Текст книги "Пастиш"

Однако ярче всего новостные пародии Криса Морриса эксплуатируют неуместность. Временами в них с серьезными лицами сообщают о совершенно абсурдных вещах. В первом эпизоде «Сегодня», например, главные новости были следующие: депутат парламента от консервативной партии Вирджиния Боттомли «взбодрилась после трех дней, проведенных на кресте», предприниматель и воздухоплаватель Ричард Брэнсон поднимается из шлюпки после того, как его «механическая собака пересекла Атлантику», некто, накрытый простыней, идет в сопровождении полиции под следующий комментарий: «Уволенный трубочист накачал босса майонезом».

В других местах передачи, однако, несуразности возникают в подаче (почти) правдоподобных новостей. Одна из них (под заголовком «Стильная смерть») касается казни американского серийного убийцы и фаната Элвиса Пресли Чапмэна Бакстера: его, одетого в лас-вегасовском стиле Элвиса и напичканного гамбургерами и наркотиками, казнят на электрическом стуле, имеющем форму унитаза, а в это время чернокожий военный поет «Одиноко ли тебе сегодня вечером?»^†. Грубый юмор достигает апогея, когда мы слышим, как Бакстер за кадром издает предсмертный крик, а журналистка бойко говорит в камеру: «Итак, Бакстер стал таким же синим, как его замшевые ботинки, вот и еще один бургеркинг с картошкой фри навынос. Барбара Винтергрин, СиБиЭн ньюс, об элвикуции в тюрьме штата Теннесси». Таким образом, пародия поиздевалась и над бессовестным цирком, который в прессе устраивается вокруг казней, и над тем, как сами преступники покупаются на расхожие представления о славе, своей и своих кумиров[60]60
  ^† Эта нота почти доставляет облегчение, как своего рода негатив каверов белого Пресли на черную музыку.
  Таким образом, это одновременно и сатира, и пародия: в [Ben-Porat, 1979] делается такое же наблюдение применительно к сатирическим пародиям на телевизионные сериалы в журнале Mad.


[Закрыть].

«Стильная смерть» утрирует неуместность, которую на самом деле можно встретить в любом освещении смертной казни. Этот прием, когда несуразность оказывается просто гиперболизацией того, что находится под прицелом, проводится еще сильнее в самой скандальной из программ Морриса, специальном выпуске «Brass Eye» о педофилии (от 05.07.2001). Здесь все доведено до полного абсурда. Эпизод называется «Педогеддон». Первые кадры передачи показывают таблички с названиями улиц вроде «Проезд Младопопкина» и мужчину, у которого на лбу написано слово «педик», схватившего двух детей и истерически смеющегося. Ведущий (Моррис) заявляет: «Такие люди повсюду», и «поэтому мои дети здесь со мной», и тут же запирает на ключ ящики каталожного шкафа, в каждом из которых находится по ребенку, приговаривая «Спокойной ночи, детки». В передачу включен трейлер реалити-шоу под названием «Остров педофилов»: «100 детей и бывший преступник на острове, напичканном камерами, – что же будет?». Селебрити сообщают нелепые факты так, как если бы это была правда: актер Ричард Блэквуд, держа компьютерную клавиатуру, рассказывает, что «педофилы в интернете могут сделать так, что ваша клавиатура будет испускать ядовитые испарения, которые сделают вас внушаемым», певец Фил Коллинз в бейсболке и футболке с надписью «Педосмысл» призывает к «педосмыслу» (Nonce-sense)[61]61
  Nonce – так на тюремном жаргоне называют педофилов.


[Закрыть], а диджей Dr Fox рассказывает:

Генетически у педофилов больше общего с крабами, чем с вами или со мной. Это научный факт. Доказательств этому нет, но это научный факт.

Программу везде ругали за вышучивание серьезной темы, педофилии, по поводу которой неприлично острить. Однако все эти каламбуры в стиле желтой прессы, садистские и непристойные изображения, подстрекательские форматы, взятые из телевизионных реалити-шоу, готовность знаменитостей заниматься морализаторством, атмосфера безумия на грани сюрреализма (дети в каталожных ящиках) указывают прежде всего на захлестнувшую современную прессу истерию в связи с педофилией. Учитывая количество случаев педофилии, не говоря уже о том, как пресса относится к детям – наплевательски и одновременно сексуализируя их, можно сказать, что спецвыпуск «Brass Eye» о педофилии слишком точно попадает в цель.

Пародийные новости от Криса Морриса можно сравнить с тремя непародийными примерами фиктивных новостей: «Войной миров», «Каллоденом» и «Новостями на марше» из «Гражданина Кейна».

«Война миров» – это радиопостановка Орсона Уэллса по роману Герберта Уэллса 1898 г., в котором действие перенесено на 30 октября 1938 г., день трансляции передачи (Хэллоуин). Идет вечерний эфир, который прерывают и полностью захватывают срочные новости о вторжении марсиан на Землю (а именно о высадке в Гроверс Миллс, Нью Джерси). Прямая трансляция выступления танцевальной труппы прерывается на экстренный выпуск новостей о странных явлениях в небе, за ними следуют интервью с учеными и высокопоставленными политиками, новая информация, прямые включения с места приземления марсиан и так далее. Поначалу трансляция возвращается к концерту, потом передают классическую музыку, чтобы заполнить эфир, но в итоге передачи прекращаются и вещание переключается на действия национальной гвардии штата Нью-Джерси по мере того, как вторжение марсиан ширится. «Каллоден» (15.12.1964) – это снятая Питером Уоткинсом телевизионная версия книги Джона Преббла 1961 г. о произошедшем в 1746 г. сражении между шотландскими горцами и английскими войсками, закончившемся полным поражением первых. Передача представлена как прямое включение с места сражения, с панорамными съемками дальних планов и крупными планами, снятыми ручной камерой, с интервью или живыми выступлениями участников событий на камеру, комментарием присутствующих на месте наблюдателей и закадровым рассказом, связывающим элементы друг с другом и дающим фактическую информацию. По Уоткинсу, стиль должен был быть «по‑журналистски шероховатым и реалистичным, как будто все это происходит здесь и сейчас и снимается в духе программы “World in Action”»[62]62
  Цитируется Джоном Куком в «Видеокаталоге британского киноинститута». «World in Action» (Granada television, 1963–) было принято считать самым передовым явлением в радикальной телевизионной документалистике того времени.


[Закрыть].

Объект пародий Криса Морриса – то, как современное новостное вещание конструирует новости, не как способ подачи, а как формирование восприятия и понимания событий в мире. С другой стороны, «Война миров» и «Каллоден» пользуются стилем новостного вещания, чтобы придать изображаемым событиям непосредственность, безотлагательность и важность. Ни та ни другая передача не ставят под вопрос сам модус новостного вещания. Мы знаем, что это ненастоящие новости только по паратекстуальным причинам (время выхода в эфир, предваряющее объявление)[63]63
  Термин «паратекстуальный» взят из работы Женетта 1997 г. о множестве разных инструментов, которые обрамляют или фильтруют текст.


[Закрыть] и по тому, что обе передачи посвящены событиям, которые либо не происходили, либо происходили тогда, когда телевидения еще не было. На самом деле, были люди, поверившие в то, что вымышленные события «Войны миров» действительно имели место (см.: [Cantril, 1940])[64]64
  В [Sconce, 2000, p. 110–118] ставятся под сомнение масштабы этой иллюзии и последующей паники. Я благодарен Шарлотте Брансдон за то, что привлекла мое внимание к этой дискуссии.


[Закрыть], тогда как едва ли кто‑то поверил в то, что он вживую наблюдает за сражением при Каллодене, которое тем не менее было реальным историческим событием[65]65
  Разрыв между средствами XX в. и темой из XVIII в., а также некоторые особенности монтажа и периода, в который снимался фильм, заставили Колина Макартура [McArthur, 1980, p. 47–49] и Терри Лайту [Lajtha, 1981] предположить, что замысел «Каллодена» состоял в том, чтобы дистанцировать зрителя от событий, чтобы он лучше понял их значение, при этом оба исследователя признают, что фильму не совсем это удалось.
  ^† В 1936 г. в радиоверсии «Марша времени» прошел некролог оружейного барона, сэра Бэзила Захароффа, некоторые отголоски которого есть в «Гражданине Кейне» (сцена сожжения бумаг, свидетели, говорящие о жестокости Захароффа, его одинокая жизнь в огромном дворце). В одном месте Захарофф, которого играет Уэллс, выражает последнее


[Закрыть]. Сложно сказать, как следует называть использование новостной формы в обеих передачах. В пародии их заподозрить трудно; подобно пастишу, они близки к тому, что имитируют, будучи при этом четко отделены от объекта имитации, но в отличие от пастиша они не выводят на первый план роль формы и конвенции в медиации темы. Обе передачи хотят использовать энергию и претензии на истину, свойственные новостному вещанию, чтобы сделать свой рассказ ярче и убедительнее и тем самым, по сути, утвердить ценности и практики новостной подачи.

Новостная хроника «Новости на марше» из «Гражданина Кейна» (США, 1941, Орсон Уэллс) – это тоже другая история. Это компиляция старых новостей и документальных съемок, объединенная закадровым голосом, рассказывающим о жизни покойного газетного магната Чарльза Фостера Кейна, который будет героем всего фильма. Ориентиром послужила серия «Марш времени» (1935–1951), которая была не хроникой, а короткометражными документальными фильмами, обычно посвященными одной новости, например, смерти персонажа общенационального масштаба^†. «Новости на марше» часто называют пародией (например, [Bordwell, 1976, p. 276: Naremore, 1996, p. 274; Plantinga, 1997, p. 103; Garis, 2004, p. 42]), но складывается впечатление, что это более позднее восприятие[66]66
  желание: чтобы его отвезли в инвалидном кресле «на солнце возле того розового куста», что отсылает не только к «розовому бутону» Кейна, но и к кадрам из «Новостей на марше», на которых Уэллса в роли стареющего Кейна везут в инвалидном кресле по залитому солнцем саду [Carringer, 1985, p. 18].
  Сам Уэллс в 1982 г. не стал спорить с Питером Богдановичем, когда тот назвал «Новости на марше» пародией, и сказал, что владелец «Марша времени» Генри Льюс также в свое время счел его таковой, но только после того как его жена сказала ему, что это «шутка» [Bogdanovich,Welles, 1996, p. 551]. Едва ли можно сбрасывать слова Уэллса со счетов, однако это замечание сделано задним числом и в те времена, когда к новостному стилю 1940–1950‑х стали относиться с большой долей снисходительности, и неудивительно, что такая искушенная особа, как Клэр Бут Льюс, автор «Женщин», рассматривала так «Новости на марше» еще в момент выхода фильма. Если брать недавних комментаторов, то Кен Барнс в аудиокомментарии на DVD, выпущенном Universal в 2003 г., называет «Новости на марше» «хитроумно точными», тогда как Саймон Кэллоу называет их пастишем (при этом считая сам сценарий «злой пародией») [Callow, 1995, p. 523–524].


[Закрыть]. Первые рецензенты, кажется, воспринимали эту вставку как имитацию, открытую и обозначенную, короче, как пастиш[67]67
  Цитаты взяты из перепечаток интервью в: [Gottesman, 1996, p. 33–53].


[Закрыть]:

новостной сюжет в отрывочном стиле «Марша времени» (Bosley Crowther, New York Times. 02.05.1941);

блестяще воспроизведенный кусок в духе «Марша времени» (Joy Davidman, The New Masses. 03.05.1941);

«Эффект реальности» (в эпизоде «Новости на марше») довольно поразителен (Cedric Belfrage, The Clipper. May 1941);

О жизни Кейна рассказывается так, как о ней рассказали бы в «Марше времени» (Horizon. No. 4. November 1941).

Во многих отношениях «Новости на марше» кажутся почти филологически точными в своем воспроизведении стиля и подхода «Марша времени». Уэллс работал над этой передачей в радио– и видеоформатах и применил ее методы, когда готовил «Войну миров». В сценарии говорится о соединении «более очевидных характеристик “Марша времени”… чтобы произвести аутентичное впечатление об этом уже знакомом виде короткого сюжета» [Mankiewicz, Welles, 1990, p. 11]. Сюжет «Новостей на марше» идет девять минут, гораздо дольше, чем новостной репортаж, но примерно столько же, сколько сюжет в «Марше времени». Он тоже сочетает в себе настоящие съемки и материалы хроники с графикой и реконструированными сценами. Последние часто встречались в «Марше времени» [Fielding, 1972, p. 148–152] и занимали заметное место в «Новостях на марше», не только потому, что персонаж Кейна, которого играл Уэллс, стоящий рядом с Чемберленом на Даунинг-стрит или на балконе возле Гитлера, был вымышленным (хотя и основанным, как принято считать, на Уильяме Рэндольфе Херсте). Постановочной, например, была сцена, в которой агитатор-социалист выступает на Юнион-сквер. Она снята в классическом пропагандистском стиле, с нижнего ракурса, агитатор показан на фоне неба, рядом с динамиками, кадр оказывается слишком аккуратным, четким и постановочным, чтобы восприниматься как сырой новостной материал. Качество съемок очень разное (как в любой реальной компиляции), в целом пленка зернистая («Имитация Толандом кинохроники всегда идеальна» [Naremore, 1996, p. 274]), но демонстрирует разные степени поврежденности. Седрик Белфрэдж в современной рецензии почувствовал, что «по-видимому, использовалась камера более раннего времени», для того чтобы передать особый ритм старого фильма [Naremore, 1996, p. 45–46], а Кен Барнс говорит о воссоздании операторской техники, характерной для камеры, которую крутили вручную[68]68
  Аудиокомментарий на DVD, 2003.


[Закрыть]. Монтажом занимался не монтажер «Гражданина Кейна» Роберт Уайз, а отдел хроники RKO Pictures, «потому что Уэллс почувствовал, что они могут лучше передать дух оригинала (то есть «Марша времени») [Carringer, 1985, p. 110]; они же обрабатывали музыку, пастиччо из элементов, взятых из прежних фильмов RKO, вперемешку с популярной классикой, «в том виде, в каком она аранжировалась тогда для этих фильмов» [Ibid., p. 148–149]; ср.: [Smith, 1991, p. 79]. Музыка, подобно «голосу Бога», который ведет повествование[69]69
  Термин принадлежит Биллу Николсу и используется им при обсуждении адресации в документальном кино [Nichols, 1981, p. 183]; Плантинга считает «Марш времени» «лучшим примером «голоса Бога» в закадровом комментарии» [Plantinga, 1997, p. 103].


[Закрыть], придает ощущение структурированности скачущему рассказу. Закадровый голос подражает характерному голосу и манере рассказчика «Марша времени», Вестбрука Ван Вурхиса[70]70
  Иногда ссылаются на слова самого Уэллса, но в беседе с Богдановичем [Belfrage, 1996, p. 551] он утверждает, что это был актер Уильям Олланд. Уэллс также говорит, что хотел бы заполучить самого Ван Вурхиса, что еще больше указывает на стремление к точной имитации.


[Закрыть]: энергичному, зычному, «всемогущему и бесстрастному» [Plantinga, 1997, p. 160]. «Новости на марше» максимально похожи на «Марш времени» в каждой детали, но при этом явно им не являются.

«Новости на марше», недвусмысленно отсылая к узнаваемой форме подачи новостей, не высмеивают ее, как это делал Крис Моррис, и не используют ее, подобно «Войне миров» и «Каллодену», для создания ассоциации с непосредственностью и фактом. Скорее, они – часть общей игры «Гражданина Кейна» с возможностями истины и знания.

Это второй пастиш в фильме. До этого была сцена в духе готической мистики, в которой сквозь серию наплывов с контрастными и порой искаженными кадрами нас ведут внутрь огромного замка Кейна Ксанаду, подводят к его смертному одру и уводят обратно, все это в сопровождении меланхоличной и мрачной минорной музыки, характерной для хорроров^†. Сразу после этого идут «Новости на марше», и только потом начинается сам фильм – с реакции двух репортеров на эти самые «Новости», которые они только что посмотрели. Им показалось, что они не узнали ничего нового или разоблачительного о Кейне, и их реакция запускает расследование, образующее сюжет. Может показаться, что весь остальной фильм – это попытка найти истину за искажениями и риторикой «Новостей на марше». Но сами репортеры чувствуют только то, что хроника недостаточна, а не то, что она глупа, не заслуживает внимания или лжива. Более того, чем больше людей, знавших Кейна лично, они интервьюируют, тем меньше его понимают. И хотя мы, в отличие от репортеров, в конечном счете узнаем, что означали последние слова Кейна о «розовом бутоне»[71]71
  ^† Музыкальная тема – «вариант древнего гимна, Dies Irae [День гнева]» (композитор «Гражданина Кейна» Бернард Херрман; цит. по: [Rosar, 2001, p. 107], который, как отмечает Уильям Розар (2001), также использовал Рахманинов в своей симфонической поэме «Остров мертвых» (1909) по мотивам одноименной картины Арнольда Бёклина, которая стилистически родственна дворцу Кейна Ксанаду, как он показан в сцене, открывающей фильм, и который также использовался как источник вдохновения (и названия) для более позднего хоррора RKO и Вэла Льютона в 1945 г., в котором музыка больше походила на Херрмана, чем на Рахманинова. Последний также включил Dies Irae в «Рапсодию на тему Паганини» (1934).
  Название санок, с которыми Кейн играет ребенком, прежде чем мать отправляет его учиться и делать карьеру на Восток, тех самых санок, которые бросают в огонь в последних кадрах фильма.


[Закрыть], это откровение, говорящее все и ничего, – упрощенная психологическая отмычка к, как мы успели убедиться, сложной и ускользающей личности.

С этой точки зрения, «Новости на марше» не менее, хотя и не более, ограниченный источник знаний, чем воспоминания людей, связанных с Кейном, – эгоистические, зачастую полные обиды, скорее всего ошибочные, искаженные алкоголем и/или возрастом. Сцена в готическом духе и новостной репортаж – полные противоположности: готическая, экспрессионистская проекция внутреннего состояния одиночества, тревоги и умирания и публичное лицо могущественной общественной фигуры. Но и то и другое – разные аспекты истины и используют особые средства для ее передачи. Фильм задействует пастиш, чтобы раскрыть своеобразие этих средств, но не для того, чтобы вообще отказаться от истины: пусть это знание частичное и ограниченное, как и всякое знание, но оно не перестает быть таковым. Пастиш задает тон гибкого подхода к истине, скептицизма, но не нигилизма, который получает продолжение в том, как в фильме используется память и в раскрывающем тайну эпизоде с сожжением санок, который не становится ключом к пониманию целого.

«Новости на марше» предвосхищают остальной фильм еще и формально. Как и новостной сюжет, фильм перетасовывает разные моменты жизни Кейна, а не рассказывает о ней в хронологическом порядке. И подобно «Новостям на марше», «Гражданин Кейн» то и дело начинает все сначала (см.: [Mulvey, 1992, p. 39–40]). В 1949 г. Паркер Тайлер утверждал, что «Гражданин Кейн» не только фильм о журналисте, он имитирует «отношение журналистики к своим сюжетам». В подтверждение своего тезиса Тайлер ссылался на роль репортера, ассамбляж из всякой всячины в духе новостей, периодическую «игру в оператора хроники, подглядывающего украдкой» [Tyler, 1971, p. 260]. Сам «Марш времени» (и американская новостная хроника в целом) «заимствует структуру, стиль, персонал и многие методы сбора информации у старых печатных медиа» [Fielding, 1972, p. 136]. Через весь фильм проходит идея единства новостей как проекта в их стилистике, устремлениях и достижениях, независимо от того, в каком медиуме они существуют: фильм, скорее, солидаризируется с «Новостями на марше», чем выступает против них.

Если считать «Новости на марше» пародией, то позиция «Гражданина Кейна» по отношению к знанию будет выглядеть более слабой. Пародия предполагает твердую внешнюю позицию по отношению к тому, к чему она отсылает, позицию уверенного суждения и знания. «Гражданин Кейн» находится в большей степени внутри проблемы суждения и знания, он готов признать, что у него нет всех ответов, что он не знает, что следует думать. В одном отношении «Новости на марше» действительно гораздо ближе к пародии, чем «Война миров» и «Каллоден». Они используют явную имитацию как метод, но для того, чтобы вывести на первый план предмет, тему, а не ее медиацию. Но «Война миров» и особенно «Каллоден», в свою очередь, больше похожи на пародию, потому что исходят из четкой позиции знания. «Новости на марше» ведут себя как типичный пастиш в том, что занимают промежуточную позицию и, как следствие, даже не могут быть бесспорным пастишем.

Пастиш и пародия различаются не только по позиции, но и по характеру их отношений с объектом имитации. Мирелла Билли выдвигает предположение, что, хотя они оба сигнализируют о факте имитации,

пародию можно отличить от пастиша преимущественно по тому, что она подчеркивает различие между двумя текстами… а не их сходство. […] Если пародия трансформативна, пастиш подражателен [Billi, 1993, p. 36][72]72
  Различие между трансформацией (пародия) и имитацией (пастиш) также делается в: [Genette, 1982, p. 36; Bilous, 1983].


[Закрыть].

Можно сказать, что, хотя пародию и пастиш можно всегда перепутать с прямой имитацией, с пастишем это может случиться скорее, потому что он формально ближе к тому, что имитирует. Однако, как указывает Ф.Ж. Лельевр, двусмысленность приставки «пара» в слове «пародия» указывает одновременно и на близость, и на противопоставление [Rose, 1993, p. 8][73]73
  Лельевр в пересказе Роуз [Lelièvre, 1954, p. 66].


[Закрыть]; сам факт того, что пародия предполагает «включение пародируемого произведения в собственную структуру» [Ibid., p. 51], ставит ее в зависимость от него, заново его приближает, добивается сопричастности. Возможно, пародия теоретически отличается от пастиша главным образом потому, что противится неминуемой вовлеченности в то, от чего она стремится дистанцироваться, оттого она так истерична – так немилосердна, насмешлива, зла по отношению к своему объекту.

Многие из примеров, обсуждавшихся в этой главе, вращаются вокруг вопроса о маркировке. Это связано и с тем, что сокрытие имеет значение, и с тем, как мы понимаем и реагируем на имплицитный замысел произведения. «Картина» Чарльза Рида могла бы считаться адаптацией, сокращенной версией или переводом, если бы он признал «Мадемуазель де Мальпер» в качестве источника (и заплатил за это). Макферсон мог бы представить Оссиана как вымышленную реконструкцию подлинной, но письменно не зафиксированной традиции. «Оссиановские стихи» Чаттертона могли бы считаться подражательным пастишем, если бы не были представлены в качестве перевода и местами не превращались бы в пародию. «Темнеющая эклиптика» могла бы быть пародией или, возможно, критическим пастишем, если бы не выдавалась за добросовестную экспериментальную поэзию. Точно так же решение вопроса о том, чем считать «Новости на марше», пародией или пастишем, зависит от того, как они маркируются, пусть и неосознанно.

Чтобы судить о том, какая маркировка подходит больше – и особенно для целей этой книги, решать, оправдано ли маркировать что‑то как пастиш, – следует рассмотреть сочетание паратекстуальных, контекстуальных и текстуальных признаков. Паратекстуальные признаки уже обсуждались выше применительно к «Войне миров» и «Каллодену». Их самая очевидная форма – это когда произведение само называет себя пастишем, и это тема следующей главы. Контекстуальные признаки касаются того, что можно узнать о решениях, принятых при создании произведения; там, где, как это часто бывает, пастиш находится внутри другого, большого непастишированного произведения, это произведение может быть особенно важно для понимания пастиша как пастиша. Я применял оба вида контекстуальных признаков в обсуждении «Новостей на марше» и «Гражданина Кейна», и роль более широкого произведения как контекста для пастиша будет рассматриваться в главе 3. Текстуальные признаки, маркеры пастишности в самом пастише, – самая сложная форма признаков. В следующей главе я обращусь к трем формальным элементам пастиша, как они представлены во французском литературном пастише: сходству, деформации и расхождению. Однако они также являются средствами пародии (как это видно в моем обсуждении «Brass Eye» выше). Различие часто и наглядно может быть различием в степени (пастиш больше походит на свой референт, в нем меньше преувеличения, меньше отклонения), но иногда вопрос сводится к тому, как одни и те же средства работают, если рассматриваются (по пара– и контекстуальным признакам) как пародия или как пастиш.

И текстуальные, и непосредственно контекстуальные (то есть связанные с рамочным текстом) признаки также включают эстетическое суждение. Мой аргумент в отношении «Новостей на марше» частично состоит в том, что и их, и «Гражданина Кейна» можно лучше понять, если считать их пастишем, а не пародией, потому что пастиш лучше ложится на общую тему озабоченности знанием в «Гражданине Кейне». Это само по себе предполагает, что «Гражданин Кейн» – единый текст; в текстах, больше похожих на пастиччо, такое предположение было бы более проблематичным. Многие из последующих примеров могут вызывать некоторые сомнения, как если бы это была только моя прихоть считать «Убийство Гонзаго», «Однажды на Диком Западе», народные танцы в «Щелкунчике» или темы блюза и спричуэл в «Афроамериканской симфонии» пастишем. Так это или нет, будет зависеть от того, насколько убедительные доказательства я смогу привести, но важно и то, насколько рассмотрение этих произведений в качестве пастиша их проясняет, какой интеллектуальный и аффективный смысл помогает из них извлечь.