Текст книги "Пастиш"

Пастиш на Гонкуров также иллюстрирует общий тезис об отношениях пастиша со своим объектом. С одной стороны, он показывает, что Пруст мог писать как Гонкуры, если бы захотел (даже если Марсель говорит, что не мог бы) [Bouillaguet, 1996b, p. 10][95]95
  Пруст, конечно, уже продемонстрировал это в своем более едком пастише на Гонкуров, описывающих дело Лемуана.


[Закрыть]. В то же время очевидно, что умение Пруста легко, без передразнивания, воспроизвести форму и стиль подсказывает, что, хотя Пруст и Марсель не пишут (не хотят писать) в такой манере, они выдают этот стиль за свой не для того, чтобы его уничтожить или выступить против. Они не испытывают мрачного Эдипова комплекса перед заимствованием (если воспользоваться формулировкой Блума) [Bloom, 1973], не боятся проникновения предшествующих текстов [Still, Worton’s, 1990, p. 31] (если использовать формулировку Стилла и Вортона). Пруст охотно вживается в другой стиль, хотя и не идентифицирует себя с ним. Это то, чем обычно и занимается пастиш.

Пастиш на Гонкуров в «Поисках утраченного времени» указывает на некоторые вещи, которые может делать пастиш помимо того, чтобы развлекать. Кроме того, это текст в тексте. Такие тексты часто бывают пастишами, и они будут предметом следующей главы.

Глава 3
Пастиш внутри

В «Гамлете» (1600)[96]96
  О датировке «Гамлета» см. [Hibbard, 1987, p. 3–5].


[Закрыть] Гамлет заставляет труппу странствующих актеров представить пьесу под названием «Убийство Гонзаго». Он вместе со своим двором ее смотрит, а мы смотрим и на пьесу, и на то, как они ее смотрят. «Убийство Гонзаго» – пастиш.

Любая пьеса в пьесе (стихотворение в стихотворении, фильм в фильме и так далее) скорее всего окажется пастишем. Сам акт обрамления одного произведения другим внутри одного и того же медиума или модуса[97]97
  В этом обсуждении, чтобы не усложнять его, я исключу произведения, выполненные в том же медиуме или модусе и содержащиеся в произведении, выполненном в другом. Так, я не буду рассматривать ни стихи в повествовательной прозе романа «Обладать» (A.S. Byatt, 1990), которые, безусловно, являются пастишем (ср.: [Neubauer, 1997]), ни бесчисленные театральные номера в фильмах-мюзиклах.


[Закрыть], как правило, подсказывает, что медиум или модус обрамленного произведения используется иначе, чем в обрамляющем. Это напоминает практику взятия некоторых слов в обратные кавычки, или «обесценивающие кавычки» (scare quotes), которые часто встречаются в современном дискурсе. Как и в моем примере (обесценивающие кавычки), такое обрамление элемента высказывания сигнализирует о том, что говорящий осознает его своеобразие, хочет указать на дистанцию по отношению к нему и при этом хочет воспользоваться им для придания колорита своему высказыванию. В примере с «обесценивающими кавычками» я одновременно сигнализировал, что знаю, что это более неформальный, более «сленговый» термин, чем «обратные кавычки», и несколь– ко дистанцировался от него: отчасти меня смущает то, с какой готовностью интеллектуалы дистанцируются от используемого ими языка и раздражают стиль и привычки некоторого подвида академиков, но при этом я хочу, несмотря ни на что, сохранить колорит этого термина, пусть даже ценой контаминации стиля («сленговый»), частично, поскольку знаю, что порой без него не обойтись, а кроме того, в силу своей способности находиться одновременно и внутри и снаружи того, на что они указывают, – «обесценивающие кавычки» очень похожи на пастиш.

Произведение в произведении не всегда бывает пастишем, и далее я кратко остановлюсь на паре примеров, которые им не являются. Однако часто к пастишу прибегают для того, чтобы пометить различие между произведением в рамке и самой рамкой, и в этой главе я буду рассматривать именно такие случаи, обратившись сначала к «Гамлету», который ставит много вопросов о маркировании и функциях пастиша, а затем к критическому использованию пастиша в фильмах «Человек из мрамора» и «Женщина-арбуз» и к благодатным возможностям, которые он создает в мюзикле «Безумства».

Произведение в произведении не всегда бывает пастишем, как это показывают две театральные постановки XVII в.: «Римский актер» Филиппа Мэссинджера (1626)[98]98
  Впервые опубликовано в 1629 г.


[Закрыть] и «Иллюзия» Пьера Корнеля (1634)[99]99
  Здесь используется текст 1692 г., см.: [Corneille, 1937, p. 6].


[Закрыть]. Обе пьесы играют с идеей невозможности различить театр и жизнь и, соответственно, пьесу, заключенную в рамку, и рамочную пьесу, но при этом ставят перед собой разные цели[100]100
  Пьеса в пьесе может быть частью «метатеатра» [Abel, 1963], то есть театра, включающего внутренний автокомментарий. Однако «метатеатр» также можно получить при помощи диалогов, реплик в сторону, обращения к зрителям или даже самой постановки, рассматриваемой в качестве комментария к тексту [Puppa, 1997, p. 427]. С другой стороны, пьеса в пьесе не обязательно должна быть связана с метатеатральным комментарием – в «Римском актере» и в «Гамлете» его, например, нет.


[Закрыть].

В «Римском актере» соединяются три короткие пьесы. Стилистически различий между ними и рамочной пьесой нет. Каждая разыгрывается одним и тем же актером из названия, Парисом, и его труппой перед тираном Домицианом Цезарем и его придворными. Первая пьеса «Проклятие скупости» – моралите, задача которого убедить скупого отца одного из придворных, что скупость – порок; переубедить его не удается, и Цезарь его казнит. Здесь никто не путает театр и жизнь, но Цезарь приговаривает незадачливого отца к смерти за то, что тот не смог извлечь правильный урок из пьесы. За репетициями второй пьесы, «Ифий и Анаксарета»[101]101
  В тексте она так не называется.


[Закрыть], любовной трагедии, следит новая жена Цезаря, Домиция. Во время представления она так увлекается, что вскрикивает от ужаса, когда Парис, играющий Ифия, готовится повеситься из‑за того, что его любовь отвергнута. Домиция репетировала пьесу, она должна знать, что это всего лишь спектакль, и все равно она восклицает: «Увиденное заставило меня выйти из себя» [Massinger, 2002, p. 48]. Выясняется, что Домиция увлеклась Парисом, не столько перепутав театр и жизнь, сколько поддавшись обаянию актера в роли трагического любовника: ее отклик может быть либо невольным выражением ее желания, либо расчетливым прикрытием этого желания (она только делает вид, что принимает события за реальные). К моменту представления третьей пьесы, «Ложный слуга», Парис уже уступил ухаживаниям Домиции, и Цезарь об этом узнал; он сам берется играть роль господина, заставшего жену в объятиях слуги и убивающего его; слугу играет Парис, и Цезарь убивает его по-настоящему. Цезарь прекрасно знает, что это всего лишь пьеса, но предпочитает делать вид, что это реальность, отчасти потому, что она (как в «Убийстве Гонзаго») отражает реальную ситуацию. Все три пьесы разыгрываются так, словно между театром и реальностью нет четкого различия, словно вы можете их перепутать, однако в контексте, в котором все персонажи знают об этом различии.

Спектакль, поставленный Грегори Дораном в 2002 г. в Стратфорд-на-Эйвоне, открывается поединком двух гладиаторов, в конце которого один из них гибнет. Но потом оказывается, что это репетируют Парис с его коллегой Латинусом. Такое начало добавило к пьесе характерную ноту. Хотя она называется «Римский актер», это малоизвестное произведение, и у нас нет причин предполагать, что мы видим не гладиаторов и что пьеса не открывается жестоким убийством. Мы не знаем, что они актеры, конечно, за исключением того, что только это мы и знаем: трудно вообразить, что нам доведется наблюдать реальное убийство на потеху публике. Этот трюк позволил нам с самого начала осознать, что, подобно Домиции и Цезарю, мы и знаем, и не знаем, что это только театр.

В «Римском актере» и мы, и персонажи знаем, что смотрим пьесу. А вот в «Иллюзии» обманываемся и мы, и главный герой. Пьеса рассказывает об отце по имени Придаман, который изгоняет своего сына Клиндора, а спустя несколько лет раскаивается и обращается к волшебнику Алькандру с просьбой рассказать ему, что сталось с Клиндором. Алькандр представляет ему при помощи своей магии сцены из жизни Клиндора со времени его изгнания, за которыми мы наблюдаем вместе с Придаманом. После всевозможных перипетий мы видим, как Клиндора убивает муж женщины, с которой у него была интрижка. Придаман приходит в ужас, но затем Алькандр представляет ему последнее видение: Клиндор и другие персонажи из видений получают плату как актеры. Смерть Клиндора была частью трагедии, с которой он, сделавшись актером, имеет большой успех на парижской сцене.

В любой постановке «Иллюзии» есть четыре онтологических уровня, вложенных один в другой. Во‑первых, есть театральная труппа, которая над ней работает. Затем есть Придаман, находящийся в волшебном гроте Алькандра, а в‑третьих, видения из жизни Клиндора, которые представляет Алькандр. Наконец, есть небольшая пьеса, заканчивающаяся смертью Клиндора, о которой нам и Придаману становится известно только в конце, когда все уже завершилось. Но все ли видения (включая то, в котором актеры получают плату) были пьесами? Это остается непроясненным. Вызывая первое видение, Алькандр три раза ударяет жезлом в пол – стандартная форма сигнала о начале пьесы во французском театре. И он (а также указания для постановщика) (134–136[102]102
  Ссылки даются по: [Corneille, 1937].


[Закрыть]) всячески подчеркивает, какой изысканный наряд у Клиндора, о чем он упомянет в конце [Corneille, 1963 (1638)] в контексте Клиндора-актера. Смысл последней сцены, в которой актеры получают плату, раскрывается через поднятие занавеса – театральный жест, открывающий происходящее за кулисами. Возможно, это говорит о том, что не только пьесы, а все, что Алькандр показывает Придаману, – театр. Однако наверняка этого сказать нельзя: Придаман и Алькандр не присоединяются к актерам в конце; Алькандр остается недоступным, словно в видении (и его, очевидно, нельзя услышать); Клиндор, кажется, так и не предстает перед отцом в реальности. Роберт Нельсон в своей классической работе «Пьеса в пьесе» [Nelson, 1958] утверждает, что «Иллюзия» демонстрирует магию театра: Алькандр – шоумен, способный прямо на наших глазах таинственным образом вызывать к жизни иллюзию реальности, в которую мы столь же таинственным образом верим.

И «Римский актер», и «Иллюзия» играют на возможности того, что мы можем вести себя так, словно мы не в состоянии отличить театр от реальности (и должны это делать, чтобы получить удовольствие от игры), и поэтому они стилистически не маркируют различие между пьесой внутри рамки и рамкой. Реплики персонажей из пьесы в пьесе написаны в том же стиле, что и реплики в основной пьесе. С «Убийством Гонзаго»[103]103
  В большинстве обсуждений пьеса в пьесе в «Гамлете» называется «Мышеловкой», но это всего лишь название, которое ей дал сам Гамлет в одном из своих многочисленных шутливых замечаний во время представления.


[Закрыть] дело обстоит иначе. Здесь[104]104
  Все цитаты приводятся по Оксфордскому изданию [Hibbard, 1987]. Русский перевод по: Шекспир У. Собр. соч.: в 8 т. Т. 6 / пер. М. Лозинского. М.: Искусство, 1960.


[Закрыть] стиль пьесы в пьесе четко отличается от стиля основной пьесы. Основная пьеса сочетает белый стих и прозу, которые часто прерываются короткими фразами и восклицаниями. А «Убийство Гонзаго» «высокопарно… для него [характерны] напыщенные куплеты, замкнутые в себе, длинные нравоучительные общие места, повторение идей, тяжеловесные перифразы, отсылки к классической мифологии и… многочисленные инверсии нормальной структуры предложения» [Hibbard, 1987, p. 257]. Этому предшествует дурацка пантомима, изображающая основное событие (убийство Гонзаго), практика, устаревшая к тому времени, когда был написан «Гамлет» [Ibid.]. Еще раньше в сцене, в которой Гамлет приветствует актеров, приводится пространная речь, взятая из пьесы, в которой Эней рассказывает Дидоне об убийстве Приама, сначала ее декламирует Гамлет, а затем подхватывает первый актер. Эта сцена тоже написана в совершенно ином стиле, чем «Гамлет», с эпической плавностью и высокопарными сравнениями, и часто считается пастишем на трагедию Марло «Дидона, царица Карфагена» (1594).

Постановщики сами могут решать, подчеркивать им различие между «Убийством Гонзаго» и «Гамлетом» или нет[105]105
  Это описание основано прежде всего на изображениях постановок (рисунках, картинах, фотографиях), собранных в [Mander, Mitchenson, 1955, p. 66–87], от гравюры 1730 г. до Стэнфордской постановки 1948 г., и на [Rosenberg, 1992, p. 550–601] (см., в частности, его обсуждение стиля постановок на с. 580–581) и [Hapgood, 1999]. Я также посмотрел последние кино-, теле– и театральные постановки.


[Закрыть]. Иногда для этого используют поднятую сцену, занавес, даже просцениум; реже в ход идут костюмы, резко отличающиеся от костюмов придворных; актеры могут намеренно переигрывать; иногда женские роли играют юноши. Однако последнее решение – ошибочный жест в сторону исторической правды: хотя в первых постановках Офелию, Гертруду и других придворных дам играли в том числе юноши, необходимости в такой дифференциации нет. Подобно просцениуму и переигрыванию, это подчеркивает различие, тогда как другие решения его сглаживают: для представления всегда отводится отдельное место, иногда немного приподнятое (например, на несколько ступеней), иногда никак не отмеченное; нет никакого отличия между сценическими и придворными костюмами; актерская игра обычная (в соответствии со сценическими указаниями Гамлета (см. ниже)); женщины играют женщин. Мне кажется, что такой подход лучше передает аккуратное размещение – и пастишированное письмо – пьесы внутри элементов: она отличается, но не существует отдельно, не смехотворна и не теряет связи с аффективной жизнью Гамлета и двора[106]106
  Кэрол Реплогл довольно подробно демонстрирует связь «богатой текстуры и архаического колорита» языка «Убийства Гонзаго» с современными Шекспиру произведениями и с языком, которым он наделял «персонажей благородного происхождения» [Replogle, 1969–1970, p. 158].


[Закрыть].

Персонажи в пьесе не воспринимают себя как зрителей, которые смотрят пьесу в пьесе [Nelson, 1958, p. 7]; пьесы в пьесе являются таковыми только для нас. Для Гамлета, Клавдия и остальных «Убийство Гонзаго» не пьеса в пьесе и не пастиш. Некоторые из них считают ее устаревшей. По крайней мере в одной постановке[107]107
  Нью-Йорк, 1964, реж. Джон Гилгуд.


[Закрыть] придворные смеялись над «чудаковатой и веселой» пантомимой в начале [Hapgood, 1999, p. 192], а мать Гамлета Гертруда находит, что заверения королевы из пьесы, что ее любовь к королю все еще не утихла, – это перебор («Эта женщина слишком щедра на уверения, по‑моему»). Гамлет и сам понимает, что стиль пьесы несколько устарел. Он сам попросил актеров сыграть эту пьесу, он же дает им советы, как ее играть: «легким языком», «и не слишком пилите воздух руками», короче говоря, реалистически, «цель как прежде, так и теперь была и есть – держать как бы зеркало перед природой».

Эта постановка должна показать, виновен Клавдий или нет. Гамлет не до конца убежден, что Призраку можно верить (то есть сомневается в том, что это действительно призрак его отца). Когда он говорит: «Зрелище – петля, чтоб заарканить совесть короля», он, естественно, имеет в виду и то, что хочет проверить, виновен ли Клавдий, и доказать ему его вину (даже если он склонен в нее верить). И тем не менее он решает испытать его при помощи глупой старомодной пьесы и напыщенной игры.

Гамлет критикует устаревшую актерскую игру и драматургию в контексте энтузиазма по отношению к этим актерам («Те, что вам понравились – столичные трагики», – говорит ему Розенкранц) и шпилек в адрес трупп, состоящих из одних детей («выводок детей, маленьких соколят», Розенкранц[108]108
  «An aerie of children, little eyases»; aerie: гнезда хищных птиц; eyases: молодые соколы [Hibbard, 1987, p. 220]. В труппе, которая здесь упоминается, «Дети Церкви», мальчики играли все роли, не только женские.


[Закрыть]). Из того, что это не самые новомодные актеры, не следует, что они бесполезны. Вдобавок они позволяют Шекспиру сделать одно из самых замечательных заявлений о странной силе театра. Когда Гамлет вспоминает и декламирует отрывок из речи Энея, изобилующей эпическими разглагольствованиями и потому очень далекой от «Гамлета», он хвалит пьесу, из которой она взята («отличная пьеса, хорошо распределенная по сценам, построенная столь же просто, сколь и умело»), и читает монолог, который он в ней «особенно любил». После этого декламацию подхватывает первый актер, а когда все уходят, Гамлет задумывается о необыкновенной природе ремесла актера, его способности изображать эмоции, которые не имеют к нему никакого отношения, но тем не менее могут трогать и его самого, и его аудиторию:

 
Не стыдно ли, что этот вот актер
В воображенье, в вымышленной страсти
Так поднял дух свой до своей мечты,
Что от его работы стал весь бледен;
Увлажен взор, отчаянье в лице,
Надломлен голос, и весь облик вторит
Его мечте. И все из‑за чего?
Из‑за Гекубы! Что ему Гекуба,
Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?
 

Одним словом, если для Гамлета «Убийство Гонзаго» и речь Энея старомодны, а для нас они пастиши, они не становятся от этого менее правдивыми и проникновенными. Смерть Приама и горе его жены Гекубы трогают принца (и, когда это хорошо поставлено, нас тоже), а «Смерть Гонзаго» в конце концов «заарканивает совесть короля».

Они также задают рамку самой пьесы. «Гамлет», среди прочего, – пьеса о времени модерна. Хотя Гамлет скептически относится даже к философскому скептицизму, который он изучал в Виттенберге («И в небе, и в земле сокрыто больше, чем снится вашей мудрости, Горацио»), он все равно его продукт, не спешащий принять Призрака за чистую монету, особенно когда тот призывает к убийству, тем более, убийству мужа матери и к тому же короля. Хотя Гамлет не настолько современен – или учитывая реалии власти, не настолько глуп – чтобы считать, что Клавдия нужно судить по закону, он достаточно современен, чтобы хотеть получить доказательства, которые его удовлетворят (при помощи представления, «Убийства Гонзаго»).

Аналогично «Гамлет» – современная по стилю пьеса, в отличие от «Убийства Гонзаго» и речи Энея. Гамлет их хвалит, но хочет, чтобы их играли иначе, более естественно, как «Гамлета». Точно так же, как Гамлет осовременивает, но сам еще не до конца современен, способен верить в призраков и в принципы мести и в то же время скептичен и требует доказательств, так и пьеса «Гамлет» признает достоинства пьесы, которую она превзошла, возможно, даже сожалеет, что они утрачены, но в самом процессе демонстрирования этого показывает, что действительно превосходит старую. Гамлет (и «Гамлет») предлагает в качестве театрального идеала своеобразный реализм (зеркало природы). Формат пьесы в пьесе усиливает эту тенденцию – показывая то, что не реалистично; «Гонзаго» и «Эней» позволяют «Гамлету» занять позицию немаркированной, прозрачной, естественной и реальной вещи, какой, по словам Гамлета, и должна быть пьеса: пьеса в пьесе позволяет «Гамлету» утвердиться в качестве зеркала жизни, модели современности. Старомодность «Гонзаго» и «Энея» в итоге удостоверяет новомодность Гамлета, «Гамлета» и Шекспира.

* * *

Хотя речь Энея и «Убийство Гонзаго» – всего лишь пьесы, и несмотря на то что они пастиши, их все равно интересует истина. Не только реакция на «Убийство Гонзаго» воспринимается как подтверждение того, о чем говорил призрак отца Гамлета, но и «Гамлет» в целом утверждает эмоциональную истину внутри театральной условности. Трудности с постановкой «Гамлета» в эпохи после его написания связаны с тем, чтобы передать аффективную силу «Энея» и «Гонзаго», даже маркируя их при этом в качестве пастиша. Однако без эмоциональной истины эти пастиши лишатся смысла. Озабоченность поисками истины (в чем истина, и какого рода истину произведение может или не может предложить) – это также центральная тема фильмов «Человек из мрамора» и «Женщина-арбуз».

Человек из мрамора из названия фильма (Czlowiek z marmuru, Польша, 1977) – это Матеуш Биркут, феноменально производительный каменщик в социалистической Польше 1950‑х годов, который становится героем труда, чтобы потом разочароваться, оказаться дискредитированным и забытым. Источник его славы – особый метод укладки кирпичей. Ему устраивают показательные выступления и снимают на пленку, чтобы затем пропагандировать как героя социалистического труда. Во время одного из таких выступлений Биркуту подали раскаленный кирпич, и он получил ожог рук, после чего больше не мог работать. Подозрение падает на его лучшего друга и коллегу Винценты Витека, устраивается показательный процесс над Витеком и тремя другими обвиняемыми, «которых объединяет одна цель – повернуть вспять развитие нашей социалистической родины». Очевидно, что Витек невиновен, но его осуждают и отправляют в тюрьму. Отчасти из‑за этого Матеуш разочаровался во всем, во что раньше верил, запил и бросил кирпич в полицейский участок, в итоге он тоже арестован и заключен в тюрьму. Кирпич – тот самый, который он сохранил после первого показательного выступления. Когда его реабилитируют и выпускают из тюрьмы, Матеуш узнает, что его гражданская жена Ханка бросила его и скрылась от глаз публики. Такова история Матеуша Биркута. Однако фильм «Человек из мрамора» строится не вокруг нее, а вокруг попыток студентки киношколы Агнешки выяснить судьбу легендарного героя, ушедшего в тень, и снять о нем свою дипломную работу. Для этого, помимо интервью с людьми, которые его знали, она отсматривает документальные материалы того периода. Они образуют фильмы внутри фильма и представляют собой либо необработанные записи, либо документальные фильмы (включая кинохронику). Иными словами, есть материалы, отснятые для использования в документальном фильме, но по тем или иным причинам отбракованные, и сами документальные фильмы, смонтированные из другого отснятого материала. Есть также разрозненные кадры, в которых мы видим, как кто‑то снимает, а затем видим, на что именно они смотрят через объектив. Я буду называть их «кадрами с точки зрения камеры» и вернусь к ним позднее.

Различие между фильмами в фильме и рамочным фильмом очевидно: мы видим, что первые находятся внутри последнего, и они черно-белые и документальные в отличие от основного фильма, цветного и игрового. Однако для того, чтобы сохранить формальные качества фильмов в фильме, прилагается немало усилий. Пленка в плохом состоянии, когда будто она действительно где‑то валялась (необработанные съемки) или изношена из‑за слишком частых показов (документальные фильмы). Монтажер, показывающая Агнешке материалы, говорит, что они никогда не использовались «по техническим причинам, естественно», хотя фильм подразумевает, что причины были идеологическими. Но в этих съемках (которые «Человек из мрамора» тщательно конструирует) действительно есть то, что в конвенциональном кино могло считаться техническим браком: в интервью, которое Матеуш дает перед тем, как установить рекорд, пленка засвечена, а в сцене, где Матеуш ведет односельчан голосовать (на выборах, считающихся «фарсом»), ручную камеру чуть не уронили на пол и объектив дважды пытаются заслонить рукой.

Кроме того, от этого материала остается странное ощущение бестолкового монтажа, из‑за которого сложно понять, что именно происходит. В документальных фильмах тоже строго соблюдены формальные аспекты имитации. Шрифт титров, интонация закадрового голоса и музыка – все это могло быть взято из документальных фильмов тех времен. Местами к ним добавляются настоящие фрагменты из кинохроники: появления на публике Болеслава Берута[109]109
  Президент Польши в период 1946–1956 гг.


[Закрыть], стяги с его портретом и портретом Сталина, массовые демонстрации, толпы, штурмующие гигантскую статую. Все это усиливает достоверность этих документальных фильмов. Даже в сцене, в которой президент Берут беседует с Ханкой, будущей женой Матеуша и чемпионкой по гимнастике, и о которой мы знаем наверняка, что она не могла быть настоящей, потому что Ханка – вымышленный персонаж, «Человек из мрамора» все равно предполагает, что мы (в рамках фильма) воспримем встречу Ханки и Берута так, как ее воспринимает Агнешка, то есть как нечто реальное.

Во всех этих отношениях фильмы в фильме «Человек из мрамора» максимально точны в своей имитации. Однако само сочетание материалов, особенно вставок, фрагментов и законченного документального фильма, указывает на искусственность, по крайней мере, последнего (ср.: [Turim, 2003, p. 97]). Более того, периодически в фильмах в фильме возникают моменты рассогласования с материалом, сигнализирующие об имитации. В документальных фильмах это работает иначе, чем в необработанных съемках.

Документальные фильмы – пастиши, хотя такого рода, в котором это всячески сглаживается. Это нужно для структуры фильма. Структура расследования, стремление Агнешки выяснить, что произошло с Матеушом Биркутом, требует, чтобы пленки, которые она отсматривает, заслуживали того, чтобы с ними разбирались, а не просто с улыбкой отмахивались (и такой реакции на материал в фильме нет). Исторический и политический тезис «Человека из мрамора» оказался бы подорван, если бы пропагандистские кадры, которым он противопоставляется, были бы просто бессмыслицей. И тем не менее в обоих документальных фильмах, которые смотрит Агнешка и мы вместе с ней, есть детали, указывающие на искусственность изображений.

В том, что режиссер «Человека из мрамора» Анджей Вайда указывает себя в титрах основного документального фильма «Они строят наше счастье» о строительстве города Новая Хута как помощника режиссера, есть юмор для посвященных. Название фильма, который смотрит Агнешка, в титрах появляется как «ОНИ строят НАШЕ счастье», с упором на «они» и «наше», а не на «строят» и «счастье», тем самым подчеркивается риторика тоталитаризма. Местами есть игра на отношениях между закадровым голосом и изображением. В начале «Они строят наше счастье» камера дает панорамную картину обшарпанного зала, украшенного всего одной растяжкой, на которой простым шрифтом написано «1950», между тем диктор сообщает: «В нарядно украшенном зале Варшавского политехнического института». И закадровый голос, и изображение высказываются прямо, без обиняков, но контраст между тем, что утверждает нарратив, и изображением демонстрирует попытки им манипулировать, чтобы сказать что‑то еще. В хронике показательного процесса (Предатели из дока // Польская кинохроника. 1952. № 28) голос за кадром говорит о «важном уроке для всех нас в Польше», и мы видим, как все обвиняемые кивают, словно услышали эти слова и согласны с ними. В других эпизодах фильма производятся манипуляции с освещением. В «Они строят наше счастье» Матеуш и Ханка подходят к затемненному окну квартиры, которую им только что дали от завода, через него просачивается свет, а когда Матеуш распахивает его, видно, что перед ним стена точно такого же соседнего многоквартирного дома, заслоняющая солнце.

В «Предателях из дока» по-разному используется освещение для прокурора и обвиняемых. Прокурор – образец рассудительности, «раскрывающий ложь и недомолвки» обвиняемых: мягкий свет падает справа, его волосы и виски как будто сияют. На обвиняемых же направлен резкий прямой свет, чтобы их можно было лучше разглядеть.

Есть и другие монтажные хитрости. Образцовый рабочий Матеуш в «Они строят наше счастье» на уроке математики в вечерней школе отрывает взгляд от школьной доски. По правилам классического монтажа за этим следует кадр с тем, на что он смотрит, однако в данном случае мы видим Ханку в трико в спортивном зале, что означает, что мысли Матеуша блуждают где‑то далеко. Чуть позднее есть кадр с голым по пояс Матеушем, взгляд его учеников направлен вправо вниз от него и выражает что‑то вроде неуверенности, смущения или даже удивленного презрения. Далее следует кадр, где он позирует для героической статуи в духе социалистического реализма; может быть, движение его глаз ставит под сомнение торжественный характер производства пропагандистских памятников, а может быть, Матеуш здесь «почти подмигивает зрителю» [Falkowska, 1996, p. 145].

Эти моменты работают как нарушения тщательно выстроенной имитации формальных особенностей документальных фильмов, позволяя раскрыть свой манипулятивный характер. Они демонстрируют разрыв между заявлениями и тем, что показывают изображения, предположительно, неумышленный в случае авторов документальных фильмов и умышленный в случае Вайды и «Человека из мрамора». Возможно, некоторые из этих моментов граничат с пародией: я не знаю наверняка, воспроизводят ли они убожество польской пропаганды 1950‑х или же преувеличивают его[110]110
  В [Falkowska, 1996, p. 154] отмечается, что «Они строят наше будущее» «было бы пародией, если бы не воссоздавало так точно социалистическую пропагандистскую хронику той эпохи». Многое зависит и от знакомства с материалом, и от того, стремится ли кто-то дистанцироваться от него или даже быть выше. На это указывает описание Бьёрном Сёренсеном различий в реакции современных зрителей в Новой Хуте [Sørenssen, 2003, p. 104]: «Пожилая публика кивала в знак признания своего прошлого, тогда как молодое поколение реагировало презрительным и порой недоверчивым смехом, а старшие раздраженно шикали на него».


[Закрыть]. Но в любом случае сами документальные фильмы пародией не становятся, скорее, эти локальные расхождения продолжают напоминать нам о самом факте имитации, то есть создают пастиш.

Необработанный материал в целом более однозначен. Главным образом он используется в «Человеке из мрамора», чтобы показать, почему он был отбракован. Иногда это очевидно: Матеуш и Винценты, пока еще молодые рабочие, спорят с представителем местных властей о пищевом рационе, раздраженно тыча ему в лицо салакой[111]111
  Мелкая речная рыба.


[Закрыть]; Матеуш на показательном процессе снимает с себя рубашку, чтобы продемонстрировать судье шрамы в доказательство, что прежние показания были из него выбиты. В других случаях необработанные съемки выдают какие-то вещи как бы ненароком: трактор едет вперед, сминая вишневые деревья в цвету и расчищая место для строительства бездушной Новой Хуты; на суде Матеуш иронически замечает, что он – известный бунтовщик, «однажды уже покушавшийся на власть посредством салаки».

Есть, однако, в необработанном материале два момента, которые сложно принять за чистую монету (то есть за точное воссоздание документальных съемок, дающее ощущение достоверности происходящего). Все они якобы взяты из фильма «Город начинается», которого мы не видим. Во‑первых, это интервью Матеуша, данное им до того, как он стал каменщиком, в котором игра Ежи Радзивиловича кажется уж слишком простодушной, невинной и робкой. Возможно, это недостаток актерской игры: Радзивилович играет так и в других эпизодах, не только в фильмах в фильме. Его игра, на мой взгляд, становится гораздо более убедительной на поздних этапах жизни Матеуша, когда тот испытывает разочарование и гнев. Во‑вторых, в съемочных дублях, после инцидента с салакой, есть вставка между хохочущими Матеушем и Винценты и спешащим прочь местным начальником. С каждым новым кадром последний оказывается все дальше, создавая комический эффект – он движется быстрее, чем это возможно. Сцена явно была так смонтирована неслучайно. Возможно, Вайда с его монтажерами[112]112
  Мария Калинчиска и Халина Пругар-Кетлинг.


[Закрыть] не устояли перед искушением поманипулировать материалом, несмотря на стремление к тому, чтобы он выглядел как настоящий.

Эти моменты, кажется, подрывают функцию, которую необработанный материал выполняет в «Человеке из мрамора», подчеркивая, что он тоже был специально изготовлен для фильма. Есть, однако, и другое объяснение. Нам сообщают, что «Город начинается» был снят Ежи Бурским, ставшим впоследствии знаменитым режиссером, с которым будет беседовать Агнешка. В этом интервью он объяснит, как открыл и придумал Матеуша Биркута. Флешбэк, иллюстрирующий его слова, ясно показывает, как он вмешивался в показательную укладку кирпичей, чтобы заставить рабочих выглядеть определенным образом. Он распорядился их побрить, попросил выходить утром на стройку из бараков «по-рабочему», отругал Матеуша за то, что тот перекрестился перед началом работы, и так далее. Ему принадлежала сама идея показательного соревнования. Иными словами, рассказ Бурского свидетельствует о том, что все съемки были сконструированы и подстроены еще до манипуляций с положением камеры, монтажом и озвучанием. Это может объяснить расхождения в документальных вставках. В своем интервью Матеуш выглядит неубедительно в роли простого деревенского парня, но когда это было снято? Скорее всего, после того, как он прославился. Это означает, что он играет самого себя или, скорее, тот образ, который, как мы выясним, ему навязывала пропаганда, а поскольку он не актер, он не может сыграть хорошо. Что же касается монтажа сцены с Матеушем, Винценты и сбежавшим начальником, можно предположить, что Бурский уже тогда начал мухлевать с материалом, из‑за чего после просмотра между Агнешкой и монтажером произошел следующий разговор:

– Не знала, что Бурский снимал такие вещи.

– Больше не снимает, к сожалению.

Бурский в беседе с Агнешкой признает, что занимался подтасовками, и, возможно, их следы остались в необработанном материале. Однако различие между ним и документальными фильмами по-прежнему играет центральную роль в фильме и в его поисках истины. Необработанные съемки могуть быть невнятными и отрывочными, но документальные фильмы – умышленная фальсификация, что Агнешка неизбежно должна была заметить.

«Человек из мрамора» одержим понятием правды. Это чувствуется в выразительной и нервной игре Кристины Янды (Агнешка), в том, как расследование в фильме постепенно набирает обороты, что, в свою очередь, связано с эпохой, в которую была снята картина – с подъемом движения «Солидарность» и началом краха коммунистического господства в Польше. Фильм заканчивается тем, что Агнешка находит сына Матеуша Мацея на судоверфи им. Ленина в Гданьске, уже ставшей к тому времени важным местом сопротивления рабочего движения режиму. В сиквеле фильма, «Человеке из железа» (Czlowiek z zelaza, 1981), сюжет развивается в прямой связи с развертыванием движения «Солидарность», включая сцену, в которой его лидер Лех Валенса оказывается рядом с Агнешкой и Мацеем, что подчеркивает связь замысла «Человека из мрамора» с «Солидарностью». Политическая актуальность фильма, как и движения, в тот момент, в частности, проявлялась в том, как он стремился показать лживость коммунистического режима.