Текст книги "Пастиш"

Глава 2
Пастиш, назвавшийся пастишем

Пастиш – термин, использующийся широко и для всего подряд. Учитывая его общие негативные коннотации, мало кто берется создавать его намеренно, однако есть одна традиция в литературе, которая называет себя пастишем. Хотя рассматриваемый в данной книге круг произведений шире этого понятия, она представляет собой хорошую отправную точку для его исследования: по крайней мере нам не придется мучиться вопросом, правомерно или нет считать то или иное произведение пастишем, раз оно само себя так называет.

Пастиш начал рассматриваться в качестве практики письма и получил свое название во Франции в XIX в., хотя можно сказать, что он существовал и раньше и в других местах[74]74
  Пастиш бывает не только литературным. В частности, музыкальный пастиш, главным образом французский, создавался с конца XIX в. и так и назывался, но чаще всего он понимался как оммаж, и потому я вкратце обсуждаю его в этой категории в предыдущей главе.


[Закрыть]. И Октав Дельпьер в 1872 г., и Леон Деффу в 1932 г. вели прерывистую линию его происхождения от древних времен[75]75
  Некоторые из более ранних примеров также можно толковать как травестию, пародию, мистификацию или плагиат.


[Закрыть], включая, например, Аристофана, создававшего пастиши на Еврипида [Deffoux, 1932, p. 11], и ранних христианских авторов, приспосабливавших под свои нужды Пиндара и Вергилия [Delepierre, 1872, p. 23 ff.]. Жерар Женетт [Genette, 1982, p. 106] делает первым автором пастиша Платона, ссылаясь на то, что многие из тех, кто выступает в «Пире», говорят в стиле известных философов[76]76
  Если точнее, либо персонажи говорят в узнаваемом стиле (например, Федр говорит как оратор Лисий), либо это люди с именами, стиль которых Платон имитирует (например, Аристофан, Алкивиад). В «Федоне» Платона есть речь Лисия, в отношении которой «за все двадцать четыре столетия никто так и не смог [установить] – подделка она или (длинная) цитата» [Genette, 1982, p. 106].


[Закрыть]. Все прослеживают развитие этой практики в эпоху Возрождения и далее. Ролан Мортье находит первый «настоящий» пастиш в творчестве Лабрюйера в конце XVII в. [Mortier, 1971, p. 204]. Но само слово начинает употребляться в литературном смысле только столетие спустя, под влиянием, во-первых, мимолетной отсылки к «Салону 1767 года» Дидро, а затем к статье Мармонтеля о пастише в его «Основах литературы» 1787 г. [Hempel, 1965, p. 168–169]. Относительно недавно изданная антология [Caradec, 1971] доходит до Франсуа Вийона (1431–?), а затем возвращается в настоящее, пастиши продолжают создаваться и сегодня[77]77
  Женетт [Ibid., p. 102] собирает коллекцию каждые четыре-пять лет и приводит примеры из периода с 1940‑х по 1970‑е годы.


[Закрыть]. Это не чисто французский жанр, и можно собрать небольшой корпус примеров на большинстве западных языков, но только во французской литературе он стал признанной и почтенной практикой.

Возможно, annus mirabilis для пастиша – 1908 г., когда в Le Figaro были опубликованы первые пастиши Марселя Пруста (в дальнейшем вошедшие в сборник 1919 г. «Пастиши и смеси» [Proust, 2002][78]78
  Заголовок соединяет два значения слова «пастиш», которые обсуждались в главе 1: пастиш как род имитации и пастиш-пастиччо, своеобразная смесь. Более подробное обсуждение пастишей Пруста, помимо ссылок на других авторов, которые приводятся далее, см. в: [Ibid., p. 108–131].


[Закрыть], а также пастиши Поля Ребу и Шарля Мюллера в журнале Les Lettres, из которых в итоге получился сборник под названием «А ля…»*. Пастиши Пруста были посвящены скандалу с неким Лемуаном, убедившим большое число людей вложиться в производство алмазов из угля, в 1908 г. он был приговорен к шести годам тюремного заключения за мошенничество. Выбор темы неслучаен: у Лемуана не было подобной технологии, но его утверждения казались почти правдоподобными[79]79
  * Этот заголовок опирается на кулинарный термин, «а ля…», который употребляется и в английском языке, например, «яйца а ля рюсс» (в русском стиле, то есть с майонезом и вареными овощами) или пресловутая «помм де терр а ланглез» (то есть картошка в английском стиле, просто вареная).
  Алмазы являются формой углерода, и в 1892 г. выдающийся французский химик Анри Муассан действительно сумел получить из него мелкие алмазы.


[Закрыть] и он заявлял, что будет изготавливать настоящие бриллианты, а не производить убедительные подделки. Этот кейс играет с границей ложного, но правдоподобного, которая тоже оказывается епархией пастиша.

Некоторые строили догадки о том, почему пастиш – это чисто французское изобретение. Конечно, слово это французское[80]80
  См. предыдущую главу.


[Закрыть], а слова упрощают и нормализуют освоение той или иной практики. Может быть, во Франции осознание правил грамматики, лексики и стиля более развито, чем в большинстве стран, в первую очередь благодаря престижу основанной в 1635 г. Французской академии, которая постоянно высказывается об этих правилах и к суждениям которой прислушиваются, а также благодаря введению единых стандартов в школьном образовании при Наполеоне[81]81
  Пастиш является – или был – распространенным видом учебных упражнений во французских школах [Mouniama, 1983, p. 28].


[Закрыть]. Хемпель [Hempel, 1965, p. 171–172] предполагает, что глубокое и официально санкционированное осознание литературной традиции во Франции и сосредоточение литературной жизни в Париже естественным образом приводит к появлению произведений, выводящих на передний план различные аспекты этой традиции. Альбертсен [Albertsen, 1971, p. 3–4], основываясь на данном в 1835 г. Французской академией определении пастиша как произведения, «в котором имитируются идеи и стиль какого-нибудь прославленного писателя», утверждает, что классическая французская литература не проводит четкого различия между «повторным использованием прерванной традиции (пастиш) и поддержанием живой (имитация)», и потому не относится к пастишу как к странной или недостойной практике.

Вдобавок к географической специфике и специфике медиума есть еще два аспекта, в которых понятие французского литературного пастиша буже понятия пастиша, обсуждаемого в данной книге. Как следует из определения Французской академии 1835 г. и практик Пруста, Ребу и Мюллера, такого рода пастиш пастиширует других писателей, а не, например, жанры или эпохи, и у него развлекательная, как правило юмористическая, цель. Леон Деффу, писавший в эпоху, когда мода на пастиши была особенно сильной, указывает на различные тональности этой практики: «остроту, иронию и игривость» (âpreté, ironie, enjouement) [Deffoux, 1932, p. 7]. Жан Милли в предисловии к академическому изданию пастишей Пруста утверждает, что цель пастиша – «вызвать у читателя смех или улыбку» [Milly, 1970, p. 25]. А Анник Буйаге считает, что пастиш «чаще всего рассчитан на комический эффект» [Bouillaguet, 1996а, p. 22]. В этой книги я буду утверждать, что пастиш способен на большее.

Однако пастиш в духе Пруста или Ребу и Мюллера воплощает в себе многие из следствий пастиша в целом. Попытки его определить, похоже, всегда сводятся к определению его места среди других, более однозначных практик. Пьер Лоретт [Laurette, 1983, p. 115] говорит о «неустойчивом месте пастиша», ссылаясь на определение Де Пиля 1677 г. – «ни копия, ни оригинал»[82]82
  См. предыдущую главу.


[Закрыть]: пастиш – не то, что он имитирует, и не пытается выдать себя за свой объект, но он в достаточной мере на него похож, чтобы встал вопрос о том, что же он такое, если не копия. Деффу [Deffoux, 1932, p. 6], рассматривая несколько определений из французских словарей, помещает пастиш между однозначной имитацией и пародией: «У пастиша, кажется, больше нюансов, чем у пародии, и он острее имитации» (le pastiche apparaît plus nuancé que la parodie et plus aigu que l’imitation). Пастиш не просто воспроизводит, он делает нечто большее, но все равно не доходит до той точки, в которой становится пародией, насмешкой или бурлеском. Это неопределенное, но заставляющее задуматься и продуктивное место и есть предмет данной книги.

* * *

Исследования литературного пастиша указывают (как отмечалось в конце предыдущей главы) на формальные приемы, являющиеся по сути дела приемами любого пастиша (любой обозначенной имитации) в широком смысле слова: сходство, деформация и расхождение. В пастише деформация и расхождение нарушают ощущение сходства гораздо меньше, чем, например, в пародии, травестии или даже оммаже. Далее я кратко остановлюсь на этих формальных приемах, в частности на примере прустовского пастиша на Флобера в его описании дела Лемуана (см. приложение 1), в том числе потому, что в главе 5 я обсуждаю «Мадам Бовари» и «Попугая Флобера».

Сходство

Пастиш очень похож на то, что он пастиширует. В одних случаях он может быть практически неотличим, в других отличие может более очевидным, но он все равно должен быть довольно близок к своему объекту.

Прустовская версия того, что бы Флобер сделал с делом Лемуана, например, многое берет из стереотипных представлений о том, какими приемами пользовался Флобер[83]83
  Милли [Milly, 1970, p. 85, 104–105] указывает на использование в пастише характерных образов из творчества Флобера, а также многих из его грамматических привычек.


[Закрыть]. Прустовский пастиш выбирает лишь небольшой эпизод процесса над Лемуаном, несколько часов, начиная с перерыва в судебном заседании, за которым следуют вступительные заявления обвинения и защиты. Более того, он не приводит сами речи, даже не передает их содержания, но только дает представление об их характере, а еще больше об их действии на аудиторию. Оно, собственно, и становится предметом подробного описания, включая последние абзацы с размышлениями присутствующих о том, что бы они сделали с деньгами, которые мог заработать Лемуан[84]84
  Алманси и Финк [Almansi, Fink, 1991, p. 133] видят в этих мечтах о «роскоши и эскапизме» характеристику флоберовских «маленьких антигероев вроде Бовари».


[Закрыть]. Именно в этих последних абзацах «Флобер» пользуется «свободной косвенной речью», ставшей одной из отличительных особенностей его письма (она обсуждается далее в главе 5). Все это очень характерно для Флобера: описание вместо повествования, стремление представить картину, в которой бы соединились самые разные элементы (ср. бал в замке Вобиссар, сельскохозяйственную выставку в «Мадам Бовари»), и взглянуть на нее с неожиданного ракурса (в данном случае благодаря тому, что на первый план выходит аудитория, а не сам Лемуан, обвинение и защита). Последний прием Пруст считал самой характерной чертой Флобера: уравнивание в правах всех элементов реальности, стирание различия[85]85
  См. «Против Сент-Бёва» [Proust, 1954, p. 204]; цит. по: [Milly, 1970, p. 86].


[Закрыть]. Одинаковое внимание уделяется не только ключевым фигурам судебного процесса и публике, в той же степени оказываются важны и физические детали сцены, и мечтания, и грезы, в которые погружается публика. Все изображается путем накопления характерных натуралистических деталей, и все пронизано презрением ко всем участникам. Флобера часто критиковали за это презрение: рассказчик «Попугая Флобера» Джулиана Барнса ставит его на первое место среди аргументов в «Обвинительном заключении» против Флобера («Что он ненавидел человечество») [Barns, 1985, p. 149–150], и такое же мнение Пруст вкладывает в уста Сент-Бёва в своем пастише на него, в котором Сент-Бёв критикует «Дело Лемуана», принадлежащее перу «Флобера» («Автор принадлежит к школе, которая не находит в человеке ничего благородного или достойного восхищения») [Proust, 2002, p. 29]. В пастише на Флобера все выглядят смешными, иногда отталкивающими и всегда эгоистами, обманывающими самих себя. В какой-то момент из‑за жары в зале суда дама снимает шляпу, на которой прикреплен попугай; молодые люди тут же принимаются острить на ее счет, а другие дамы прикрывают рот платочками, чтобы заглушить смех. Шляпа с попугаем смешна^†, но, с точки зрения «Флобера», остряки и хихикающие дамы ничуть не лучше: достается всем.

То, какую форму принимает сходство в конкретном пастише, зависит от восприятия. Пастиш имитирует идею того, что он имитирует (эта идея может быть чем угодно – воспоминанием отдельного человека, общим, сконструированным воспоминанием группы или представлением, имеющим хождение в данный культурно-исторический момент). Сам пастишируемый текст не меняется: если не учитывать перипетии с рукописями и разными изданиями, слова есть слова, но меняется восприятие их смысла и аффекта. Разные периоды и культуры видят и слышат в текстах разные вещи, и это должно отразиться в любой их имитации, а значит, и в пастише на них.

Этим наблюдениям можно придать слишком большое значение: пастиш Шекспира, созданный в XVIII в., почти наверняка будет узнаваемо шекспировским, но в то же время акценты будут в нем расставлены, как в XVIII в., а не как, например, в XXI в. Изменения в восприятии конкретных текстов также значительно варьируются по степени и частоте. В некоторых случаях восприятие может отличаться изрядным постоянством: думаю, что пастиш на Флобера, написанный сегодня, едва ли будет сильно разниться с прустовским. С другой стороны, в главе 4 я обсуждаю неонуары в кино, когда через несколько лет после постепенного сворачивания производства нуаров в 1950‑е годы появились совершенно иные конструкции нуарности, основанные на представлениях, отличающихся от идей своих предшественников.

Пастиш формально близок к тому, что он пастиширует (как он это воспринимает), но не идентичен ему; очень похож, но не так, чтобы их было не отличить друг от друга. Таким образом, встает вопрос о том, чем же он отличается.

Литературный пастиш обычно сигнализирует о том, что он пастиш. В заглавии может использоваться слово или выражение «в стиле». Даже там, где этого нет, пастиширование могут подчеркивать контекстуальные элементы. Первые четыре пастиша Пруста на тему дела Лемуана вышли в газете Le Figaro 22 февраля 1908 г.; было очевидно, что это пастиши, так как они были напечатаны в литературном приложении к газете (а не в разделе новостей), посвящены одной и той же теме и вдобавок, якобы, были написаны авторами, большинство из которых умерли до того, как случилось это дело[86]86
  Это относится и к последующим пастишам на дело Лемуана. Исключениями, помимо Фаге, были поэт Анри де Ренье (который прочел пастиш на себя и, по словам одного из друзей Пруста, «был вполне доволен и сказал, что узнал себя» (цит. по: [Milly, 1970, p. 140]), и Морис Метерлинк, который родился раньше, но умер после Пруста, и пастиш на которого был опубликован только в издании [Milly, 1970].


[Закрыть], тогда как один из живых авторов, театральный критик Эмиль Фаге, был представлен рецензией на несуществующую пьесу, посвященную делу Лемуана (реального драматурга Анри Бернштейна), премьеры которой, как должно было знать большинство читателей, в Париже не было. Более поздний пример паратекстуального сигнала: пастиш Патрика Рамбо на Маргерит Дюрас под названием «Виржини К.» (1988) был опубликован под псевдонимом Маргерит Дюрай, хотя и был «представлен» Рамбо. Псевдоним и имя пастишируемого автора, Дюрай и Дюрас, достаточно похожи, чтобы насторожить читателя, который также мог заметить сходство названия книги с именами в названиях романов Дюрас («Восхищение Лол В. Стайн», 1964, Элен Л. в «Любовнике», 1984, «Эмили Л.», 1987)^†, а также вымышленное факсимиле на обложке этой книги, опубликованной издательством Balland, выполненное в стиле книг Дюрас, издававшихся в Éditions de Minuit [Bouillaguet, 1996a, p. 23–24].

Более тонкая форма сигнализирования, которую легко пропустить и даже оспорить, – саморефлексивная деталь в тексте. В пастише на Флобера в одном месте автор замечает по поводу бесконечного, тоскливого и угодливого вступительного слова обвинителя, что, хотя оно ужасно для Лемуана, «изящество формулировок компенсировало мрачность приговора» [Proust, 2002, p. 23]. Здесь отразились аргументы, часто приводившиеся в защиту Флобера: какими бы жалкими и грязными ни были описанные сцены, как бы велико ни было презрение автора, каждая страница написана с неповторимой утонченностью. Такие подмигивания читателю я рассматриваю в анализе фильма «Жар тела» ниже (глава 4).

Там, где такое экстра– или интрасигнализирование отсутствует, сам текст, пусть и достаточно похожий на то, что он пастиширует, чтобы быть узнанным, в то же время должен быть достаточно непохожим на него, чтобы узнаваться в качестве пастиша. Он перестает строго и безраздельно следовать формальным качествам пастишируемого произведения (произведений). На практике, даже если вы не знаете, что, учитывая даты, это невозможно, вы едва ли примете «флоберовское» «Дело Лемуана» за текст, написанный Гюставом Флобером, потому что Пруст, пусть и очень тонко, но использует и другие маркеры пастиша: деформацию и расхождение. Эти маркеры связаны со степенью: слишком сильное преувеличение или расхождение между формой и темой – и произведение скатится в пародию или бурлеск; недостаточная деформация и расхождение – и оно станет если не подделкой, то просто копией или жанровым произведением. Теперь я обращусь именно к этим двум формам отхода от неразличимости в пастише – деформации и расхождению.

Деформация

Пастиш деформирует стиль своего референта: он отбирает, подчеркивает, преувеличивает, концентрирует.

Отбор. Пастиш не воспроизводит каждую деталь референта, но отбирает несколько черт и делает их своей основой. Эти черты могут считаться «неотъемлемыми» [Albertsen, 1971, p. 3] или характерными (и будут связаны с историческим и культурным восприятием пастишируемого произведения, о чем говорилось выше). Сам акт отбора деформирует оригинал, выпячивает и подчеркивает какую-то особенность, которая не была так выделена в оригинале. По мнению Милли, тем самым эти особенности превращаются в авторские тики, в том числе пастишер превращает в такие тики более тонкие нюансы произведения [Milly, 1970, p. 30]; Каррер [Karrer, 1977, p. 118, 189–191], опираясь на Деффу и Хемпеля, называет это механизацией авторского стиля. Пастиш, таким образом, может рассматриваться как своего рода синекдоха, благодаря которой части (особенности) переносятся на целое (тотальность оригинального произведения) [Milly, 1970, p. 33]. Паратекстуально «Виржини К.» Маргерит Дюрай выступает пастишем на все творчество Дюрас, но в действительности отсылает только к двум романам из корпуса ее произведений^† [Bouillaguet, 1996a, p. 26].

Деформация также может включать работу с самими этими особенностями, их подчеркивание и преувеличение, а также более навязчивое повторение, чем в оригинале. Так, для флоберовского реализма характерны очень точные, пространные и подробные описания сцены, не чурающиеся банальных или некрасивых деталей. Однако в прустовском пастише на то, как Флобер рассказал бы о деле Лемуана, это превращается, по замечанию Милли, в «злоупотребление реализмом», когда зал суда описывается настолько исчерпывающе, что ничего не остается на долю воображения: «ни пыль, ни следы плесени на официальных портретах, ни паутина, ни крыса, ни вонь» [Milly, 1970, p. 28]. Председатель суда не просто старый, пухлый и похож на клоуна, у него вдобавок есть бакенбарды, а в них застряли крошки табака. Здесь Пруст даже перещеголял Флобера в его страсти к банальным и уродливым деталям.

Любовь Флобера к накапливанию деталей также может быть доведена до абсурда. Например:

В конце концов судья подал знак, все зашептались, упали два зонта [Proust, 2002, p. 24].

Драматическое вмешательство судьи, как и его достоинство и авторитет, ехидно подрываются этим банальным падением зонтов.

Обычно пастиш также концентрирует. Пастиш редко бывает той же длины, что и пастишируемое произведение. В своем обсуждении «Виржини К.» Анник Буйаге отмечает, что пастиш «сокращает гипотекст в несколько сотен страниц до нескольких десятков» [Bouillaguet, 1996а, p. 27][87]87
  Термин «гипотекст» взят из [Genette, 1982], он обозначает любой вид текстов, с которым последующий текст находится в отношениях аллюзии, имитации или отсылки.


[Закрыть], в результате чего множество замкнутых пространств у Драс концентрируется в одно огороженное пространство в «Виржини К.»; пастиш конденсирует характерную для творчества Дюрас манеру: открытые пространства постепенно исчезают и даже замкнутые пространства еще больше сужаются и огораживаются, в «Виржини К.» эта тенденция доводится до предела, когда не остается ничего, кроме центра комнаты. В пастише Пруста на Флобера производится тройная концентрация. Как уже отмечалось, одна из характерных черт Флобера – найти такую обстановку, которая позволит сфокусировать, сконцентрировать нарратив; когда Пруст выбирает один момент из всего судебного заседания, он поступает так же, как поступил бы Флобер, но в данном случае он не только сконцентрировал всю суть дела, но и суть флоберовского стиля на нескольких страницах.

Расхождение

Пастиш может также создаваться при помощи расхождения, какого-то противоречия или сбоя в одном из аспектов письма, позволяющих ярче проявиться стилю всего произведения, то есть тому стилю, который пастишируется.

Один из способов создать расхождение – заставить автора писать о том, о чем он или она не могли или не стали бы писать; тогда выпячивается стиль как таковой, потому что в этом случае он уже не принадлежит теме естественным, непринужденным образом. Особенно в этом отношении поражают пастиши на дело Лемуана (1908) в стиле Сен-Симона (1760–1825), Шатобриана (1768–1848) и Бальзака (1799–1850), но то же самое относится и к Флоберу (1821–1880). Он не только уже 30 лет как умер, когда разразился этот скандал, он еще и не писал статьи о реальных событиях в газеты, а если бы и писал, то «Дело Лемуана» выглядело бы крайне странным, поскольку в этом пастише ничего не объясняется и не дается никаких комментариев.

Большинство прустовских лемуановских пастишей анахронистичны в широком смысле слова (эти авторы не могли об этом писать), но иногда они идут еще дальше, сильнее подчеркивая характер пастиша. Так, авторы могут упомянуть самого Пруста, часто с насмешкой, иногда косвенно (как например, когда в пастише на Флобера кто-то в зале мечтает о комнате с обитыми пробкой стенами, которую так любил Пруст). Эти шутки для посвященных достигают кульминации в пастише на Сен-Симона, где хроникер придворной жизни XVIII в. включает в свой рассказ отсылку к прустовскому кругу XX в. [Milly, 1970, p. 28]. В пастише на Раскина[88]88
  Опубликован посмертно в 1953 г. и переиздан в: [Milly,1970, p. 326–331].


[Закрыть], выдаваемом за перевод, анахронистическое расхождение доведено до абсурда: пастиш начинается с рассказа Раскина о Париже, увиденного с высоты птичьего полета (Раскин умер в 1900 г., первый полет на аэроплане состоялся в 1903 г., а первый перелет через Ла-Манш – в 1909 г.), затем переходит к обсуждению фресок Джотто (1267?–1337), изображающих дело Лемуана, потом этот вопиющий анахронизм почти игнорируется, когда Раскин начинает описание фресок с фразы, вложенной в уста вымышленного читателя: «И как только Джотто пришло в голову изобразить дело Лемуана?»[89]89
  “Mais quelle idée Giotto a-t-il eue de représenter l’Affaire Lemoine?” [Ibid., p. 329].


[Закрыть].

Расхождение также может достигаться вторжением посторонних элементов, чаще всего шуток или острот, которые одновременно и напоминают читателю, что текст не следует принимать за чистую монету, и усиливают ощущение стилистического потока текста самим отступлением от него. Это может быть стилистический анахронизм (и его географический эквивалент), когда автор, ставший объектом пастиша, употребляет слово, которого не было в его эпоху, в месте, где он жил, или в его культурной среде. Это может быть и собственно гэг. Я не рассматривал эти примеры в прустовских пастишах (не считая зонтов в пастише на Флобера или безумного вопроса Раскина о Джотто), но вы можете сравнить это с обсуждением в следующей главе документальных съемок в «Человеке из мрамора», где словесное описание незаметно вступает в противоречие с изображением и где в одном месте герой (или, возможно, актер) как будто подмигивает нам, позируя для абсурдно монументального памятника самому себе.

* * *

Несмотря на признание литературного пастиша достойной и ценной практикой, он все равно считается малым, второстепенным видом литературы. Это такая милая забава, но и от нее может быть польза. Николя Шатлен, автор сборника 1855 г. «Пастиши, или вольные подражания стилю некоторых писателей XVII и XVIII веков», говорит, что его цель исходит из удовольствия, которое приносит чтение разных авторов, и убежденности в том, «что подражая самым лучшим образцам, можно с уверенностью отточить свой собственный стиль»[90]90
  Цит. по: [Delepierre, 1872, p. 191–192].


[Закрыть]. В книге Антуана Албала «Формирование стиля путем усвоения других авторов» (1934) есть глава о пастише (57–66) (ср.: [Karrer, 1977, p. 241]. Пернетт Имбер в книге «Улучшение собственного стиля посредством пастиша» [Imbert, 1991] описывает, как она использовала пастиши в преподавании французского языка и литературы. Задавая студентам писать в стиле, например, Бальзака или Дюрас, она побуждала их ближе знакомиться со стилем этих авторов и по ходу дела расширять свои знания о том, как работает такой язык и как им пользоваться. С другой стороны, Пруст рекомендовал пастиш в качестве средства освобождения от влияния предшественников: «Я всячески рекомендую писателям очищающую, изгоняющую силу пастиша»[91]91
  Proust М. Chroniques (Paris: Gallimard, 1927, p. 204); цит. по: [Laurette, 1983, p. 121].


[Закрыть]. Милли указывает на идею о том, что пастиш – своего рода литературная критика, но при этом добавляет, что он не похож на аналитическую критику именно потому, что не дистанцируется от своего предмета и сам проникается его стилем. Все эти функции делают пастиш полезным, умным, поучительным занятием, но в то же время ограничивают его действие. Цель этой книги – понять, на что еще способен пастиш, и потому я закончу данную главу анализом еще одного пастиша Пруста, который демонстрирует, что еще может делать пастиш помимо того, что очаровывать.

В начале «Обретенного времени», последнего тома «В поисках утраченного времени»[92]92
  Возможно, более знакомый, хотя и не такой буквальный, заголовок первого перевода на английский язык «Remembrance of Things Past» («Воспоминания о прошлых вещах»), но более поздний перевод имеет более точное название «In Search of Lost Time» («В поисках утраченного времени»). «Поиски» публиковались с 1913 по 1927 г., пастиш на Гонкуров приводится в [Proust, 1989, p. 287–295] и на страницах самого последнего английского перевода [Proust, 1996, p. 23–32]. Помимо отсылок в тексте, пастиш на Гонкуров также обсуждается в: [Milly, 1970, p. 43–45].


[Закрыть], герой-рассказчик Марсель берет почитать у женщины, у которой остановился, еще неопубликованный дневник братьев Гонкур: начинает его читать и приводит небольшой отрывок для нас ([Proust, 1989, p. 287; Пруст, 2007, с. 21]). Далее следует пастиш на Гонкуров, в котором описывается посещение ими салона Вердюренов в тот самый период, когда Марсель сам был завсегдатаем их интеллектуальных собраний (как он описывал это ранее). В этом отрывке в миниатюре представлено многое из того, как работает пастиш.

Формально пастиш очень близок к тому, что имитирует, но при этом ясно, что он этим не является. Если бы мы не знали, что Вердюрены – вымышленные персонажи, мы могли бы подумать, что это и в самом деле отрывок из дневника Гонкуров. Надо очень хорошо знать Гонкуров, чтобы оценить, насколько точен Пруст [Bouillaguet, 1996b, p. 51–94; Sayce, 1973, p. 103–109], и заметить места, в которых он, умышленно или нет, допускает некоторые неточности [Bouillaguet, 1996b, p. 95–96]. Однако сколь бы этот пастиш ни был близок к Гонкурам, мы также знаем, что Вердюрены – вымышленные персонажи, которые уже были представлены в романе, и потому текст может быть только имитацией, а следовательно, пастишем.

Пастиш работает как пастиш, если вы знаете, чтó он имитирует. То есть вы должны знать хотя бы то, что братья Гонкур и их дневник существовали, и в идеале иметь некоторое представление (непосредственное или с чужих слов) о том, как они писали, чтобы понять, что это пастиш на что‑то реальное и узнаваемое. Пруст мог исходить из того, что для его первых читателей эти условия выполняются[93]93
  Гонкуры по-прежнему пользуются известностью во Франции, но, возможно, больше из‑за престижной ежегодной литературной премии, которую они основали, чем из‑за популярности у читателей. Пруст получил эту премию в 1919 г. за второй том «В поисках утраченного времени» – «Под сенью девушек в цвету».


[Закрыть].

Пастиш облегчает восприятие имитируемого произведения. Пруст мог заставить Марселя пересказать содержание дневниковых записей, не приводя их, но благодаря тому, что приводятся сами записи, мы получаем о них впечатление почти из первых рук. Почти, потому что они обрамлены тем, что Марсель вкратце говорит о них до этого, а также потому, что это пастиш, а следовательно, мы должны всегда помнить о том, что находимся на некотором удалении от того, что имитируется. И тем не менее эти элементы сведены к минимуму: этот пастиш очень аккуратен в своей имитации, и пространные размышления Марселя по поводу данного отрывка приводятся после него[94]94
  Хотя это не входило в первоначальный замысел Пруста, согласно которому размышления Марселя должны были идти перед этим отрывком и потому прочитываться через его оптику [Bouillaguet, 1996b, p. 8–9].


[Закрыть], в результате чего его отношение не мешает нашему непосредственному знакомству с ним. Чтение этого отрывка укрепляет в Марселе чувство, что у него нет способностей к литературе, которые, как ему казалось, у него были; он знает, что неспособен писать с таким же совершенством. Однако этот отрывок также показывает, что литература «не обнажает настоящей правды», и это его огорчает, потому что означает, что «литература не была тем, во что я верил» [Proust, 1989, p. 287; Пруст, 2007, с. 21]. Только отложив книгу в сторону, он начинает размышлять о том, чем может и должна быть литература, меньше заботясь о точности поверхностного описания в духе Гонкуров и больше – о внутренней жизни в ее отношениях с внешним миром. Это, естественно, один из способов описать «В поисках утраченного времени», книгу, в которой Марсель является рассказчиком. Эту мысль можно было высказать через отсылку к Гонкурам, без помощи пастиша. Использование пастиша придает ей вес и позволяет читателю самому познакомиться с этим типом письма с учетом отношения к нему прустовского Марселя.

Для того чтобы выполнить некоторые из своих функций в романе, часть с дневником Гонкуров должна быть пастишем по чисто техническим причинам. В ней описывается посещение салона Вердюренов, который Марсель тоже посещал и описал (о чем мы уже читали); в рассказе Гонкуров его поражает расхождение между тем, как они его помнят и как его помнит он. Поскольку Вердюрены – вымышленные персонажи, Пруст не может использовать настоящий отрывок из «Дневника», поскольку в нем не фигурируют ни Вердюрены, ни сам Марсель. Точно так же он не может заставить Марселя наблюдать и описывать реальную сцену, которую представляют Гонкуры, а затем вставить соответствующий отрывок из Гонкуров в свой роман, потому что это противоречило бы его методу построения характеров. Центральную роль в композиции «В поисках утраченного времени» играют сквозные персонажи, потому что роман прежде всего повествует о том, как меняются люди и как меняется их восприятие Марселем: Пруст не мог бы проделать этого с реальными людьми и нарушил собственный замысел, если бы ввел в одну из сцен реальных людей только для того, чтобы привести цитату из настоящего дневника Гонкуров.

По этим причинам отрывок из дневника Гонкуров должен быть пастишем. Но зачем вообще нужен отрывок из дневника, якобы написанного реальными авторами, а не пастиш (или даже выдержка) на дневник вымышленных писателей, возможно, похожих на Гонкуров (важно, что Марсель размышляет о своем письме, сравнивая его с натуралистическим текстом), пусть даже с явной отсылкой к ним, но все-таки без непосредственного подражания? В какой‑то мере, создавая пастиш на реальное произведение, Пруст остается в границах традиции пастиша, обсуждавшейся в данной главе – пастиша как имитации «идей и стиля прославленных писателей», как его определила Французская академия в 1835 г. Но это также связано с озабоченностью романа отношениями между литературой и реальностью.

Среди прочего в «В поисках утраченного времени» рассматривается идея восприятия внешней реальности, не как непосредственное познание или сугубо субъективная проекция, а как нечто вроде субъективно опосредованного наблюдения за реальностью, которая одновременно и отделена от наблюдателя, и оказывает на него воздействие. Более того, роман признает, что в действительности литература никогда не является ни самой реальностью, ни самим сознанием. Иными словами, литература, как и всякое искусство, в своих отношениях с внешней реальностью и сознанием испытывает на себе ту же самую неустранимую динамику опосредования, какую они испытывают в отношениях друг с другом.

Эту идею иллюстрируют размышления Марселя о различии между описанием салона Вердюренов у Гонкуров и собственным воспоминанием о нем (то есть его описанием, которое дается ранее в «В поисках утраченного времени»). Он не отвергает рассказ Гонкуров как неправдивый на том основании, что он не совпадает с его собственным, и не отказывается от своего как основанного на неизбежно несовершенной памяти. Скорее, он задумывается о понятии реальности за пределами впечатлений и реакций, порождающих и его собственную, и гонкуровскую версию событий, реальности, которая в одинаковой степени находится как внутри писателя, так и внутри вещей. Это чувство реальности, превосходящее любое ее описание, укрепляет свой авторитет, когда в романе находится место для описания, отличающегося от описания, данного Марселем.

Выше я утверждал, что Пруст не мог добиться нужного эффекта, если бы его герои были реальными людьми и он испытывал бы на себе давление фактов и необходимости соблюдать приличия по отношению к этим людям. Однако герои Пруста имеют реальных прототипов, и порой это очевидно. Марсель, рассказчик «В поисках утраченного времени», со всех точек зрения не реальный Марсель Пруст, однако то, что у них одно и то же имя и что они оба пишут книгу, которую мы читаем, мешает провести между ними четкое различие. Подобно тому, как герои Пруста – опосредование людей, которых он знал, Марсель опосредует самого Пруста. При помощи дневника Гонкуров Марсель Пруст подсказывает, кого именно – а еще больше что (литературное произведение) – он опосредует; но так как это пастиш, он также сигнализирует о самом факте опосредования. Если бы он просто выдумал своих предшественников, ему не удалось бы сделать это с такой выразительностью.