хрупкие казаки Платова приходили на помощь вкупе с витязями, стрельцами, гусарами, драгунами и уланами: русское воинство атаковало врага, несмотря на то что все они были столь узкими и плоскими, что их ничего не стоило переломить пополам одним движением пальцев.

Сергей Ануфриев и ПП на границе Италии и Австрии, 1990 год

Что же касается объекта «На игрушках», то здесь фигурировали не солдатики, но животные, причем мягкие и крайне натуралистично выполненные: черно-белые кролики в натуральный размер, коты с янтарными глазами, рысята, пумята, волки… Трое из этой братии лежали в витрине, придавленные тяжелым стеклом, слегка расплющенные, но не мертвые. Эти пушистые тела служили в качестве экспозиционных подставок для неких моих рисунков, а что это были за рисунки – не рискну вспомнить.

Высокое качество итальянских мягких игрушек, изображающих животных, настолько поразило мое воображение, что я не удержался и купил целый мешок этих нежнейших существ: безмолвных, неподвижных, но по-своему живых. Этот мешок я потом подарил Элли, когда мы встретились с ней в Праге.

После зала МГ зритель попадал в зал Перцев, где висели поразительные научные таблицы, местами вспучивающиеся, словно бы их нечто распирало изнутри, или же, раздвинув свою научно-популярную плоть, эти таблицы давали в себе место непригляднейшим объектам, как, например, грязная картофелина, аккуратно вылепленная из папье-маше, или кастрюля с имитацией тухлого сала внутри, или карикатурная мордочка Гитлера, проступившая сквозь отстраненную научную схему. Я высоко ценю творчество этой гениальной супружеской пары, тем более некое общее перечное (или перченое) начало роднит меня с этой арт-группой. Мила Скрипкина и Олег Петренко принадлежали к одесским концептуалистам-панкам, которые своевременно пополнили собой ряды московской номы.

Я дружил с ними и восхищался их работами. Сейчас Олега Петренко уже нет среди живых, что делает Мила – не знаю. А тогда, после выставки в Прато, нью-йоркский галерист Рон Фельдман заинтересовался работами Перцев. Он сделал их выставку у себя в Нью-Йорке, и выставка прошла очень успешно. Казалось, это начало блестящей художественной карьеры. Почему эта карьера в конечном счете не состоялась – не знаю. Думаю, в силу глубоко сидящего в одесситах комплекса противоречия, а также в силу того мощного иррационального начала, что царствует в одесских душах. О детские одесские души! Какая бы ни появилась схема, сквозь нее, как зеленый росток сквозь асфальт, обязательно пробьется грязная картофелина, кастрюля с тухлым салом или окабаневшая мордочка Гитлера!