Текст книги "Пастиш"

Макферсон, Чаттертон, Гальфрид Монмутский не в меньшей степени, чем Корнель, Рид, ван Меегерен, Маколи и Стюарт, а также Алекс Хейли понимали разницу между их собственным и чужим – или ничьим – произведением. Разница между ними, во-первых, в том, насколько широко распространенной, привычной и приемлемой является практика копирования и повторения в данной культуре. Даже в случае ван Меегерена можно провести сравнение с практикой соревнования и оценки себя по великим образцам прошлого в средневековой ближневосточной поэзии, которую описывает Александр Куделин [Kudelin, 1997] (см. ниже), и, как мы видели, практики Макферсона, Гальфрида Монмутского, Хейли, Маколи и Стюарта могут быть отнесены к современным им практикам, в которых ценилась имитация. Однако большинство примеров, которые я здесь рассматривал, появилось, когда понятие копии обесценилось с распространением понятий оригинальности и авторства. Реальное различие между ними и другими практиками, с которыми они могут быть соотнесены, в маркировке. Это не поверхностное различие. То, за что вы принимаете какое‑то произведение, влияет на ваш отклик на него и на его понимание, на то, как вы его «схватываете». Дело, конечно, не в том, чтобы отбросить кражу, обман и злой умысел как моральные категории, а в том, чтобы указать, что они в том числе имеют эстетические последствия для нашего восприятия скрытой имитации.

Явная, неотмеченная, нейтральная имитация

Копии и версии

Копии и версии имитируют конкретное произведение-предшественника (а не творчество, период или вид произведений). Копии, однако, стремятся к тому, чтобы никак не отличаться от того, что они копируют, тогда как версии всегда в той или иной степени отклоняются от оригинала.

Копии

Копия – произведение, стремящееся воспроизвести другое произведение, выполненное в том же самом медиуме, с максимальной возможной точностью и аккуратностью[43]43
  Понятия «эрзац» и «лже-» близки к копии тем, что это произведения (а также материалы и продукты дизайна), стремящиеся быть неотличимыми от чего-то еще (эрзац-дерево на ощупь и на вид как настоящее, псевдо-средневековый роман старается быть максимально похожим на настоящий) в контексте, в котором тем не менее известно, что они не являются этим другим. Возможно, они оба совмещают несовместимое в том смысле, что оба хотели бы успешно выдать себя за вещь, которую имитируют, но в то же время потихоньку представляют себя как нечто иное. Faux, «лже-» (от французского «ложный»), возможно, несет в себе более сильную коннотацию обмана, чем «эрзац» (от немецкого «замена»).


[Закрыть]. (Я не включаю сюда два других совершенно оправданных употребления слова, а именно факсимиле другими средствами (например, фотографическую копию картины) и «отдельный экземпляр чего‑то, что существует во множестве копий» [Collins, 1992, p. 354] (например, копия книги, которую вы читаете).)

В изобразительном искусстве до появления механического воспроизведения копия была единственным способом показать произведение за пределами конкретного места, в котором оно находится. В этом контексте копии обычно ценились очень высоко, и представления о том, что они бывают лучше и хуже, были совершенно оправданны. Самое большее, что мы знаем о, как принято считать, лучшем древнегреческом скульпторе, Праксителе, известно по копиям. Часто художники сами создавали копии своих работ или следили за их созданием и авторизовали их.

Единственное различие между копией и подделкой какой-то картины – это маркировка. И копия, и подделка стремятся воспроизвести картину так, чтобы вы не могли увидеть различие невооруженным глазом. Копия сообщает вам, что она копия, и вы восхищаетесь ею настолько, насколько она удалась. Подделка не только не говорит вам о том, что она подделка, но даже пытается выдать себя за скопированную картину. Когда подделка раскрывается, можно продолжать восхищаться мастерством ее изготовителя, но эстетической ценности она при этом лишается (См. обсуждение того, почему это так, в: [Dutton, 1983].)

С копией тесно связана реплика. Этот термин может быть синонимом копии и часто используется для обозначения пространственных визуальных форм. Однако очень часто это слово употребляется по отношению к произведениям, оригинал которых был утрачен или погиб. Копию картины обычно производит копиист, который имеет ее перед глазами, но реплике очень часто приходится полагаться на визуальные и письменные источники, а не на само произведение. Чтобы построить театр «Глобус», который стоит сегодня на берегу Темзы в Лондоне, невозможно было пойти и посмотреть на старое здание, потому что оно сгорело в 1613 г. В некоторых традициях реплика, созданная из‑за того, что оригинал пришел в негодность, ценится не меньше этого оригинала. Объекты поклонения в японской традиции и русские иконы, например, переделываются и используются безо всякой мысли о том, что более поздняя версия в духовном смысле имеет меньшую ценность [Jones, 1990, p. 35, 41]. В Средние века заново составленные юридические хартии, предоставлявшие особые права монастырям, «порой были не более чем повторением по памяти или сообразно традиции утраченного или погибшего оригинального документа», и все равно были действительны [Pearsall, 2003, p. 5–8].

Имперсонация (когда она не карикатура), двойники, кавер-версии (в изначальном смысле точной, но более дешевой версии оригинального хита)[44]44
  [Lacasse, 2000, p. 46–47; Pollard, 2004].


[Закрыть] и трибьюты (точное исполнение какого-то конкретного поп-номера, который зачастую больше не исполняется вживую или принадлежит умершему артисту) – это все тоже формы копии. Здесь, однако, тот факт, что одни люди выступают в точности, как другие, часто ощущается как более фундаментальное различие, чем при копировании в живописи, из‑за чего возникает чувство странности и копия больше тяготеет к версии.

Версии

Версия предполагает некоторое произведение, версией которого оно является. Версии также составляют фундаментальный принцип большой части культурной продукции. Все исполнения – это так или иначе версии произведения, которое исполняется, как и все виды театральных представлений; даже аудиовизуальная запись исполнения или постановки – тоже версия, зависящая от технологического выбора уровня, ракурса, баланса и так далее. Даже более фиксированные медиумы зачастую предполагают понятие версии: окончательные тексты литературных произведений часто вызывают споры (известный случай – Шекспир), фильмы существуют в цензурированных, реставрированных, режиссерских и прочих версиях. Более того, любая копия не может быть абсолютно такой же, как оригинал и потому в некотором смысле является его версией.

Версии могут рассматриваться по отношению к двум осям: степени близости к имитируемому произведению и тому, насколько важно осознание того, что имитируется.

Версии могут быть ближе или дальше от имитируемого образца. В музыке переложение в другую тональность едва ли меняет образец, хотя переложение для других инструментов в основном просто делает ту же самую музыку доступной в другой форме. Оркестровка, музыкальная аранжировка и ремиксы больше всего похожи на перевод с одного языка на другой, где понятие о верности образцу остается, но различия между музыкальными силами или языками сами по себе таковы, что существенные изменения в смысле и тональности практически неизбежны. Сокращение, парафраз, доработка, перенос в другое место действия, версия для детей и публикация с купюрами отступают от образца, преследуя определенные цели, хотя и берут на себя обязательство придерживаться основной структуры и духа произведения. Адаптация (перенос из одного медиума в другой) допускает больше свободы действий, как и ремейки (один фильм на основе другого), хотя рецепция обоих этих видов всегда сопровождается вопросом о верности оригиналу[45]45
  Об адаптации и верности см.: [McFarlane, 2000; Naremore, 2000b; Stam, 2000].


[Закрыть]. Сиквелы, приквелы и наложения[46]46
  Например, «Антуанетта» (Wide Sargasso Sea, Джин Рис, 1966), «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Том Стоппард, 1967), «Хитклифф» (Джефри Кейн, 1977).


[Закрыть] делают источник своей отправной точкой (и тут тоже может присутствовать стремление быть верным характерам, духу и «повествовательному импульсу» оригинального произведения [Taylor, 2001, p. 33]). Импровизация в музыке (раги, каденции, джаз) и литературная переделка произведения по определению радикально отступают от своей исходной точки.

В переводе в сжатой форме воплощаются интерес и трудности, связанные с понятием верности образцу. Все знают, что перевод никогда не может быть в точности таким же, как оригинал, то есть он в принципе не может быть им, и тем не менее в большинстве случаев мы предполагаем, что перевод обязан быть максимально близким к оригиналу. Новейшие теории перевода указывают на множество препятствий, встающих на пути к этому идеалу, а также дают возможность рассматривать перевод как нечто более творческое. По словам Сьюзан Басснетт [Bassnett, 2002, p. 81], любой акт чтения – это акт интерпретации, а переводчик неизбежно в первую очередь читатель, таким образом, любой перевод включает интерпретацию. Это было принято считать пусть и неизбежным, но прискорбным фактом вмешательства человеческой уязвимости и субъективности, но в этом также можно увидеть освободительный потенциал.

Многое зависит от того, кто и что переводит, а также для кого. Басснетт [Ibid., р. 13] противопоставляет подходы Данте Габриэля Россетти, переводившего с итальянского, для которого автор был «феодальным владыкой, требующим от своего переводчика преданности», и Эдварда Фицджеральда, переводившего с персидского, который считал себя «свободным от каких бы то ни было обязательств перед более низкой культурой» своего источника. Принцип скромной и уважительной близости к оригиналу (Россетти) – это также форма подчинения ему, и она приобретает особый оттенок, например, в постколониальной ситуации. Тогда более вольный перевод может нести с собой освобождение от благоговейного преклонения перед авторитетом оригинала, колониального источника. Однако при других обстоятельствах легкомысленное отношение к близости (Фицджеральд) ведет к чрезвычайной ситуации: современный перевод на английский текста с одного из языков Африки, позволяющий себе слишком много вольностей, будь он сколь угодно свободным по духу, неизбежно окажется расистским. Эти вопросы власти выходят на первый план в переводоведении[47]47
  Более подробное обсуждение см.: [Lefevere, 1992; Bassnett, Trivedi, 1999]; Anglistica 5, 2001, p. 1–2.


[Закрыть], но по сути дела отражаются во всех вопросах об отношениях между имитацией и ее объектом[48]48
  Наиболее очевидно это в главе 3 наст. изд. (отношение «Убийства Гонзаго» к более ранней драме, «Человека из мрамора» – к коммунистической культуре, а «Женщины-арбуза» – к репрезентации афроамериканцев в кино, все это примеры борьбы за контроль над стилем и репрезентацией) и в первой части главы 5 наст. изд. (народные танцы в «Щелкунчике», еврейская «черная» музыка, «Афроамериканская симфония» Стилла). В других случаях разница в обладании властью меньше, хотя вопрос о том, у кого власть над формой, все равно остается.


[Закрыть].

Версии различаются по степени, в которой ощущение имитируемого произведения важно для их понимания. Транскрипция – идеальный палимпсест в исходном смысле этого слова: она полностью стирает произведение, на котором основывается, не позволяя его почувстовать; импровизации, сиквелы и переделки – сильные версии того, за что мы стали ценить палимпсест, когда одно произведение просвечивает сквозь другое, и новое по-настоящему работает только тогда, когда взято вместе с более старым. Поэтому этот метод можно рекомендовать культурам сопротивления. Джазовая импровизация на тему песен белых может рассматриваться как форма их иронического Означивания [Floyd, 1995, p. 7–8, 141][49]49
  Об Означивании см. главу 3 наст. изд.


[Закрыть]. Создававшиеся в XX в. переделки такого канонического текста, как «Буря», с точки зрения африканцев, афроамериканцев, австралийцев, канадцев, карибцев, канадских индейцев и квебекцев, многие из которых были написаны женщинами, представляют собой серию размышлений над колониалистскими и патриархальными трактовками пьесы [D’Haen, 1997; Zarbus, 2002].

Для адаптаций или ремейков может быть важно, что они именно адаптации и ремейки, а может быть, и нет. Большинство пьес Шекспира – адаптации, и, возможно, его первые зрители это ценили (в смысле «обработки» и «приукрашивания» как практики преклонения [Bate, 1997, p. 10–13]), но теперь это так не работает. Большинство фильмов снято по романам или рассказам, о которых могла слышать или тем более читать лишь небольшая часть зрительской аудитории (хотя некоторые, особенно экранизации классики и бестселлеров капитализируют этот факт в своем маркетинге). Термин «ремейк» подразумевает, что известно о существовании предшествующего фильма, отсюда богатый потенциал для осознания интертекстуальности, однако на пратике такое знание может присутствовать в большей или меньшей степени. Чем оно сильнее, тем острее и/или креативнее встает вопрос о близости к оригиналу.

Жанр

Жанры – группировки произведений, чье сходство друг с другом признано[50]50
  Другие термины для группировки включают цикл (более ограниченные группы, например, ряд произведений, созданных одно за другим одним художником, или короткий период в производстве фильмов, например, пеплумов и вестернов в итальянском кино) и шаблон (который часто используется для презрительного обозначения ходульного или слишком жесткого жанрового производства, в особенности в поп-музыке).


[Закрыть]. Симфония, сонет или вестерн похожи на другие симфонии, сонеты или вестерны, и потому жанровое произведение – своего рода очевидная имитация, производство и рецепция чего-то как чего-то другого, потому что оно похоже на что-то другое. Однако настоящее жанровое произведение не сигнализирует намеренно о факте имитации. Одна симфония, сонет или вестерн могут быть похожи на другую симфонию, сонет или вестерн, но их суть обычно в чем-то другом. Настоящие жанровые произведения похожи на пастиш: они имитируют другие произведения, и вы об этом знаете, но в отличие от пастиша, их конечная цель не в этом. Из‑за чрезвычайного сходства между настоящими и пастишированными жанровыми произведениями, доходящего порой до их полной неразличимости, я рассматриваю отношения между ними в главе 4 наст. изд.

Явная, обозначенная, оценочная имитация

Все имитации должны предполагать оценочное отношение: сам акт имитации подразумевает, что, по крайней мере, имитируемое произведение достаточно значимо, раз его взялись имитировать. Кроме того, формы имитации, рассматривавшиеся выше, могут использоваться для выражения оценки того, что они имитируют: розыгрыши или переделки, о которых говорилось выше, например, явно критически относятся к тому, что имитируют. Однако оценочность для них непринципиальна; только у оммажа, пародии и их родственников оценка неизбежно встроена в саму форму.

Подражание и оммаж

Подражание (emulation) и оммаж выражают восхищенное отношение к тому, что они имитируют. Они рождаются из разных культурных предпосылок: подражание естественным образом равняется на предшественников, тогда как оммаж – осознанный акт выражения благодарности в культуре, в которой это не является нормой.

Подражание

Подражание было основополагающей эстетической практикой в западной классической традиции. Лонгин (I в. н. э.)[51]51
  О том, кто именно был автором «О возвышенном», ведутся споры, но его (предположительно это он) называют Лонгиным (см. [Dorsch, 1965, p. 24]).


[Закрыть], следуя, по его собственному признанию, совету Платона, рекомендует «подражание великим писателям и поэтам прошлого», поскольку от величия древних писателей какие‑то дуновения проникают в души их подражателей, будто возносясь из священных дельфийских расщелин. Люди, даже не очень одаренные природой, вдыхая их, приобщаются к величественному [Longinus, 1965, p. 119; О возвышенном, 1966, с. 29].

За столетие до него Гораций также призывал начинающих поэтов «дни и ночи напролет изучать греческие образцы» [Horace, 1965, p. 88], а Квинтилиан, который был почти современником Лонгина, составил список авторов, которых должны читать начинающие ораторы.

Связь произведения с его предшественниками в подражании очевидна, но цель подражания не в ней. Скорее, предшественников имитируют, чтобы попытаться достичь того же, что достигли они. Гораций следовал за Аристотелем, считая целью искусства мимесис (подражание природе), но лучше всего этому можно научиться, следуя примеру тех, кто лучше всего делал это до вас. Лонгин приводит тот же аргумент для достижения возвышенного[52]52
  То есть «вершины и высоты словесного выражения», которое «приводит к изумлению» [Longinus, 1965, p. 100; О возвышенном, 1966, с. 6].


[Закрыть].

Эта динамика действует в средневековой ближневосточной поэзии, судя по описаниям Александра Куделина, который, однако, объясняет ее, скорее, в категориях соперничества и соревнования. Здесь поэт «не просто имитатор, последователь, он – соперник предшественника» [Kudelin, 1997, p. 59]. (Нечто подобное можно усмотреть в замечании Лонгина о том, что Платон не смог бы так хорошо писать, «если бы душой и сердцем не боролся за первое место с Гомером» [Kudelin, 1997, p. 120].) Понятие эстетического соревнования играло центральную роль в системе такой средневековой литературы, и истоки его были в идее вечности художественного сознания: то, что было хорошим и прекрасным в прошлом, хорошо и прекрасно и сегодня. Поэты стремились перещеголять своих предшественников, сочиняя стихи по их образцу, но это не следует понимать как эдипальный конфликт поколений, который вслед за Фрейдом усматривали интерпретаторы западной культуры (в частности, [Bloom, 1973]). Во‑первых, у этих поэтов не было желания обратить своих эстетических соперников в бегство, скорее они хотели «мирного сосуществования» между авторами-предшественниками и авторами-последователями, их соперниками [Kudelin, 1997, p. 61]. Во‑вторых, всегда подразумевалось, что на самом деле превзойти своих предшественников невозможно, потому что, подобно им, автор устремлен к трансцендентной, абсолютной цели, которая не может быть достигнута.

Оммаж

Подражание – практика культурного производства, считающаяся само собой разумеющейся, но она малопривлекательна во времена оригинальности и копирайта. С другой стороны, оммаж – сознательное признание и выражение восхищения конкретным предшественником там, где такая практика перестала быть частью культурной нормы.

Оммаж может использоваться в любом виде искусства, но особенно часто и открыто он используется в музыке. У него может быть полемическая направленность: постромантические композиторы и композиторы, боровшиеся с романтизмом, хотели восстановить связь с классическими и барочными авторами и сочиняли такие произведения, как «Оммаж Рамо» (Дебюсси, 1905), «Гробница Куперена» (Равель, 1919) и «Скарлаттиана» (Казелла, 1926). Белая певица Розмари Клуни позиционирует себя как наследница величия черного джаза, когда в 1992 г. выпускает альбом «Трибьют Билли» (Холлидей). Мега-звезда поп-музыки Робби Уильямс своим альбомом 2001 г. «Swing When You’re Winning» возвращает поколению построка Фрэнка Синатру.

Музыкальный оммаж может включать сочинение или исполнение музыки так, как это делал человек, которому приносится оммаж, но он не всегда включает имитацию в прямом смысле слова. «Оммаж Гайдну», написанный Дебюсси в 1909 г., звучит совершенно не похоже на Гайдна, это вальс, в котором используются три буквы из имени Гайдна, имеющие аналоги в музыкальной нотации (H – си, A – ля, D – ре). С другой стороны, его же «Оммаж Рамо» – «трибьют не в форме пастиша, как можно было ожидать, а великолепная сарабанда с классическими пропорциями и развитием» [Lockspeiser, 1980, p. 150]. Сарабанда сама по себе – классическая танцевальная форма, к которой Рамо питал слабость; Дебюсси разрабатывает ее с гармонической свободой, «которую с удовольствием позволил бы себе очень чуткий к гармонии Рамо», проживи он на столетие дольше [Schmitz, 1950, р. 105]^†.

Оммаж подразумевается и многими другими формами, о которых говорилось выше, не в последнюю очередь пастишем. Ингеборга Хёстери считает его определяющим для литературного жанра пастиша (см. главу 2 наст. изд.), а также полагает, что постмодернистский пастиш по‑разному комбинирует «квази-оммаж и пародию как модусы выражения» [Hoesterey, 2001, p. 83]. Оммаж присутствует в большой части материала, который обсуждается далее в этой книге: «Убийство Гонзаго» («Гамлет»), «Безумства» или «Вдали от рая». Однако не в нем суть этих произведений.

Травестия, ироикомическая поэма, бурлеск

Травестия и ироикомическая поэма сегодня чаще всего рассматриваются как противоположности: в травестии возвышенная тема подается в низком стиле, в ироикомической поэме – низкий предмет в высоком стиле.

Термин «бурлеск» более неразборчив (ср.: [Rose, 1993, p. 54 ff.]): он может осзначать травестию, даже ироикомическую поэму, но также пародию и высмеивание, особую традицию грубого, пародийного театра [Dentith, 2000, p. 134–153] и триптиз. Последнее связано с тем, что бурлескные комические скетчи в американском водевиле входили в одну программу со стриптизом, но можно также заметить, что номера со стриптизом часто включают травестию более возвышенных вещей: стриптизерши танцуют балет, изображают героический театр, военные парады и тому подобное. Далее я не буду подробно останавливаться на бурлеске или использовать этот термин.

Травестия

Термин «травестия» происходит от итальянского travestire, наряжаться или переодеваться, и несет идею того, что один род искусства представлен в обличии другого. На практике это означает, что серьезный род искусства облачается во фривольные одежды. Этот термин вошел в обиход в XVII в., в частности после публикации в 1634 г. Eneide travestita Джованбаттисты Лалли [Hempel, 1965, р. 158 ff.], где был взят самый популярный в то время классический эпос, «Энеида», и пересказан в легкой, комической манере. Лалли считал свое произведение развлечением, тем, что потребно «в часы отдыха от серьезных занятий» (цит. по: [Ibid., p. 159]). Травестия и не предполагает ничего большего; юмор возникает из простого соположения двух не сочетающихся друг с другом элементов. Однако травестию также понимали как снижение, и в смысле низведения до чего‑то более знакомого, и в смысле обесценивания.

Классическая травестия, такая как у Лалли, стремилась к тому, чтобы ее эпические отправные точки становились более привычными и узнаваемыми, например, тем, что использовала более короткие (понятные) поэтические строки вместо длинных (более благородных и пространных), бытовой язык и знакомые и потому зачастую анахронистические референции [Genette, 1982, p. 67]. Это должно было производить комический эффект, но в то же время было средством приблизить далекие качества (по времени и по статусу) классической традиции к читателю-современнику. В результате благородный тон и притязания оригинала могли быть опошлены. Ричмонд Бонд в исследовании английской «бурлескной поэзии» XVIII в. предполагает, что травестия «снижает… за счет использования шутливого, фамильярного, развязного тона» (цит. по: [Rose, 1993, p. 56]), часто путем включения элементов грубоватой рассудительности и непристойности.

Травестия, которая в XVII столетии была преимущественно поэтической, в XVIII в. перекочевала в драматический жанр, а в XIX в. даже в оперу (Оффенбах, Гилберт и Салли– ван)[53]53
  Термин «оперетта» впервые использовался для таких бурлескных опер, но позднее приобрел свои собственные коннотации чего-то легкого, комического и сентиментального.


[Закрыть]. Предшественниками травестии в театре могли быть сатировские драмы в древнегреческом театре, которые разыгрывались после представления трагедий, и обычно их высмеивали, представляя «знаменитого мифологического героя в гротескном положении, богатом комическими возможностями» ([Sutton, 1980, p. 13]; цит. по: [Dentith, 2000, p. 42]). Одна из современных форм – британская серия фильмов «Так держать» (Carry on), в которой постоянная труппа исполнителей помещается в различные типовые декорации: «Так держать, ковбой» (вестерны), «Клео» (эпос), «Эмманюэль» (эротика), «Генри» и «Не терять головы!» (костюмная драма), «Продолжаем кричать!» (хоррор), «Шпион» (Джеймс Бонд), «Сквозь джунгли» (Тарзан), «Вверх по Хайберу» (империалистические приключения) и так далее [Medhurst, 1992][54]54
  Не у всех фильмов из серии «Так держать» есть жанровый контекст. В других странах тоже есть во многом похожие серии: братья Маркс (США), Тото (Италия), Ууно (Финляндия) и так далее.


[Закрыть]. Суть в том, что Чарльз Хоутри, Хэтти Жак, Сид Джеймс, Кеннет Уильямс, Барбара Винздор и другие постоянные участники «Так держать» играют в каждом фильме так, словно бы никакой смены эпохи, обстановки или жанра не было и в помине. Иногда это пародия на определенный жанр, но чаще всего постоянные амплуа персонажей и поток вербальных и визуальных (и обычно непристойных) шуток никак не зависят от происходящего. Эффект комического расхождения между персонажами, гэгами и относительно серьезной темой снижает пафос, низводит тему до ходульного туалетного юмора.

Ироикомическая поэма

Низкий предмет, представленный в высоком стиле: стиль одной из литературных форм, ассоциирующийся с возвышенной серьезностью и безусловными эстетическими достижениями (например, эпоса и трагедии) используется, чтобы рассказать о предмете, считающимся бесполезным и тривиальным. Это одновременно и имитация (не настоящий эпос или трагедия, потому что повествует о предмете, лишенном величия), и фарс (высмеивание предмета, или стиля, или того и другого).

Основы жанра, как считается, были заложены «Войной мышей и лягушек» (около IV в. до н. э.), в котором конфликт между указанными существами подается так, как будто в нем участвуют могущественные и героические фигуры эпоса. Одним из признанных шедевров жанра принято считать поэму Александра Поупа «Похищение локона» (1714). Язык этого произведения опирается и на общие законы эпической поэмы, и на отсылки к конкретным произведениям (от Гомера до современников Поупа, включая их переводы древнегреческого и древнеримского канона), и все это только чтобы рассказать о происшествии, в котором поклонник, «Барон», без разрешения отрезал локон у юной леди по имени Белинда, из‑за чего поднялся большой шум.

Момент отрезания локона иллюстрирует ироикомический метод. Барон уже давно «восхищался» двумя завитками волос на шее Белинды и, в конце концов, за кофе ему представился подходящий случай:

 
Но, как на грех, в злосчастный тот момент
Нашелся подходящий инструмент.
И пусть ему Кларисса не со зла
Оружье двухконечное дала,
Как рыцарю копье и острый меч,
Чтоб доблестного в правый бой вовлечь,
Барон к дурному действию влеком,
И лезвия раздвинул он тайком.
Над благоухающим паром Белинда склонена,
Невидимая свита ей верна[55]55
  Поуп А. Поэмы / пер. В. Микушевича. М.: Художественная литература, 1988. С. 125–134. (Перевод изменен. – Примеч. пер.)


[Закрыть].
 

Барон не просто достал ножницы. Небесное создание, нимфа (Кларисса), сравниваемая с Прекрасной Дамой в средневековом рыцарском романе, извлекла подходящий инструмент (оружье, копье и острый меч). И даже Белинда, отхлебывающая кофе, превратилась в возвышенном описании в склонившуюся над «благоухающим паром».

Комизм возникает из расхождения между стилем и предметом. Отчасти поэма потешается над напыщенной серьезностью эпоса. Если в эпическом стиле вытащить ножницы – это как получить из рук нимфы сияющее орудие, тогда и сам стиль может выглядеть высокопарным и надутым до такой степени, что становится смешным. Но это затрагивает и стиль, и предмет, и эффект обусловливается тем, что последний оказался совершенно заурядным. Однако с «Похищением локона» могут возникнуть проблемы, особенно сегодня, когда отношение к похищению локона как к чему-то заурядному, как к проявлению невинного озорства, может оказаться неприемлемым, этот поступок может быть действительно истолкован как изнасилование, нарушение мужчиной частного пространства женщины вопреки ее воле, поэтому за издевательством над женщинами стало труднее разглядеть издевательство над эпическим стилем. С этой точки зрения может показаться, что «Похищение локона» только подтверждает: высокопарный язык подходит для подвигов богов и героев, но не годится для ничтожных забот женщин.

Пародия

Пародия, происходящая от древнегреческого παρωδια, – самый старый из обсуждаемых здесь терминов, он по меньшей мере на две тысячи лет старше пастиша [Hempel, 1965, p. 151]. Сначала он применялся к певцам, имитирующим других певцов, а затем – к подражательным стихам и прозе [Rose, 1993, p. 7–8][56]56
  Главный ориентир у Роуз (как и у, например, [Hempel, 1965, p. 151–152; Dentith, 2000, p. 10]) – [Householder, 1944].


[Закрыть]; в таком значении он не нес коннотаций юмора, критики или насмешки, приобретенных им позднее.

По этой причине, а также из‑за того, что он буквально означал «песню (ōidē) рядом (para)», многие современные теоретики хотели, чтобы этот термин применялся к широкому диапазону практик имитации. Временами он почти взаимозаменим с интертекстуальностью. Свое исследование-антологию пародий «Почти как», охватывающее почти весь спектр явлений, описываемых во второй половине этой главы, Гвидо Альманси и Гвидо Финк начинают с еще более смелого расширения значения этого слова, заявляя, что «это книга о пародии, то есть о письме» (потому что в некотором смысле все письмо «фальшиво») [Almansi, Fink, 1991, p. v – vi]. Подобные употребления слова «пародия» особенно способствуют выделению пастиша в отдельное понятие (ср.: [Kiremidjian, 1969–1970; Hutcheon, 1989; Billi, 1993; Brand, 1998]).

Однако, если забыть о том, что намеренно менять общепринятые ассоциации, связанные со словом, очень сложно, а выводить из того, что слово означало когда-то, то, что оно должно значить сегодня, проблематично, может показаться небесполезным провести различие между произведениями, имитирующими другие произведения ради забавы, высмеивания или в целях сатиры (пародия) и произведениями, которые ставят иные цели (пастиш)[57]57
  Опираясь на значение слова «пародия», в котором оно употреблялось в XVIII в., Линда Хатчен [Hutcheon, 1989] анализирует ряд примеров постмодернистской пародии, которые подходят под концептуализацию пастиша, намеченную мною здесь.


[Закрыть]. Я предлагаю сохранить значение слова «пародия», предложенное Саймоном Дентитом [Dentith, 2000, p. 9]: «Любая культурная практика, предлагающая более или менее полемическую имитацию другого культурного продукта или практики». Маргарет Роуз тоже подчеркивает, что пастиш отличается от пародии тем, что «не всегда критически относится к своим источникам и необязательно комичен» [Rose, 1993, p. 72]; Жерар Женетт определяет пастиш как «имитацию без сатиры» [Genette, 1982, p. 34–35], а Фредрик Джеймисон говорит о «нейтральной пародии», «мимикрии без скрытого мотива пародии, без сатирического импульса, без смеха» [Jameson, 1983, p. 114][58]58
  См. также: [Jameson, 1984; 1991].


[Закрыть].

В этой перспективе другие термины имеют более определенные отношения с пародией, главным образом за счет указания на разницу в тоне. Сатира и карикатура, по-видимому, наиболее явно детерминированы социальной и политической критикой и часто обозначают произведения, которые высмеивают позиции и поведение в той же, или скорее большей степени, чем эстетические формы. Розыгрыш (spoof), скетч (skit), шарж (take-off), пасквиль (lampoon) и стеб (send-up) более легкомысленны и обязательно комичны, первые три добродушнее, почти лишены критического запала, последние два – жестче и острее. Далее я их не рассматриваю.

Я хочу проиллюстрировать пародию особенно ярким примером, имитацией новостных программ Крисом Моррисом, сравнив их с тремя другими фиктивными выпусками новостей, которые, однако, не являются пародийными. Все эти примеры каждый по-своему получили скандальную известность. Надеюсь, что это сравнение подтвердит, что пастиш целесообразно отличать от пародии, а также уточнить само понятие пастиша.

«В этот час» («On the Hour», BBC radio, 1991–1992), «Сегодня» («The Day Today», BBC television, 1994) и «Brass Eye» (Channel 4, 1997) – три сериала, пародировавшие господствующий формат новостных программ: серия коротких эпизодов, одни из которых записаны в студии, другие – заранее отснятые вставки, третьи – включения с улицы в прямом эфире. Все они связаны фигурой ведущего (которого играет Крис Моррис, создатель и один из сценаристов вместе с Армандо Иануччи), прерываются показом логотипов и графики и имеют музыкальное сопровождение. Все три передачи основаны на преувеличении и неуместности.

Эти передачи с беспощадной точностью мимикрировали под стремительный новостной стиль, при этом слегка преувеличив каждую деталь, включая яркую студию, напоминающую интерьер универсального магазина, энергичный, то крикливый, то нахрапистый стиль ведущего и напряженную музыку, периодически прерываемую фанфарами и барабанной дробью. Вступительные титры «Сегодня» (в первом эпизоде от 19.01.1994, на котором я сосредоточусь) воплощают этот метод в миниатюре: межгалактический взрыв превращается в несколько разноцветных шаров, они, в свою очередь, превращаются в спутник, затем в орбиту, затем в футбольный мяч (с нанесенными на него странами), затем в сферу, испещренную лицами, которая в конце распадается и пересобирается в логотип программы. Вместе с нервной, резкой музыкой все это очень точно воспроизводит стремительный, скоростной, взрывной стиль титров современных новостных программ, но делает это с преувеличением, которое подчеркивает искусственный характер этого возбуждения, ложные связи между элементами и самолюбование. Ритм и тон титров и самих передач в целом кажется живой иллюстрацией самой ранней критики этого медиума, предложенной в 1970 г. Стюартом Холлом: «лихорадочная, захлебывающаяся безотлагательность», производство «актуальности без контекста», чувство «бессмысленного всплеска бестолковых и жестоких происшествий – “где‑то там”, в непостижимом мире…»[59]59
  [Hall, 1970, p. 1058]; специфический ориентир Холла – дневная новостная программа на Radio 4 «The World at One».


[Закрыть].