Текст книги "Андрей Тарковский. Стихии кино"

Проблема получила наиболее емкую формулировку у Кочнева, который назвал фильм «объективистским», поскольку он не артикулировал «авторского отношения к изображаемому феномену». При этом Кочнев особо остановился на операторской работе Вадима Юсова: «Как может оператор, имеющий опыт, умеющий снимать, являющийся штатным оператором нашего объединения, – как можно вот так пройти фигурой молчания в течение всей картины. Я этого не понимаю. Вы должны были занять определенную позицию»[42]42
  Стенограмма заседания художественного совета. 6 января 1961 г. Л. 61.


[Закрыть]. Что Кочнев мог иметь в виду, называя позицию Юсова «фигурой молчания», когда чуть ли не в каждом кадре камера или движется, или меняет фокус, указывая на смену перспективы? Очевидно, его раздражало отсутствие единой и стабильной авторской перспективы, из-за которого и повествование сделалось импрессионистским или даже запутанным, по мнению Михаила Вольпина: «Если говорить об этом как о дипломной работе, то необходимо сказать несколько ласковых слов. Тут есть необыкновенное стремление, очень целенаправленное, уйти от штампа, от найденных форм, от найденных сюжетных решений, попытаться сказать свое слово…<…> Но что они в этом лесу заблудились и пришли не туда, для меня бесспорно»[43]43
  Стенограмма заседания художественного совета. 6 января 1961 г. Л. 40.


[Закрыть]. С особой силой Вольпин возражал против танца катков в финале фильма: «Финала в картине нет. До того заблудились, что не знают, чем кончать. Ни один зритель не поймет, что это его (Сашина. – Р. Б.) мечта»[44]44
  Стенограмма заседания художественного совета. 6 января 1961 г. Л. 46.


[Закрыть]. Михаил Гиндин возлагал вину на руководителя дипломной работы Ромма за его поощрение экспериментаторства, какое может быть уместным в учебном процессе, но «в произведении, которое должно воспитывать, развлекать, давать познавательные вещи, – это невозможно»[45]45
  Стенограмма заседания художественного совета. 6 января 1961 г. Л. 49.


[Закрыть]. Таким образом, «объективизм» фильма заключался не столько в его философской позиции, сколько в попытке Тарковского и его творческой команды изобразить мир через множество субъективных точек зрения, ни одна из которых не отмечена как авторитетная.

Обсуждение «Катка и скрипки» на худсовете обострялось несговорчивостью Тарковского, его болезненной реакцией на критику. Суммируя итоги заседания, зампредседателя худсовета Василий Журавлёв предсказал, что Тарковский «может стать хорошим режиссером советской кинематографии, если он учтет все те недостатки, которые у него есть»[46]46
  Стенограмма заседания художественного совета. 6 января 1961 г. Л. 53.


[Закрыть]. Обращаясь к присутствующему на заседании Тарковскому, Журавлёв советовал ему проявлять больше гибкости: «Никогда, Андрей, тебе не будет хорошо работаться, если ты будешь так себя вести»[47]47
  Стенограмма заседания художественного совета. 6 января 1961 г. Л. 60.


[Закрыть].

Однако и тут Тарковский не уступил. Поблагодарив старших коллег за их замечания, он заявил, что ради стенограммы обязан высказать несогласие с идеологической критикой: «Я не понимаю, откуда могла родиться мысль о том, что мы имеем дело с богатым мальчиком-скрипачом и бедным рабочим. Я этого не понимаю, и не пойму, наверное, никогда в жизни. Если это исходит из того, что все построено на контрасте взаимоотношений мальчика и рабочего, – речь идет о контрасте искусства и труда, потому что это разные вещи, и только при коммунизме человеку явится возможность быть органичным духовно и физически. Но это проблема будущего, и замазывать это я не позволю. Этому посвящена картина»[48]48
  Стенограмма заседания художественного совета. 6 января 1961 г. Л. 66.


[Закрыть]. «Непримиримо, недипломатично, напролом отстаивая свои взгляды на кино»[49]49
  Туровская М. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 31.


[Закрыть], Тарковский увенчал свой бойкий ответ заявлением, что вся критика фильма «высосана из пальца», провокационно намекая, что в критике его оппонентов содержится некая неявная и невысказанная подоплека.

Отвечая на попытки коллег классифицировать фильм как «реалистический» или «антиреалистический», мимоходом Тарковский также высказал на удивление тонкое понимание реализма: «Реализм – понятие растяжимое. Реализм Маяковского, реализм Паустовского, реализм Серафимовича, реализм Олеши и др. – разные. И когда мы говорим о реализме, нужно говорить применительно к нашей работе. В данном случае мы имеем дело с короткометражкой. Короткометражный фильм должен иметь свой жанр. Эта картина должна быть определенного жанра, и мы старались этот жанр сохранить. Наша задача была создать условность. А в чем условность? В том, что мы не можем в 4–5 частях в горьковском, фурмановском плане развивать характеры героев. Мы их развиваем в чисто условном плане, схематично, за что нас осуждают»[50]50
  Стенограмма заседания художественного совета. 6 января 1961 г. Л. 67.


[Закрыть]. Когда Кочнев спросил о манере, в которой работали Тарковский и его творческий коллектив, режиссер ответил: «Мы ни под кого не работаем».

В этих скупых спонтанных репликах Тарковский плавно движется от стандартной советской лексики («коммунизм», «реализм», причем даже реализм «горьковского, фурмановского плана») к поразительно оригинальным (в данном контексте, во всяком случае) эстетическим понятиям («условность»). Для него, судя по всему, не существовало изначального противоречия между тематическими и стилистическими ограничениями системы и своими собственными устремлениями. Для начальников и коллег проблема скорее заключалась в том, что в этом мире привычных жанров, тем, характеров и стилистических приемов Тарковский не занимал определенной точки зрения, предпочитая разрешать противоречия независимо и изнутри творческого процесса. Когда его спрашивают, что он хотел сказать, он отвечает (вполне в духе известного письма Льва Толстого к Николаю Страхову о смысле «Анны Карениной»), что «этому посвящена картина». Очевидно, как раз эта открытость фильма различным интерпретациям – или даже разным ощущениям – и воспринималась как опасное «молчание».

Режиссерское «молчание» Тарковского особенно видно в начале картины, в сцене урока Саши у учительницы музыки. Каждый из пяти персонажей становится центром внимания хотя бы на мгновение, создавая полицентрическое и несколько таинственное взаимодействие между ними. В коридоре внимание камеры постоянно привлекает яблоко, которое Саша дарит девочке. Борясь с искушением, девочка откладывает яблоко подальше от себя. Позже, однако, общий план уходящего Саши плавно сменяется крупным планом уже съеденного плода. Библейский символизм сцены очевиден, но не навязчив и даже не обязателен: яблоко остается яблоком. Ретроградная гендерная динамика сцены выдерживает основную линию фильма и даже всего последующего творчества Тарковского, в котором все без исключения женские персонажи изображаются в отрицательном свете, как нежеланные пришельцы в мужской мир. Однако для советской киносистемы символичность и мизогиния были менее серьезными проблемами, чем подчеркнутая материальность самого яблока как посредника между мальчиком и девочкой и неопределенность их общения, которое остается без последствий в повествовании и ничем не помогает при раскрытии его смысла. Подобно яблоку, их общение просто констатируется во всем своем наличном бытии, как хрупкая и чреватая встреча.

Показанная часть Сашиного урока аналогична по структуре сценам с яблоком. Пока Саша играет на скрипке, камера переходит влево от скрипки к нотам и потом, постепенно теряя фокус, к смутному светлому пятну. Когда учительница приказывает Саше сосредоточиться, камера мгновенно приходит в фокус, и пятно превращается в стакан воды, преломляющий свет солнца. Учительница называет Сашу «мечтателем», что связывает весь предыдущий кадр с его отрешенным взглядом. Однако движение камеры не всегда приурочено к положению самого Саши в пространстве, так что нельзя полностью отождествлять движение камеры с его точкой зрения. Равноправность персонажей в глазах камеры, ее отзывчивость на их различные запросы – еще один наглядный пример той «фигуры молчания», которую инкриминировали оператору Юсову.

Уже на этой ранней стадии можно говорить о творчестве Тарковского как о работе в измерении времени. Это измерение становится наглядно заметным, когда по дороге на урок Саша останавливается перед витриной, заслоненной гигантскими буквами. Когда буквы начинают двигаться вверх, мы догадываемся, что они монтируются в лозунг на крыше здания, очевидно в честь предстоящих первомайских торжеств. Не обращая на них внимания, Саша устремляет взор к самой витрине, где он видит свое отражение в четырех разных зеркалах. Меняя свое положение перед витриной, он наводит эти призматические линзы на мир, стоящий за его спиной. Согласно сценарию, «зеркальные плоскости рассекали сверкающее пространство и громоздили друг на друга отраженные предметы, которые, перебрасываясь из одного измерения в другое, порождали новый, чудесный и фантастический красочный мир»[51]51
  Тарковский А., Кончаловский А. «Каток и скрипка». Постановочный проект. Ч. 4. 1960 // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1116. Л. 5.


[Закрыть]. Умноженный образ перевернутых часов подсказывает, что визуальные отражения вторгаются и в течение времени. Растущая абстрактность образа и его интерпретации подкрепляется и нервной музыкой композитора Вячеслава Овчинникова. В контексте послевоенной советской культуры эта музыка звучала столь оригинально, что Овчинников даже говорил (совершенно необоснованно с исторической точки зрения) о своем первенстве в области советской «конкретной музыки». Неоправданность хвастовства Овчинникова подтверждается не только существованием таких авангардных опытов, как «Симфония гудков» (1923) конструктивиста Арсения Авраамова, но и тем, что сам сценарий уже дает точные указания для музыкального оформления этой сцены: «Музыка, которую сочиняет Саша, возникает из конкретных звуков, которые он слышит, глядя в зеркальные отражения. Эти конкретные звуки развиваются музыкальным инструментом. Музыкальные звуки взрываются и потухают, но все же взрываются и сливаются в мелодию, которая скорее топчется на одном месте, чем развивается. Здесь развитие гармоническое, с инструментальным обогащением»[52]52
  Тарковский А., Кончаловский А. «Каток и скрипка». Л. 2.


[Закрыть]. Итак, получается, что зеркало усиливает гармонический резонанс образов, независимо от их повествовательной или психологической мотивации. Как раз наоборот: навязчивое повествование прерывает этот полет фантазии, принуждая Сашу оторваться от таинственных и какофонических образов и звуков и двигаться дальше, к дисциплинированному производству музыки под тиканье метронома. Из этого краткого эпизода можно вывести точную формулировку взглядов юного Тарковского на искусство и идеологию. Камера затормаживает прогрессирующее движение материальной и идеологической реальности в сложных, умноженных образах, из которых время снова начинает течь с удвоенным напряжением.

Саша и учительница музыки – лицо советской власти. Кадр из фильма «Каток и скрипка»

Подобное утрирование причинно-следственных связей и психологической мотивации происходит и на самом уроке Саши. Он играет начало такта три раза, однако каждый раз его прерывает суровая учительница, в образе которой проступает довольно ехидная карикатура на советскую власть. Мечтательный взгляд Саши изображается с помощью прохода камеры справа налево по нотам, как будто он их читает в обратную сторону. Учительница ставит метроном, но начало его тиканья совпадает с концом Сашиной игры. То есть в пространстве фильма искусство – это сила, которая останавливает время и даже поворачивает его вспять, создавая светоносные «кристаллы времени» (по словам Жиля Делёза). Именно поэтому Тарковский так строго ограничил присутствие музыки, невзирая на ее важность для хода рассказа: он хотел не насытить зрителя, а создать в нем неутолимое желание. Как гласит сценарий, «музыка рождается в душе мальчика, но не может еще стать законченным произведением. И неожиданно раскалываются диссонансы. Разлетаются и падают “осколки” разрушенного замысла»[53]53
  Тарковский А., Кончаловский А. «Каток и скрипка». Л. 13.


[Закрыть]. Законченный фильм – это не произведение автора, а задача для зрителя, причем не как музыкальные ноты для исполнения под метроном, а в виде таких же «осколков разрушенного замысла», предоставляющих зрителю право на эксперимент и импровизацию.

Сдвиги и перевороты в перспективе работают подобно резонаторам в скрипке, функцию которых Саша объясняет Сергею, после чего отражения воды на городских стенах превращают их последнюю встречу в волшебный подводный сон, в котором звук снова вторит образу. Позже Сашин разговор с матерью изображается в основном в зеркальных отражениях, благодаря чему она присутствует как призрак. Финал картины с танцем разноцветных катков, столь не понравившимся старшим коллегам Тарковского, – это такой же отказ от однозначного высказывания. Оно резонирует всеми измерениями личного опыта, которые картина исследует в фокусе и вне фокуса, в звуковых осколках и плавной гармонии, создавая плотный мир, в котором персонажи живут, но который они еще до конца не понимают и которым они, тем более, не управляют.

Невзирая на неоднозначную реакцию на «Каток и скрипку», Андрея Тарковского назначили режиссером в Первое творческое объединение «Мосфильма», которое носило вполне подходящее для режиссера название «Время». Здесь ему выпало трудное, но в итоге судьбоносное первое задание: снять фильм по сценарию «Иван», написанному писателем Владимиром Богомоловым вместе с опытным сценаристом Михаилом Папавой на основе одноименного рассказа Богомолова (1958). Фильм запустили в производство уже в 1960 году, работать на ним начал молодой режиссер Эдуард Абалов, но отснятый материал был отвергнут худсоветом объединения, который уволил Аба-лова и его оператора Семёна Галаджа в январе 1961-го. Хотя при встрече с Тарковским Богомолов «убедился, что у него довольно смутное представление о войне, об условиях и обстановке, в которых происходит действие фильма», и требовал, чтобы дело поручили «кому-либо из опытных кинематографистов, хорошо знающих военный материал», руководство Первого творческого объединения утвердило кандидатуру Тарковского[54]54
  Богомолов В. Письмо от 10 августа 1961 г. // Дело картины «Иваново детство». РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 351. Л. 83.


[Закрыть].

Визуальный резонанс. Кадры из фильма «Каток и скрипка»

В своей экспликации проекта Тарковский выразил намерение усилить антивоенную направленность фильма. Отмечая, что по одной из версий сценария Иван должен был выжить, Тарковский восклицал: «Это невозможно, это неправда. Надо не уходить от войны, а говорить о ней со всей страстью»[55]55
  Протокол заседания президиума совета объединения от 4 апреля 1961 г. // Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр: история создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР. М.: Канон+, РООИ «Реабилитация», 2016. С. 31; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 351. Л. 115.


[Закрыть]. Подчеркивая ужасы окопной войны, Тарковский констатировал отсутствие подходящего драматизма в сценарии: «У Богомолова все в ремарке. Но в сценарии в зрительный образ из ремарок это не переведено. Это может быть очень интересная картина. Я верю в эту картину. Скажем, это фильм про войну, про ее ужасы, про людей в войну»[56]56
  Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 30; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 351. Л. 115.


[Закрыть]. Тарковский также указывал на особое значение фильма для него лично, поскольку он примерный ровесник своего героя: «Я просто влюблен в эту тему. Мне тоже было 12 лет, когда началась война. Это время связано с огромной горечью. Это судьба целого поколения. Многих нет вместе с нами, они погибли как взрослые»[57]57
  Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 31; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 351. Л. 116. На самом деле Тарковскому только что исполнилось девять лет к началу Великой Отечественной войны в июне 1941 г.


[Закрыть]. Учитывая эти контексты (и, возможно, чтобы отличить свой фильм от одноименного фильма Александра Довженко «Иван» 1932 года), Тарковский переименовал фильм в «Иваново детство». Он добавил в сценарий несколько сновидений Ивана, которые (согласно официальному заключению редактора В. Катинова) подчеркивают «тему загубленности детства»[58]58
  Катинов В. «Иваново детство». 18 июля 1961 г. // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 698. Л. 57.


[Закрыть]. Он также осложнил взаимоотношения между мужскими персонажами и фельдшером Машей и добавил сцену со стариком в руинах уничтоженного немцами поселка. При этом следует учесть, что Тарковский вынужден был осуществить усложненный фильм в пределах существующего бюджета, невзирая на то, что значительная его часть уже была израсходована Абаловым. Снимать фильм надо было быстро и эффективно.

На всем протяжении работы над фильмом Тарковский вступал в постоянные пререкания со сценаристами, особенно с Богомоловым, который, в частности, возражал против назначения молодого актера Евгения Жарикова на роль лейтенанта Гальцева, которого-де Тарковский к тому же превратил в человека нервного и неопытного. На заседании худсовета после первого показа фильма 30 января 1962 года Тарковский отнес отмеченные недостатки в характере Гальцева на счет самих сценаристов, отказываясь вырезать сцены и кадры, к которым они придирались. Руководство студии приняло сторону сценаристов, найдя фильм затянутым, Гальцева – «инфантильным», самого Ивана – «истеричным», а финал картины (с материалом из военной хроники, в том числе кадры с обгоревшим трупом Геббельса и трупами его домочадцев) – «натуралистическим»[59]59
  Протокол обсуждения кинокартины «Иваново детство». 30 января 1962 г. // Дело картины «Иваново детство». РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 351. Л. 62.


[Закрыть]. Двенадцатого февраля 1962 года Тарковскому дали список кадров, которые надлежало сократить или вырезать целиком[60]60
  Поправки, предлагаемые Первым творческим объединением по кинокартине «Иваново детство» // Дело картины «Иваново детство». РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 351. Л. 55.


[Закрыть]. В телеграмме от 23 марта отдел контроля за репертуаром потребовал изъять кадры с трупом Геббельса и с грамотой обезумевшего старика, на которой виден портрет Сталина[61]61
  Дело картины «Иваново детство». РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 351. Л. 33.


[Закрыть]. Здесь, как, впрочем, и в случае всех других картин Тарковского, созданных в СССР, бывает трудно сличить требования начальства с выпущенным фильмом. В советском прокате не было кадра с трупом Геббельса, но в копиях, отправленных на Запад, он остался, и по сей день финал картины отличается значительно в различных копиях. Трудно теперь судить и о прокатной судьбе картины. Тарковский жаловался, что фильм «Иваново детство» шел в основном на детском экране, на дневных сеансах, часто без предварительного объявления.

В одном из многочисленных видеоинтервью, записанных как «бонус» для коммерческих DVD-изданий картин Тарковского, Вадим Юсов раскрывает стратегию «белой собачки». Согласно Юсову, портретисты XVII века часто пририсовывали к своим работам какую-нибудь выдуманную деталь, типа белой собачки у ног главной фигуры. Впервые видя законченный портрет, заказчик был склонен заострить внимание именно на этой детали: «Откуда тут белая собачка? Не было там никакой собачки!» При этом белая собачка отвлекала заказчика от более существенных вопросов, например от сходства портрета с оригиналом. Так, по словам Юсова, поступал Тарковский, включая в свои картины заведомо возмутительные кадры, типа сгоревших трупов или горящих коров, чтобы отвлечь внимание от более существенных и критичных эстетических решений. По словам Тамары Огородниковой, служившей директором на картине «Андрей Рублёв», «Андрей Арсеньевич делал не как они хотели, а только как он хотел»[62]62
  Туровская М. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. С. 77.


[Закрыть].

Однако все труды и мытарства Тарковского оправдались мгновенно, когда «Иваново детство» получило «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале в сентябре 1962-го, а затем, в ноябре того же года, и первый приз на кинофестивале в Сан-Франциско. Фильм привлек широкое внимание корифеев ума по всему миру, в частности разгорелась полемика между итальянским романистом Альберто Моравиа и французским философом Жан-Полем Сартром. В Нью-Йорке с Тарковским поспешили знакомиться такие знаменитости, как Игорь Стравинский[63]63
  Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. Б. м.: Международный институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 370.


[Закрыть]. Еще раньше Министерство культуры СССР удостоило картину «высокой оценки». Не менее существенным для Тарковского был теплый прием фильма советскими зрителями. Тарковский давал интервью по Всесоюзному радио, и начиная с апреля 1962 года на «Мосфильм» поступали многочисленные запросы о специальных показах фильма с участием режиссера. В начале 1963-го Тарковского пригласили на встречу Никиты Хрущёва с творческой интеллигенцией, где, в частности, он познакомился с Александром Солженицыным, только что опубликовавшим «Один день Ивана Денисовича»[64]64
  Суркова О. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005. С. 350–352.


[Закрыть]. Словом, жизнь Тарковского резко изменилась. И особенно важно для него было получение доступа к иностранным фильмам и книгам. Вместо неореализма и нуара его ориентирами в кино стали более экзотические и экспериментальные режиссеры – Робер Брессон, Ален Рене, Жан-Люк Годар, Луис Бунюэль и Кэндзи Мидзогути.

Андрей Тарковский и Валентина Малявина на Венецианском кинофестивале в 1962-м

Время расколотое и перевернутое. Кадр из фильма «Каток и скрипка»

Светлая история «Иванова детства» омрачалась событиями, которые иллюстрируют растущую репутацию Тарковского как человека несговорчивого и неудобного для системы. Во-первых, независимое поведение Тарковского в Венеции, а в особенности в Сан-Франциско заставило начальство усомниться в его благонадежности. (Прибыв в Сан-Франциско через считанные дни после завершения Карибского кризиса, он поразил даже местных журналистов своими «остроконечными голливудскими ботинками».)[65]65
  Eichelbaum S. S. F.’s Film Festival Winners Are Named // San Francisco Chronicle. 1962. 14 November. P. 1, 22.


[Закрыть] Еще раньше случился конфликт на приуроченном к премьере фильма торжественном вечере в Доме кино 6 апреля 1962 года: некто сорвал фотографии со стенда, посвященного «Иванову детству», и отдал их Тарковскому, которого тут же обвинили в краже. Последовало чудовищно дотошное расследование инцидента со стороны партийного аппарата «Мосфильма» и Первого творческого объединения. По главному обвинению Тарковского оправдали, но при этом отмечалось, что «уже далеко распространившаяся молва нарекает Тарковского пьяницей, зазнавшимся и морально разложившимся человеком, избивающим официанток и вахтеров и учиняющим всяческие безобразия»[66]66
  Заключение комиссии, расследовавшей по поручению парткома студии «Мосфильм» и партбюро Первого творческого объединения инцидент, случившийся в Доме кино 6-го апреля с. г. в день премьеры фильма «Иваново детство» // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 351. Л. 136.


[Закрыть]. Эти обвинения не находят никакого подтверждения в других источниках (кроме, конечно, вполне справедливого обвинения в свойственном Тарковскому высокомерии), но они дают представление о склочной атмосфере унизительных интриг и сплетен, внутри которой Тарковскому (как и всем советским режиссерам) приходилось работать изо дня в день.

На протяжении всего 1962 года, пока Тарковский праздновал победу «Иванова детства» и разбирался в мелких конфликтах на студии, он трудился вместе с Андреем Кончаловским над сценарием о иконописце Андрее Рублёве, чей гипотетический шестисотый день рождения широко отмечался в 1960 году. В начале 1963-го Тарковский перевелся в более прогрессивное Шестое творческое объединение писателей и киноработников под руководством режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова, чтобы (по его словам) «работать с людьми, которые ближе нам в духе и в творческих устремлениях»[67]67
  Стенограмма заседания художественного совета объединения по обсуждению литературного сценария А. Кончаловского и А. Тарковского «Начало и пути». 28 апреля 1963 г. // Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 230; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1272. Л. 67.


[Закрыть]. Его расчеты оправдались, и обсуждения сценария (он назывался «Начала и пути») весной 1963 года на худсовете объединения прошли в крайне позитивном духе. Старшие коллеги Тарковского отмечали историческое значение сценария и исключительный потенциал фильма. На одном из заседаний, прошедшем с особым воодушевлением, главный редактор объединения Юрий Бондарев сравнил сценарий с «Войной и миром».

Обращаясь к историку Владимиру Пашуто, консультирующему на картине, Наумов отметил: «Я не хотел бы, чтобы у него создалось ложное впечатление, что у нас такие благодушные дяди и тети собрались… <…> Я вам должен сказать, что вы присутствуете при уникальном художественном совете, потому что все эти люди бывают свирепые и злые и это бывает часто. Такая идеалистическая атмосфера вызвана тем, что мы имеем дело с редким у нас в кинематографе произведением, которое всех нас очень радует, и мы верим в очень хорошую перспективу этого дела»[68]68
  Там же // Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 258–259, 261–262; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1272. Лл. 51, 60.


[Закрыть]. Это был пик официального признания Тарковского, еще при относительных свободах «оттепели», а потому и самый удачный момент для рискованного фильма о монахе Андрее Рублёве. Тарковский развернул многостороннюю кампанию в поддержку проекта, продемонстрировав, насколько умело он работал внутри советской киносистемы, пользуясь официозным языком, чтобы охарактеризовать свой экспериментальный замысел. В предисловии к сценарию Тарковский и Кончаловский пишут, что замысел возник «из глубокой осознанной любви к Родине, к нашему народу, из уважения к его истории, подготовившей великие свершения Октябрьской революции, из уважения к высоким традициям народа, являющимся его духовным богатством, глубоко впитанным новой социалистической культурой»[69]69
  Тарковский А., Кончаловский А. Начало и пути: литературный сценарий // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 118. Л. 2.


[Закрыть]. Здесь же, как и в других выступлениях в связи с фильмом, Тарковский и Кончаловский приводят декрет В.И. Ленина 1919 года, в котором вождь призывал строить памятники великим русским художникам, в том числе Андрею Рублёву. На худсовете Тарковский объяснял разницу между Феофаном Греком и Андреем Рублёвым тем, что последний был гений: «Именно поэтому “Троицу” Рублёва способна выдержать стена даже коммунистического общества, эту, казалось бы, икону, потому что она выражает нравственный идеал народа, стремление к братству, красоте и т. д.»[70]70
  Стенограмма заседания художественного совета объединения по обсуждению литературного сценария А. Кончаловского и А. Тарковского «Начало и пути». 28 апреля 1963 г. // Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 231; исправлено по: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1272. Л. 69.


[Закрыть]. Тарковский даже уподобил создание колокола в фильме «делу крупной политической важности», сравнив его с грандиозным советским строительством, например с перекрытием Енисея, как будто картина о Рублёве укладывалась в каноны социалистического реализма[71]71
  Там же // Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 212; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1272. Л. 13.


[Закрыть].

В то же время Тарковский работал как полноценный представитель советского киноистеблишмента. Хорошо владея языком властей, он активно участвовал в заседаниях Шестого творческого объединения: поддерживал фильм Кончаловского «Первый учитель» (хотя и предложил другой финал картины), критиковал картину Рафаила Гольдина «Хоккеисты», отмечал низкое качество декораций для картины «Пядь земли»[72]72
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 2469. Лл. 3–4, 19, 60.


[Закрыть]. Защищая сценарий Геннадия Шпаликова и Андрея Кончаловского «Точка зрения» (первоначально он назывался «Счастье»), Тарковский спрашивает: «Кому, как не молодому советскому человеку, делать фильм о человеческом счастье?»[73]73
  Стенограмма заседания художественного совета по обсуждению литературного сценария Г. Шпаликова и А. Кончаловского «Точка зрения». 25 июня 1963 г. // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 2441. Л. 42.


[Закрыть] Осенью 1964 года он опять поехал в Венецию, где он был членом жюри Шестнадцатого фестиваля детского кино наряду с американским мультипликатором Джоном Хабли, хорватским режиссером Бранко Майером и тремя итальянскими педагогами. Тарковский не только помог Василию Шукшину завоевать первый приз за фильм «Живёт такой парень»; он усердно участвовал в кампании в пользу фильмов из стран Варшавского договора (СССР, Венгрия, Чехословакия и Болгария). В отчете о фестивале Тарковский гордо докладывал начальству, что в составе жюри он заключил союз с итальянскими педагогами, которые «отдавали предпочтение фильмам, в которых нравственная, воспитательная, идейная сторона, в отличие от развлекательного, выступала на первый план. Эта позиция смыкалась с позицией советского члена жюри», то есть с позицией самого Тарковского. В итоге Тарковский обеспечил победу со счетом «по основным призам 6:0 в пользу социалистической кинематографии». «Я не помню ни одного фестиваля до этого, – замечает Тарковский, – который бы с таким категорическим превосходством утвердил бы позиции социалистической культуры в области кино на буржуазном кинофестивале»[74]74
  РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 13. Ед. хр. 219. Лл. 6, 9.


[Закрыть].

Невозможно судить, насколько искренним был Тарковский, употребляя все эти идеологические штампы. Как было видно уже по фильму «Каток и скрипка», он часто использовал идеологические клише (например, первомайский лозунг) лишь как повод присмотреться повнимательнее к стоящей за ними жизни, которую они скрывают от нашего взора. В этом смысле и в «Андрее Рублёве», очевидно, Тарковского привлек не официозный патриотизм или романтический культ гения, а то, как канонические иконы исходили из чувственного опыта конкретного человека и как они заключают в себе способ глубокого видения, позволяющий вникнуть как в мир Рублёва, так и в наш собственный. То есть Андрей Рублёв интересовал его прежде всего как прообраз кинематографа.

Неудивительно, что фильм «Андрей Рублёв» сразу встретил сопротивление. Уже на заседании худсовета 3 октября 1963 года Тарковский признался, насколько он раздражен тем, что ему приходится все время переписывать сценарий, и поклялся больше ничего не менять. Препятствия, однако, продолжали возникать, причем из неясных источников и со смутным обоснованием. Страстно защищая Тарковского, редактор сценария Н.В. Беляева сослалась на таинственные силы, которые задерживают производство картины: «Видите ли, я, может быть, скоро умру, я хочу умереть с чистой совестью. Для меня история с этим сценарием выходит за пределы наших творчески-производственных обстоятельств. <…> Два года тянется какая-то резина и не кончается. Причем не понятно. Может быть, товарищи встречаются с людьми, которые активно возражают? Для меня это какой-то неуловимый дух, с которым бороться трудно… Я как коммунист хочу заявить, что историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа»[75]75
  Стенограмма заседания художественного совета по обсуждению сценария «Начало и пути» (3-й вариант). 3 октября 1963 г. // Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 248; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1275. Л. 18.


[Закрыть]. Невзирая на препоны, на том же заседании постановили представить сценарий руководству «Мосфильма» и Госкино, чтобы его включили в производственный план на 1964 год. П.М. Данильянц выразил общее настроение, воскликнув: «Я буду на седьмом и даже восьмом небе, если нам удастся… найти наверху много союзников этого сценария»[76]76
  Там же // Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 263; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1275. Л. 63.


[Закрыть]. В конце концов сочувствующий чиновник в идеологическом отделе ЦК КПСС помог Тарковскому напечатать сценарий в «Искусстве кино» и получить бюджет для фильма, что фактически легализовало его съемки (и заодно обязало Тарковского еще строже следовать опубликованному сценарию)[77]77
  Куницын Г. К истории «Андрея Рублёва» // О Тарковском. Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус, 2002. С. 414–417.


[Закрыть].

Впрочем, Тарковский и Кончаловский готовились к борьбе за сохранение своего замысла. На худсовете Шестого творческого объединения они настаивали на том, что фильм – это не биография, и поэтому он не должен называться «Андрей Рублёв». Как сказал Кончаловский, «дело в том, что это сценарий не о Рублёве. <…> Мы хотели увидеть ту эпоху глазами Рублёва. И даже в таком виде зритель будет точно знать, кто такой Рублёв. Он не будет вспоминать, как Рублёв поступал в том или другом случае, но будет в точности знать его психологию. Мы хотели, чтобы зритель понимал, как он переживает»[78]78
  Стенограмма заседания художественного совета объединения по обсуждению литературного сценария А. Кончаловского и А. Тарковского «Начало и пути». 28 апреля 1963 г. // Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 230; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1272. Лл. 65–66.


[Закрыть]. К словам Кончаловского Тарковский добавил: «Это, конечно, картина не о Рублёве. И когда Юрий Васильевич [Бондарев] сказал, что этот фильм называется “Андрей Рублёв”, это крупная ошибка»[79]79
  Там же // Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 231; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1272. Л. 67.


[Закрыть]. Андрей Рублёв не герой картины, а та самая фигура умолчания, то есть способ обрисовать контуры неизобразимой и даже невообразимой полноты видения. Тарковский снова прибег к музыкальным сравнениям, описывая сценарий как развитие «от мажора к минору» и затем «от минора к мажору»[80]80
  Там же // Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 232; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1272. Л. 71.


[Закрыть]. Связи между составляющими фильм новеллами заключаются не в единстве жизненного пути, а «в эмоциональном движении нравственной судьбы». Фильм призван обозначить границу между жизнью и искусством, например в резком переходе от черно-белых новелл к показу икон в цвете: «Появление цвета создаст необычайный эффект удара, ту самую ступеньку, которая, может быть, где-то условно разделяет жизнь и искусство»[81]81
  Там же // Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 233; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1272. Лл. 71, 72.


[Закрыть]. Таким образом, Тарковский строил фильм не как четкое высказывание идеологической или метафизической позиции и не как историю о герое, а как аудиовизуальное исследование его внутреннего состояния. Под натиском постоянных требований сократить фильм, Тарковский сознательно согласился «нарушить его идейную целостность» при условии сохранения «пластической целостности»[82]82
  Стенограмма заседания художественного совета Шестого творческого объединения по обсуждению режиссерского сценария «Начало и пути». 24 августа 1964 г. // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1294. Л. 8. Эта реплика опущена без объяснения в публикации данного документа: Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 301.


[Закрыть]. Но преобладание пластики над идеями привело к предсказуемым жалобам коллег, которые предупреждали Тарковского об опасности излишнего экспериментаторства, как это уже было с «Ивановым детством», в котором «усложненность формы где-то затуманила ясность мысли», по определению Льва Мирского[83]83
  Стенограмма заседания художественного совета Шестого творческого объединения по обсуждению режиссерского сценария «Начало и пути». 24 августа 1964 г. // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1294. Л. 35. Эта реплика опущена без объяснения в публикации данного документа: Косинова М., Фомин В. Как снять шедевр. С. 306.


[Закрыть].

Последующая история фильма сложна, и она излагалась неоднократно, поэтому не требует здесь подробного повторения[84]84
  Помимо книги «Как снять шедевр» см.: Bird R. Andrei Rublev. London: BFI, 2004.


[Закрыть]. Тарковский сначала смонтировал фильм в 205 минут и сдал его «Мосфильму» 26 августа 1966 года под названием «Страсти по Андрею». Работа проходила в такой спешке, что в титрах были упущены имена некоторых актеров. Фильм вернули Тарковскому со списком требуемых поправок, в основном в целях сокращения, но также в целях очищения фильма от показа жестокостей и интимных частей тела, а также от ненормативной лексики. К декабрю 1966-го Тарковский уже внес в фильм, который теперь (вопреки настояниям сценаристов) носил название «Андрей Рублёв» и длился приблизительно 190 минут, большинство требуемых поправок. (Этот второй вариант никогда не показывали за пределами профессиональных учреждений, но он якобы сохранился и ждет реставрации и полноценной премьеры.) Однако тут из Госкино последовал новый список требований, против которых Тарковский принципиально возразил. Суть этих требований остается невыясненной, но они должны были быть очень серьезными, раз система была готова забраковать одно из своих самых многообещающих и дорогостоящих созданий на неопределенный срок. Очевидно, тот «неуловимый дух», витающий где-то в верхах государства, продолжал сопротивляться фильму. Порицая Тарковского за упрямство, Ростислав Юренев все же выразил глубокое сочувствие молодому режиссеру и заодно намекнул на источник трудностей: «Конкретных решений по фильму не было, а резать и кроить по слухам о мнениях чьих-то жен, разумеется, Тарковский не мог»[85]85
  Юренев Р. Который мальчик – Андрей // Андрей Тарковский: начало… и пути (воспоминания, интервью, лекции). М.: ВГИК, 1994. С. 21.


[Закрыть]. Так и продолжалось до 1969 года, когда Тарковский все же согласился внести требуемые дополнительные поправки, и третий вариант картины был принят под названием «Андрей Рублёв»; продолжительность его составила 187 минут. Фильм продали европейскому дистрибутору, который показал его вне конкурса на кинофестивале в Каннах. В Советском Союзе фильм вышел в прокат лишь в 1971 году, после дальнейшего конфликта по поводу новых сокращений. К этому времени Тарковский и Госкино пришли к неустойчивому перемирию, которое продержалось вплоть до 1982 года.