Текст книги "Андрей Тарковский. Стихии кино"

3. Экран

Тарковский часто определял род подлинности, которую он пытался достичь в кино, как «иллюзию реальности». Это устремление, скорее всего, неосуществимо, и вряд ли даже стоит тратить на него силы. Чем наивнее попытка «застать жизнь врасплох», тем более вероятно, что она приведет к чему-то искусственному, надуманному, даже жуткому. Вероятно, ощущения реальности в кино можно достичь, лишь осознавая полную невозможность ее репрезентации. Поэтому художники кино нередко приходят к пониманию, что фильмы бывают наиболее «реалистичны» как раз тогда, когда они заостряют внимание на самих условиях наблюдения и воспроизведения, на аттракционах и жестах режиссера-шоумена, то есть когда вместо репрезентации на первый план выходит презентация, если использовать терминологическую диаду раннего теоретика кино Александра Бакши.

Считая преобладание презентации над репрезентацией определяющим признаком кино, Бакши активно выступал за новаторские подходы к экрану, в том числе за переменные пропорции, двойную проекцию, круговые экраны и одновременную проекцию на разные экраны. Все эти технологии имели целью углубить зрительское сознание невещественности и бесконечной пластичности изображения: «Экран должен стать физической реальностью в глазах аудитории, частью театрального здания, которое предоставляет графическую раму для самого существования персонажей в пространстве, а также и для формы, в которой они предстоят взору. Таким образом фильм будет не только показан, но разыгран перед зрителем, и будет основание для условной актерской игры всех родов»[121]121
  Bakshy A. Screen Musical Comedy // The Nation. 1930. Vol. 131. No. 3404. 1 October. P. 356; ср. также: Bakshy A. The Future of the Movies // The Nation. 1928. Vol. 127. No. 3301. 10 October. P. 360, 362, 364.


[Закрыть]. Близкие по духу мысли высказывал Сергей Эйзенштейн, выступая в Голливуде в 1930 году. Эйзенштейн призывал к квадратному экрану, который возвел бы вертикальную ось композиции над горизонтальной: «Экран, как верное зеркало не только эмоциональных и трагических конфликтов, но в той же мере и психологических и оптически-пространственных конфликтов, должен стать соответствующим полем битвы для этих видимо оптических, но по смыслу глубоко психологических тенденций со стороны зрителя»[122]122
  Эйзенштейн С. Динамический квадрат // Избранные произведения. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 319.


[Закрыть]. Во всех этих случаях переменная пространственность «пластичного экрана» мыслилась как один из ключей к использованию всех условностей кинопрезентации и расширению возможностей кинорепрезентации.

На первый взгляд может показаться, что Тарковский идет вразрез с авангардными практиками пластичного экрана (термин Константина Федина). В «Андрее Рублёве» и «Солярисе» он использовал широкоэкранный формат Sovscope с пропорциями 2.35:1. Это анаморфический процесс, при котором специальная насадка на линзу камеры сжимает широкий образ до пропорций обычной 35-миллиметровой пленки, а подобная же насадка восстанавливает ширину при проекции. К тому времени анаморфические широкоэкранные форматы уже обрели определенные зрительские коннотации. Нередко связывают широкоэкранный формат с банальными традициями повествовательного кино, особенно с жанром вестерна, в котором акцент делается на действие или на пейзажи, а не на формальную композицию кадра. В Советском Союзе первыми фильмами для широкого экрана были мультипликационные сказки «Илья Муромец» (1956) и «Алые паруса» (1961) режиссера Александра Птушко. В 1960 году на экран вышла «Повесть пламенных лет» – первый советский фильм, снятый не только для показа на широком экране, но и для проекции с широкоформатной пленки (70 мм вместо 35 мм), используя технологию «Кинопанорама». Собственно, такие широкоэкранные и широкоформатные фильмы представляют собой новые степени иммерсивности в кино, что часто противопоставляют авангардным традициям аналитической и критической композиции кадра, необходимым условием которой Эйзенштейн считал «динамический квадрат».

У Тарковского же широкий экран применяется с таким композиционным расчетом и аналитической рефлексией, что и эта технология становится продуктивным элементом в построении напряженного художественного произведения. В каждом фильме пропорции экрана обыгрываются не только в композиции кадра, но также в сюжете и в декорациях. Окно в амбаре скомороха в первом эпизоде «Андрея Рублёва», через которое зритель видит приближение трех монахов, точь-в-точь повторяет пропорции экрана, создавая эффект «экрана в экране». В «Солярисе» пропорции широкого экрана повторяются во множестве экранов, на которых персонажи смотрят записи: заседание, которое показывает Бертон; облака, которые заснял Бертон на Солярисе; видео-завещание Гибаряна Крису; даже семейные ленты Кельвина, снятые как будто на восьмимиллиметровой пленке (которой не бывает в широком формате). Старательное соблюдение широкоэкранных пропорций создает ощущение чуть ли не насильственной подгонки всех явлений и всего опыта под единый стандарт в условном времени-пространстве научно-фантастического повествования и заодно усугубляет эффект обыденности этого якобы футуристического мира. Здесь не экран приспосабливается к миру, а мир к экрану.

Наряду с такими художниками кино, как Франсуа Трюффо, Микеланджело Антониони и Миклош Янчо, в «Андрее Рублёве» и «Солярисе» Тарковский помог не только освободить широкий экран от зрелищных ассоциаций, но и сделать его одной из отличительных черт европейского артхауса 1960-х и 1970-х, особенно в традиции поэтического кино. Нетрудно проследить влияние Тарковского на последующее российское кино и поэтическое кино на Западе именно через почти повсеместное использование широкого экрана. Для широкого экрана сняты, например, все фильмы Терренса Малика и Андрея Звягинцева, которые, на мой взгляд, являются наиболее последовательными эпигонами Тарковского. В каком-то смысле эта автоматизация широкого экрана – еще одна причина того, что «Ностальгия» и «Жертвоприношение» воспринимаются некоторыми зрителями как манерные подражания Тарковского самому себе.

В двух фильмах после «Соляриса» Тарковский, напротив, обратился к стандартным форматам экрана (грубо говоря, с пропорциями 4:3), при этом он продолжает обращать внимание зрителей на выбор формата различными способами. «Зеркало», собственно, и начинается с телевизора, который в то время всегда соответствовал формату 4:3. Скорее всего, на такой выбор повлияло намерение Тарковского использовать историческую хронику, снятую в этом формате. Отказ от широкого экрана – это не просто возврат к классическим образцам кино, но и попытка задействовать историю кинообраза как архив, то есть как вещественный носитель памяти.

Несмотря на пристальное внимание Тарковского к формату экрана, этот фактор почти не фиксируется в обильных стенограммах заседаний худсоветов и в столь же обильной переписке между студией и киногруппами. Исключение составляет лишь «Сталкер», которого «Мосфильм» предложил Тарковскому снимать в универсальном формате кадра (УФК), который можно было бы приспособить к экранам различных пропорций. Поскольку универсальный формат упрощает международную дистрибуцию и показ фильма по телевизору или в салоне самолета (а в наши дни на смартфонах и планшетах), то за него предлагали увеличить бюджет фильма. «Ради денег (сметных) согласился на универсальный кадр», – записал Тарковский в дневнике 4 августа 1976 года[123]123
  Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. Б. м.: Международный институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 159.


[Закрыть]. Однако впоследствии он отказался от этого решения, так как, по свидетельству ассистента режиссера Евгения Цымбала, неопределенность пропорций кадра мешала ему строить точные композиции[124]124
  Сообщение автору Евгения Цымбала 19 июня 2019 года.


[Закрыть]. Очевидно, в своих экспериментах с пропорциями и условностями киноэкрана Тарковский сознательно продолжал традиции русской кино-эстетики, установленной еще Фединым в 1924 году.

Хотя «Зеркало» и «Сталкер» сняты для обычного экрана, кино Тарковского продолжает ассоциироваться преимущественно с широким экраном. Если, например, гуглить «Сталкер», то большинство иллюстраций будет не в формате фильма (4:3), а в более широком формате. Когда летом 2019 года на выставке к сорокалетию «Сталкера» показывали кадры со съемок, снятые художником фильма Рашитом Сафиуллиным в формате Super 8, то и они были переведены в широкий формат. Несомненно, у многих есть желание увидеть в «Сталкере» пример именно широкоформатного артхауса. Эта деталь – лишнее подтверждение того, как наше восприятие кино Тарковского продолжает страдать от наших же предвзятых мнений о нем и почему важно не только вспоминать его фильмы, но и проверять наши впечатления новым чувственным погружением в их вещественную и временну́ю фактуру.

Теоретик кино Бела Балаж однажды отметил, что «абсолютное свидетельство о реальности» возможно только в фильмах о природе, поскольку одни лишь «растения и животные не играют для режиссера. И поскольку подобные подсмотренные сцены не могут быть воображаемыми, они обладают каким-то метафизически жутким свойством для любого, кто боится неуправляемой власти своего воображения»[125]125
  Balász B. Der Geist des Films. Frankfurt: Suhrkamp, 2001. S. 84.


[Закрыть]. В художественном же кино животные подрывают иллюзию реальности, поскольку, участвуя в ней телесно, но бессознательно, они нарушают единство вымысла. Возможно, наименее реалистичные моменты в фильмах Тарковского как раз те, где животные выполняют сложные действия, как будто по указанию извне, свидетельствуя о присутствии чужой воли внутри игры. Жестокое обращение с животными в «Андрее Рублёве»: избиение Кириллом собаки, горящая корова, лошадь, которая падает с высоты и которую потом (в первом варианте фильма «Страсти по Андрею») добивают копьем, – всегда было самым спорным моментом фильма, и поныне является наиболее ярким примером жуткого присутствия животных в кино, когда в вымысел врывается не только не подчиненное ему сознание Другого, но и совсем не вымышленная боль и даже смерть этого Другого прямо на экране. Пожалуй, подобную реакцию вызывают и нередкие у Тарковского кадры с детьми, наблюдающими недетское действие внутри кадра, например пляску скомороха в крестьянском амбаре или путь Христа на «русскую Голгофу». В такие моменты камера как будто вопрошает: как выглядит такое действие для тех, кто не посвящен в вымысел и кому недоступен его смысл? Как однажды писал киновед Акира Липпит, «то, что́ мы видим, может стать естеством; но тот факт, что мы вообще это видим, остается целиком неестественным»[126]126
  Lippit A.M. The Death of an Animal // Film Quarterly. 2002. Vol. 56. No. 1. P. 14.


[Закрыть].

При неустранимой искусственности кино приходится ставить ударение на первом члене формулы Тарковского «иллюзия реальности». Ведь в своих лекциях на режиссерских курсах Тарковский четко заявляет: «Сфотографировать действительность нельзя, можно создать только образ ее»[127]127
  Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Л.: Киностудия «Ленфильм», 1989. С. 83.


[Закрыть]. Как я показал в предыдущей главе, у Тарковского первым условием этого образа – и как композиции, и как события – является его пространственность, а значит, его возникновение и пребывание в зоне экрана. Если у других кинорежиссеров мысль об иллюзорности кинообраза приводит к метафильмам – от «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони (1966) до «Кинолюбителя» Кесьлёвского (1979), – то Тарковский заостряет внимание на самой возможности видения, заставляя зрителей непосредственно и осознанно участвовать в конструировании образа на экране.

Теоретик кино Вивиан Собчак предлагает три метафоры для преобладающих концепций экрана: картинная рама, окно и зеркало. Все три концепции в наличии в ранних фильмах Тарковского. В «Убийцах» действие обрамлено витриной из матового стекла, которое замыкает нас в частном мире бара и заодно делает внешний мир зловеще мутным и непрозрачным. В «Катке и скрипке» Саша находит в витрине остроконечные зеркальца, которые открывают ему призматический вид на окружающий мир. Но в таких примерах экран остается пассивным носителем образа. Как замечает Собчак, поскольку «все три метафоры относятся… лишь опосредованным образом к динамической деятельности, в которую вовлечены и фильм, и зритель», то они подавляют «обмен и обратимость познания и выражения», тем самым утрируя «интрасубъективные и интерсубъективные основы кинокоммуникации»[128]128
  Sobchack V. The Address of the Eye. Princeton: Princeton University Press, 1992. P. 15.


[Закрыть].

В «Ивановом детстве», напротив, когда Грязнов (Николай Гринько) встречает Ивана и отправляет его в тыл, индивидуальная драма мальчика разыгрывается на переднем плане, пока на заднем плане идет полномасштабная война. В разговоре Ивана с лейтенантом Грязновым, пишет Тарковский, «интерьер равнодушен и нейтрален, несмотря на внешнюю динамику волнения мальчишки в этой сцене. И только второй план – работа солдат за окном – вносит элемент жизни и становится материалом додумывания и ассоциаций»[129]129
  Тарковский А. Архивы, документы, воспоминания. М.: Эксмо-Пресс, 2002. С. 127.


[Закрыть]. Тут экран начинает разворачиваться в глубоком фокусе, восходящем к Жану Ренуару: в многоплановой перспективе динамически пересекаются взоры персонажей и зрителей. Фильмы Тарковского требуют развития подобного понятия экрана как места взаимодействия между миром, образом и зрителем.

Экран как рама: Андрей Рублёв между деревьями

Экран как окно: княжеская междоусобица. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

Критик Андре Базен однажды сравнил киноэкран с «маленьким фонариком билетерши, который движется как неуверенная комета по небосводу нашего бдительного сновидения, по рассеянному пространству без формы или границ, которое окружает экран»[130]130
  Bazin A. Qu’est-ce que le cinema? Paris: Les Éditions du Cerf, 2011. P. 161.


[Закрыть]. Экран не просто освещает предметы; он создает то пространство, в котором предметы возникают для зрителей. Сравнение Базена явственно вызывает в памяти переправу через реку в «Ива-новом детстве», где это пространство возникает на пересечениях динамических сил – камеры, персонажей и вспышек от вражеских ракет. Экран вмещает в себя особый видимый мир, который способен озарить мир, существующий за пределами кино.

Экран как зеркало: Фома у реки. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

Существует поэтому и целая этика экрана. Когда Тарковский работал над «Андреем Рублёвым», его как-то спросили, что он думает о заявлении польского режиссера Ежи Кавалеровича, что исторические фильмы должны стремиться устранить «автоматизм» современных зрителей, показывая им необычные типы движения и жеста. Тарковский решительно возразил: «Мне думается, что это рассеивает внимание зрителя, направляет его на второстепенное. Еще раз повторяю: в картине о Рублёве мы всячески стремимся к тому, чтобы зритель не заметил ничего экзотического»[131]131
  Долинский М., Черток С. Век пятнадцатый – век двадцатый // Советский экран. 1966. № 3. С. 11.


[Закрыть]. Если Тарковский мог согласиться с Кавалеровичем, что кино должно противодействовать рассеянности современного сознания, то он стремился этого добиться не посредством иллюзорной реальности, такой, в которой люди безмятежно созерцают мир, а тем, что вызывает у зрителей новое видение. Как писал Жан Эпштейн, «на экране не бывает мертвой природы (или натюрморта. – Р. Б.). Предметы есть отношения»[132]132
  A l’écran il n’ya pas de nature morte. Les objects ont des attitudes; Epstein J. Le cinématographe vu de l’Etna. Paris: Les Écrivains réunis, 1926. P. 13.


[Закрыть]. Кино есть место, где интеллект совпадает с чувственным опытом, где телесное участие зрителя в разворачивании сюжета (suspense) совпадает с критической рефлексией (suspension) над сюжетом.

Еще в большей степени, чем в других вопросах, тут в Тарковском обнаруживается прилежный ученик Робера Брессона, который якобы объяснял свою кинопоэтику отсылкой к изречению Леонардо да Винчи: «Думай о поверхности произведения. Прежде всего думай о поверхности»[133]133
  Leonardo On Painting. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1989. P. 15–16.


[Закрыть]. В своих лекциях Тарковский комментирует это свойство киномира Брессона: «Он превращается в своих картинах в демиурга, в создателя какого-то мира, который почти уже превращается в реальность, поскольку там нет ничего, где бы вы могли обнаружить искусственность, нарочитость или нарушение какого-то единства. У него все стирается уже почти до невыразительности. Это выразительность, доведенная до такой степени четкости и лаконизма, что она перестает быть выразительной»[134]134
  Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. С. 86.


[Закрыть]. При полном отказе от вымышленной выразительности у Брессона даже ослик Бальтазар не нарушает единства замысла.

Изо всех осложнений, которые возникают при подобном аскетическом подходе к киновыразительности, наиболее заметен отказ Тарковского от психологической обрисовки персонажей, которые могут показаться пассивными, плоскими или даже бесхарактерными. Зрители редко идентифицируют себя с персонажами Тарковского, редко даже испытывают к ним симпатию. Причины такого подхода проясняются в ремарке Тарковского о фильме Микеланджело Антониони и Тонино Гуэрры «Приключение» (1960), что непритязательная фабула фильма («герои фильма безрезультатно ищут молодую женщину, бесследно исчезнувшую в самом начале повествованья») построена «на наблюдениях»: фильм «лишен какой бы то ни было символической или аллегорической информации. Просто авторы с необычайной точностью и вниманием следят за поведением людей. Утомительные и тоскливые поиски. Без лишних (“важных”) слов и навязанных персонажам (“выразительных”) поступков»[135]135
  Тарковский А. Введение в подборку стихотворений Тонино Гуэрры // Иностранная литература. 1979. № 7. С. 189.


[Закрыть]. На общепринятом языке мы называем такой фильм «плоским», так же как «плоскими» мы называем средневековые иконы, лишенные линейной перспективы, психологически выразительной позы и аллегорических ребусов. Однако, как и с иконой, отказ от поверхностной выразительности есть следствие иного сознательного отношения между образом и зрителем. Так же как повествовательное напряжение в «Приключении» (и, в другом смысле, в «Фотоувеличении») основано целиком на «наблюдениях», так и фильмы Тарковского противятся тому, чтобы образ мог восприниматься отдельно от взгляда, который его конструирует и заодно конструируется им.

Неумолимая сдержанность экрана у Тарковского была источником не меньшей фрустрации для актеров, чем для зрителей. Тарковский любил цитировать реплику, приписываемую Рене Клеру, что он не работает с актерами, он им просто платит деньги[136]136
  Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. С. 79.


[Закрыть]. Почти единодушно актеры Тарковского свидетельствуют, что его работа с ними ограничивалась указаниями по внешней позе и внешнему же жесту. Как правило, он отказывался даже обсуждать с ними, что они должны чувствовать или думать в тех или иных обстоятельствах. Иногда (как мы видели в предыдущей главе на примере «Иванова детства») Тарковский просил актеров вовсе не думать и не чувствовать, а просто считать, чтобы попасть в такт и выдержать искомую ритмику сцены. Идеальный актер, говорил Тарковский, создает «ощущение реального человека, который не показывает зрителю, что он делает что-то, то есть несет мысль, как у нас называется, он совершенно невозможно убедителен, неподдельно уникален. Он уникален, но не выразителен. Он на своем месте, и в этом есть высшая выразительность актера в кино»[137]137
  Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. С. 80.


[Закрыть]. Эта невыразительная выразительность была далека от наивного идеала аутентичности; она требовала от актеров не меньшего умения и навыка (и терпения), чем метод Станиславского. Донатас Банионис вспоминал: «Повернуть надо было именно так, а не иначе, сколько-то секунд находиться в движении, на поворот давалось тоже определенное количество секунд – и ни на секунду больше или меньше. Говорить можно было лишь через столько-то секунд и столько секунд – молчать». Банионису казалось, что он позирует, а не играет, но на экране даже первые отснятые сцены произвели совсем другое ощущение: «Мне очень понравилось – я увидел поэтичность в этих отснятых кусочках. Постоянная необходимость вести счет мешала мне сосредоточиться во время работы, но в кадре не было видно, размышляю я о чем-то или просто считаю: раз, два, три… Таков был замысел режиссера. Гениальный замысел»[138]138
  Банионис Д. Я с детства хотел играть. М.: АСТ-Пресс Книга, 2006. С. 174–175.


[Закрыть]. По-видимому, именно это имел в виду Тарковский, когда он заявил: «Мне нужно, чтобы актер растворялся в замысле»[139]139
  Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. С. 74.


[Закрыть].

Тарковский очень рано начал набирать «штаб» актеров, которые переходили из фильма в фильм, и, как правило, избегал актеров с уже сформировавшейся экранной личностью, за исключением Баниониса (Крис в «Солярисе») и Эрланда Йозефсона (Доменико в «Ностальгии» и Александр в «Жертвоприношении»). Для «Андрея Рублёва» Тарковский предпочел неизвестного свердловского актера Анатолия Солоницына уже состоявшимся молодым киноактерам Виктору Сергачёву, Станиславу Любшину (он играл у Тарковского в картине «Сегодня увольнения не будет») и Василию Ливанову (которому и принадлежала первоначальная идея постановки и который всегда оставался обиженным на Тарковского)[140]140
  Дело фильма «Андрей Рублёв» // Архив киноконцерна «Мосфильм». Т. 2. Л. 105.


[Закрыть]. Лишь внешние обстоятельства – безвременная смерть Солоницына и «невыездной» статус Кайдановского – заставили Тарковского пригласить Олега Янковского на главную роль в «Ностальгии». На роль Бориски он назначил Николая Бурляева, игравшего главную роль в «Ивановом детстве», не столько по актерским качествам, сколько в силу его эмоциональной податливости. Порой Тарковский следовал практике Брессона и использовал непрофессиональных актеров, например самиздатовского поэта Николая Глазкова в роли Ефима и в массовках в «Андрее Рублёве». Иногда он объяснял эту практику поисками определенного «типажа»: так, директор фильмов Тарковского на Шестом творческом объединении «Мосфильма» Тамара Огородникова была нанята на роль матери Христа в «Андрее Рублёве» (а затем и на маленькие роли в «Соля-рисе» и «Зеркале») в силу своих «русских» черт лица (она удивительно похожа на Анну Ахматову), а настоящие иностранные репортеры составили аудиторию для отчета-допроса космонавта Бертона в «Солярисе». Для Тарковского личность актера – это tabula rasa, и, подобно Хари-2 в «Солярисе», она конструируется по ходу фильма на основании занятого ею места в физическом и повествовательном пространстве, складывающемся на пересечениях взоров других персонажей и зрителей. Как Крис Кельвин, зрители строят свое эмоциональное отношение к персонажам в недоумении перед их недоступностью нашему восприятию, а также на чувстве стыда перед хрупкостью своего и чужого «я».

Подобно фигурам на иконе, персонажи Тарковского могут казаться «плоскими» до тех пор, пока не вовлечешься в интенсивный обмен взорами между экраном и зрителем. В каком-то смысле именно это было отправной точкой для замысла картины «Андрей Рублёв», который пытается проникнуть за поверхность самых известных и чтимых икон в русском православии, чтобы зафиксировать жизненные ситуации или события, в которых они могли бы возникнуть. По ходу того, как Тарковский разрешал сложные взаимоотношения между иконой и фильмом, между образом и рассказом, он не только выработал приемы для последующих фильмов; он также сформулировал мысли, вошедшие в его программную статью «Запечатлённое время» (1967), которая позволяет ввести его кинопоэтику в богатую традицию русской эстетической мысли.

В «Андрее Рублёве» драма видения начинается с пролога о летающем мужике Ефиме. В первом кадре камера спускается вниз по стене храма, пока мы не видим, как мужики привязывают воздушный шар над костром; в конце кадра один из них оборачивается к камере и на мгновение смотрит прямо на зрителя. Подобные кадры часто встречаются в фильмах Тарковского, например с Хари в «Солярисе», будто персонажи боятся, что камера их покинет и оставит наедине с самими собой – или, вернее, с той пустотой, в которой пока пребывает их «я». В следующем кадре Ефим плывет по реке, и в конце кадра он тоже смотрит в камеру. Третий кадр начинается с того, что первый персонаж отворачивается от камеры, снова принимаясь за работу. В четвертом кадре Ефим привязывает лодку и бежит в храм, пока на заднем плане видны и слышны его преследователи. В общих чертах это классическая погоня, но она строится не столько на четком расположении фигур в пространстве, сколько на камере как точке пересечения многочисленных взоров. После того как Ефим поднимается на башню и взлетает, мы видим, что его дерзание – это не только новый способ передвижения, но и новое видение.

Камера Юсова настойчиво напоминает нам о своей способности создавать и записывать самые разнообразные движения. Драматизм полета Ефима создается сложным сочетанием кадров, снятых с крана или с вертолета, и кадров, в которых камера ныряет вокруг неподвижно висящего Ефима. Его полет заканчивается внезапно, стоп-кадром, и затем воздух медленно испускается из шара в реку. Как далеко пролетел Ефим? Далеко, как подсказывают кадры с вертолета? Или всего несколько метров, как подсказывают статические кадры, где Ефим висит на канатах над одним и тем же коленом реки? А когда лошадь кувыркается на земле, обозначает ли это ангельское «Он спасен» или же это знак равнодушия природы? В этой нерешительности зрительского суждения и заключается весь драматизм эпизода. Когда мечты Ефима о полете и о всевидении крушатся о неподвижную плотность земли, мы впервые сталкиваемся с трагедией Икара, лежащей в основе всех последующих эпизодов картины: как трудно достичь трансцендентного видения на этой земле, не поддаваясь смертельной мечте о нечеловечески плавном движении по небу.

Важно отметить, что тут, как и во многих других сценах картины, драма видения гораздо более ярко выражена в первом варианте фильма от 1966 года «Страсти по Андрею». Здесь, когда сообщник Ефима оборачивается к камере в конце первого кадра, мы уже видим и слышим толпу преследователей, бегущих за Ефимом по затопленному полю. Кадр дает понять, что мужик оборачивается именно потому, что он ищет толпу глазами. Однако следующий кадр ставит эту причинно-следственную связь под сомнение, поскольку Ефим и толпа оказываются на большом расстоянии от храма. Толпу не может быть слышно на таком расстоянии. К тому же, когда Ефим доплывет до храма на лодке, то он подходит совсем не с этой стороны. Но куда же тогда смотрит сообщник Ефима? Впрочем, нельзя долго задерживаться на этой загадке, потому что все время возникают новые. Например, в «Страстях по Андрею», когда Ефим отделяется от башни, невидимая женщина вздыхает: «О Господи!» – но мы не видим ни ее, ни тех, к кому она обращается. Большее количество и бо́льшая заметность противоречивых деталей в первом варианте фильма, чем в прокатном варианте «Андрея Рублёва», предостерегает зрителя от преждевременных выводов; уж лучше попытаться увидеть всю полноту сложной и многозначительной действительности. По сравнению с первым вариантом окончательный более старательно подчиняет формальные и композиционные детали сюжету.

В первом эпизоде «Скоморох» фильм продолжает ставить перед зрителем все новые вопросы о власти зрения и о зримости мира. В течение всего эпизода перед камерой сплошной завесой идет дождь, тогда как на заднем плане три монаха бегут в ярком солнечном свете. Подобные кадры с проливным дождем мы видим на протяжении всего фильма, вплоть до заключительной сцены с четырьмя лошадьми, которые также стоят за завесой дождя, но под ярким солнцем, отмахиваясь от мух хвостом. Этот настойчивый дождь вывел из себя даже такого выносливого зрителя, как Александр Солженицын, который видел в нем лишь плоский символ, заслоняющий замысел фильма: «И еще же символ – дождь! дожди! да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождем – и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублёвские фрески смыты, – ничего не осталось…»[141]141
  Солженицын А. Фильм о Рублёве // Публицистика в трех томах. Т. 3: Статьи, письма, интервью, предисловия. Ярославль: Верхняя Волга, 1997. С. 166–167.


[Закрыть] Этот солнцем залитый дождь слишком бросается в глаза, чтобы можно было считать его случайным провалом. Сам Тарковский умолял студентов не использовать «кинодождь» из брандспойтов[142]142
  Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. С. 92–93.


[Закрыть]. Очевидно, дождь в «Андрее Рублёве – это не только знак, информирующий зрителя о том, что идет дождь, и не символ, открывающий авторский замысел; главное, что завеса дождя держит мир на расстоянии от нас, чтобы мы могли его видеть не только как данную действительность, но и как заданную возможность. Подобный эффект получается тогда, когда мы вдруг соображаем (в следующем кадре в том же эпизоде), что монахов мы видим не просто так, а через отверстие в стене, совпадающее по пропорциям с экраном. Когда камера отъезжает еще дальше, мы видим скомороха, который принимается плясать вокруг амбара. В течение этого кадра мы ясно ощущаем, как камера (особенно камера, приспособленная для широкоэкранной проекции) уплощает изображение, сводя три измерения к двум.

Окно в амбаре как широкий экран. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

Края кадра сгибаются вокруг центра. Тарковский назойливо напоминает нам, что мы смотрим не на мир, а на его изображение в кино, где действует особая пространственная логика. Если повествовательное значение этого эпизода заключается в роковой встрече монахов и скомороха, приводящей к задержанию и избиению скомороха дружинниками великого князя, то смысл его заключается еще и в том, как зритель вовлекается в этот недоверчивый обмен взорами, становясь не только свидетелем, даже не только участником, но и виновником происходящего. Экран – площадка, где этот обмен становится реальной возможностью и этическим долгом, то есть событием.

Эпилог «Андрея Рублёва» напрямую связывает работу кинооператора и подвиг иконописца, как бы измеряя или поверяя первую последним. Тарковский полностью доверил съемку икон Юсову, который в этом смысле является мастером наряду с Рублёвым. (Сам Тарковский походит на Бориску: он больше деятель, чем свидетель.) Юсов рассказывает, как пропорции широкого экрана не позволили ему вмещать иконы целиком в кадр, заставляя камеру двигаться вдоль их поверхности. Как в то время сказал Тарковский, «здесь (между фильмом и иконами Рублёва. – Р. Б.) аналогии невозможны. – Мы могли лишь показать детали, чтобы создать впечатление всего его творчества. С другой стороны, мы хотели провести зрителя через ряд отдельных фрагментов к высочайшему из творений Рублёва, к полному кадру знаменитой “Троицы”. Мы хотели провести зрителя к этому произведению через своего рода драматургию цвета, заставляя его двигаться от отдельных фрагментов к целому, создавая поток впечатлений»[143]143
  Ciment M., Schnitzer L., Schnitzer J. L’artiste dans l’ancienne Russe et dans l’URSS nouvelle (Entretien avec Andrei Tarkovsky) // Positif. 1969. No. 109. P. 9.


[Закрыть]. «Троица» показана полностью, но с обеих сторон на экране остаются пустые поля, которые подчеркивают условность кинообраза и его несовпадение с иконой. Хотя Юсов имел возможность снимать подлинные иконы в Третьяковской галерее и в Благовещенском соборе (в котором, по счастливому совпадению, стояли строительные леса), он использовал репродукцию «Спаса», чтобы можно было обрызгивать его водой. Очевидно, дело заключалось не только в подлинности «оригинала» и его церковного контекста, не в воображаемом синтезе сакрального и мирского искусства, а в том, чтобы заострить внимание на самом зрительном восприятии, на игре расстояниями и пленками, которые отделяют зрителя от прямого, полного, чистого видения. И движения камеры, и стратегии ее дистанцирования переносят акцент с репрезентируемого предмета на способ его презентации. Плоский экран оказывается открытым во все стороны.

На первый взгляд подсказанная «Андреем Рублёвым» связь между киноэкраном и иконой кажется малоперспективной и даже непродуктивной. Почитание иконы в православии основано на реальном присутствии изображаемого святого в его образе, тогда как киноэкран – это просто белая стена, на которую бросают невещественный свет. В одном из наиболее ранних откликов на новое средство изображения, в 1896 году, Максим Горький охарактеризовал «движущуюся фотографию» как «не жизнь, а тень жизни… не движение, а беззвучная тень движения»[144]144
  Горький М. Об искусстве. Сборник статей и отрывков. М.; Л., 1940. С. 51.


[Закрыть]. Горький уподобил «безумие» кино символизму, который тогда доминировал в русской литературе и эстетике, однако сами символисты едва заметили кино, по крайней мере как полноценный вид искусства. Для таких символистов, как Константин Бальмонт и Андрей Белый, искусство – это умение придать прекрасную форму стихийным потокам бытия, которые струятся сквозь образ на пассивного зрителя. Как и философ Анри Бергсон, в кино символисты усматривали не столько стихийный поток, сколько прерывистое мелькание, которое свидетельствовало о провале образа или о преднамеренном отказе от него. Как писал Андрей Белый, «ритм без образа – это хаос, рев первобытных стихий в душе человека»[145]145
  Белый А. Арабески. М.: Мусагет, 1911. С. 14.


[Закрыть].