Текст книги "Андрей Тарковский. Стихии кино"

Когда наконец стихли нескончаемые битвы вокруг «Андрея Рублёва», Тарковский вплотную взялся за экранизацию романа Станислава Лема «Солярис», о которой он думал уже с 1967 года. О приподнятом состоянии Тарковского можно судить по его письму к Лему от 17 июня 1970 года, в котором режиссер заявил: «Скоро студия начинает постановку “Соляриса”. Вы не представляете, пан Станислав, как я рад этому обстоятельству. Наконец я буду работать!»[86]86
  Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы. Сост. Д.А. Салынский. М.: Астрея. С. 324.


[Закрыть] Поскольку в основу фильма лег роман, написанный автором из социалистического лагеря и уже изданный в Советском Союзе, «Солярис» казался относительно безопасным замыслом. В заявке от октября 1968 года Тарковский подчеркивал практическую необходимость подготовить человечество к «особым и непривычным» условиям жизни в космосе, а также к «окончательной битве своего разума за будущее, за прогресс, за красоту человеческой души»[87]87
  Тарковский А. Заявка на экранизацию романа Станислава Лема «Солярис» // Фильм Андрея Тарковского «Солярис». С. 301–302; то же в кн.: Косинова М., Фомин В. «Музыка Баха звучит как-то не по-советски…»: История создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР: «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». М.: Канон+, 2017. С. 8–9.


[Закрыть]. Не менее важной представлялась гарантия финансового успеха, который помог бы Тарковскому вернуть себе милость киноруководства и упущенные заработки[88]88
  Фильм Андрея Тарковского «Солярис». С. 302; то же в кн.: Косинова М., Фомин В. «Музыка Баха звучит как-то не по-советски…». С. 9.


[Закрыть]. Тем не менее Тарковскому пришлось выслушивать бесконечные требования прояснить идеологическую позицию и национальную принадлежность своих героев (главный герой Крис Кельвин (Донатас Банионис) казался слишком чужим, а тупые чиновники – слишком советскими), подчеркнуть прогрессивный характер будущего общества, показать более решительную победу человеческого экипажа над планетарным Океаном и убрать «фразы, трактующие вопросы судьбы и религии»[89]89
  Письмо А. Тарковского к Н.Т. Сизову от 14 февраля 1972 г. // Фильм Андрея Тарковского «Солярис». С. 338; то же в кн.: Косинова М., Фомин В. «Музыка Баха звучит как-то не по-советски…». С. 125–126, 130.


[Закрыть]. Щепетильные коллеги также возражали против сцены, где Кельвин в постели с Хари, и той, где он бегает по космической станции в нижнем белье. Тарковский ответил на эти требования двадцатью двумя поправками, состоящими в перемонтаже, в передублировании и в дополнительных разъяснениях, например в вводных титрах, утверждающих «непрерывность развития человеческого познания» и «целесообразность изучения Космоса», а также описывающих «состояние общества в смысле его формации и уровня отношений его членов»[90]90
  План поправок к фильму «Соля-рис» // Фильм Андрея Тарковского «Солярис». С. 337–339; Косинова М., Фомин В. «Музыка Баха звучит как-то не по-советски…». С. 132.


[Закрыть]. Большинство из этих поправок все же исчезли из окончательной версии «Соляриса», который пользовался широким успехом на фестивалях (в том числе в Каннах) и долгие годы был самым популярным фильмом Тарковского на Западе (хотя и там картину часто кромсали, сокращая и устраняя философствования). И в СССР «Солярис» оказался наименее проблемным из всего «седьмифильмия» Тарковского и получил необычайно много публикаций в официальной печати, которая, правда, в основном сосредотачивалась не на самом фильме, а на его отношении к роману и на его значении для космонавтики и других областей научного познания.

Успех «Соляриса» утвердил Тарковского в статусе большого и прибыльного советского кинорежиссера – и заодно источника непрекращающейся головной боли для властей. На «Мосфильме» его следующий фильм «Зеркало» допустили более или менее в качестве поблажки, очевидно согласившись с доводами режиссера Григория Чухрая, что «мы можем иметь одну, хоть и непонятную, но талантливую, очень талантливую картину»[91]91
  Косинова М., Фомин В. «Музыка Баха звучит как-то не по-советски…». С. 247–248.


[Закрыть]. Реакция Госкино оказалась пожестче: по легенде, его директор Филипп Ермаш якобы вспылил: «У нас есть художественная свобода, но не в такой степени!» Кадр левитирующей Маргариты Тереховой особенно часто отмечался как вредное излишество. Еще в июне 1974 года директор «Мосфильма» Николай Сизов умолял Тарковского убрать его: «Никто, кроме рафинированных посетителей Дома кино, не поймет этой Вашей глубокой мысли. Для заграницы мы можем сделать такой вариант, но для советского зрителя… Хоть убей, не пойму, почему после убийства петуха надо возноситься в небеса. Ведь все-таки идет война»[92]92
  Дело фильма «Зеркало» // Архив киноконцерна «Мосфильм». Л. 53. В стенограмме предложение о различных версиях для заграничного и советского зрителей зачеркнуто.


[Закрыть]. В июле 1974 года Сизов снова повторял свое возражение: «Сцена с висящей женщиной – как была, так и осталась. Ни к чему в советском фильме такие евангелические тенденции»[93]93
  Обсуждение кинокартины «Зеркало» в Генеральной дирекции с участием Комитета // Косинова М., Фомин В. «Музыка Баха звучит как-то не по-советски…». С. 255.


[Закрыть]. Отмечая «алогизм» картины, Ермаш требовал «ясности», «логики» и более оптимистичного изображения истории[94]94
  Косинова М., Фомин В. «Музыка Баха звучит как-то не по-советски…». С. 263–264.


[Закрыть]. Даже доброжелательный Марлен Хуциев умолял Тарковского перейти от тональности «трудного» Пастернака к «ясному» Пушкину[95]95
  См. документ, воспроизведенный в японском альбоме «Зеркало». Токио, 2000. С. 398–399.


[Закрыть]. В течение сентября – октября 1974 года Тарковский произвел лишь поверхностные изменения: он добавил кадры торжественной встречи Валерия Чкалова и освобождения Праги; убрал кадры еще горячих конфликтов во Вьетнаме и на Ближнем Востоке; сократил эпизод с парящей Тереховой и перемонтировал речь героя на смертном одре. Этого оказалось достаточно, и «Зеркало» приняли, хотя с очень ограниченным прокатом: фильму присвоили вторую категорию, невзирая на желание «Мосфильма» воспользоваться славой Тарковского, чтобы заработать кассу.

Тем, что ему все-таки удавалось ставить и выпускать свои картины, Тарковский отчасти был обязан и тесно сплоченной и искренне преданной ему группе сподвижников. Речь идет не столько о устойчивом актерском составе (прежде всего Николай Гринько и Анатолий Солоницын), сколько о самой творческой команде. На первых четырех самостоятельных картинах Тарковского, начиная с «Катка и скрипки», главным оператором работал Вадим Юсов, которому помогал специалист по комбинированным съемкам Василий Севостьянов. На первых трех картинах композитором работал Вячеслав Овчинников, которого на следующих трех сменил Эдуард Артемьев. Начиная с «Иванова детства», Тарковский работал исключительно с монтажером Люсей Фейгиновой. На трех картинах ассистентом режиссера служила Марианна Чугунова, дважды наряду с Ларисой Тарковской, второй женой Андрея Тарковского. На тех же фильмах мастером по костюмом была Нелли Фомина. Возможно, что наиболее ценным соратником Тарковского оказалась Тамара Огородникова, которая выступила директором «Андрея Рублёва», а затем стала директором объединения на «Мосфильме», где были поставлены следующие две картины режиссера.

Для «Сталкера» Тарковский перешел в новое, «экспериментальное» Второе объединение «Мосфильма» под руководством Льва Арнштама (знаменитое «Экспериментальное творческое объединение» Григория Чухрая закрылось в 1976 году), которое могло себе позволить более терпимое отношение к его своеобразной поэтике. Правда, и тут не обошлось без драмы: таинственный брак пленки побудил Тарковского уволить главного оператора Георгия Рерберга и повторить всю съемку на натуре, кадр в кадр. Единственный поистине критический документ о «Сталкере» в деле фильма принадлежит перу редактора, который после первой неудавшейся съемки в 1977 году требовал от режиссера более фантастического сценария, который подчеркивал бы чужеродность Зоны, нарушение ею земных законов, а также фиктивность буржуазной страны, где происходит действие. Быстрое и безропотное согласие Тарковского на эти требования – и их отсутствие в дальнейшем обсуждении картины – подсказывают, что они могли быть выдуманы, чтобы мотивировать перезапуск «Сталкера» уже в качестве двухсерийного фильма, то есть с удвоенным бюджетом, что и случилось в начале 1978 года. Единственные претензии, предъявленные к первому варианту монтажа, заключались в необходимости добавить разъяснительный текст в начале картины, передублировать реплику Профессора по телефону, чтобы убрать тень вины с начальства его института (вместо «заведующего лабораторией» он должен был попросить «девятую лабораторию»), и поменять оружие Профессора с «атомной мины» на «бомбу» неопределенного рода.

Как в случае с «Солярисом», на «Сталкере» Тарковскому была предоставлена значительная автономия, лишь бы он твердо придерживался жанра научной фантастики и не говорил и не показывал ничего, что зрители могли воспринять как намеки на Советский Союз, его положение в мире или его руководителей. При этом власти сильно просчитались, не только не заметив важные детали, например наличие советских денег у Кельвина и довоенные эстонские монеты в «Сталкере», но и тупо не видя, в какой степени оба фильма, как и все творчество Тарковского, были неотделимы от всего культурного и материального мира, в котором они были созданы. Вероятно, Тарковский преднамеренно осмеивал свои отношения с начальством в сцене допроса космонавта Бертона в «Солярисе», в которой недоверчивые и ехидные оппоненты (многих из них играют друзья Тарковского, например сценарист Александр Мишарин и режиссер Баграт Оганесян) пытаются дискредитировать честного и наблюдательного пилота. Сходство с заседанием художественного совета на «Мосфильме» особенно разительно там, где начальники смотрят кинопленку, на которую Бертон пытался заснять таинственные формы, явившиеся ему на планете Солярис. «Это всё? Это весь ваш фильм?» – удивляется первый оппонент. «Но мы ничего не поняли! – вставляет второй, наиболее агрессивный начальник. – Вы сняли облака! Почему вы снимали одни облака?» Приблизительно так, вероятно, и Тарковский воспринимал упреки в его адрес, когда показывал начальству атмосферные фильмы, далеко превосходящие их представления о сценарном замысле.

Даже во время продолжительных простоев между картинами, пока Тарковский ждал утверждения сценариев, смет и съемочных планов, он находил изобретательные способы развить элементы своей кинопоэтики (и заодно подзаработать). В 1965 году он поставил радиоспектакль по рассказу Уильяма Фолкнера «Полный поворот кругом», а в 1975–1976-м – «Гамлета» в московском Театре имени Ленинского комсомола с участием его любимых актеров. Правда, многие из этих побочных проектов разделили трудную судьбу его фильмов. Как и «Андрей Рублёв», «Полный поворот кругом» был задуман при Хрущёве, а осуществлен уже при Брежневе, то есть уже не в «оттепель», а в полный застой. Из-за пацифизма рассказа и необычного звукового оформления спектакля, «Полный поворот кругом» передавали лишь однажды при жизни Тарковского, 14 апреля 1965 года, и то лишь по Средней Азии, вместо обычного ночного концерта классической музыки[96]96
  Шерель А. Аудиокультура XX века: история, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки. М., 2004. С. 511–533.


[Закрыть]. В документальном фильме 1976 года о Маргарите Тереховой упоминается, что она играет роль королевы Гертруды, но умалчивается о прославленном режиссере постановки и о ее недавней роли в «Зеркале» – роли, в которой она достигла наибольшего признания как киноактриса.

Тарковский периодически работал и на фильмах других режиссеров: как сценарист и художник – на картине «Один шанс из тысячи» Левона Кочаряна (Одесская киностудия, 1968), как художник – на «Терпком винограде» Баграта Оганесяна (Одесская киностудия, 1973) и «Гадании на ромашке» Пеэтера Урблы и др. («Таллинфильм», 1977)[97]97
  Приношу искреннюю благодарность Максиму Павлову, который любезно поделился со мной результатами своих разысканий об участии Тарковского в фильмах, поставленных другими режиссерами, проведенных для ретроспективы «Андрей Тарковский – режиссер, сценарист, худрук» (Государственная Третьяковская галерея, 2019 г.).


[Закрыть]. В титрах фильма «Берегись, змеи!» Загида Сабитова (Узбекская киностудия, 1979) Тарковский указан как сценарист, но в дневнике он пишет, что «Это писал не я, а [Аркадий] Стругацкий, по его просьбе, для денег. А фамилия моя для быстрой проходимости»[98]98
  Тарковский А. Мартиролог. С. 306.


[Закрыть]. Молва также стойко ассоциирует его имя с рядом других картин, хотя его роль не зафиксирована в титрах или в официальной документации; это «Красные пески» Али Хамраева и Акмаля Акбарходжаева («Узбекфильм», 1968), «Конец атамана» Шакена Айманова («Казахфильм», 1970) и «Лютый» Толомуша Океева («Казахфильм», 1973). Стоит упомянуть еще и «Телохранителя» Али Хамраева («Таджикфильм», 1979), снятого без прямого участия Тарковского, но в качестве среднеазиатского ответа на «Сталкера»: в картине были задействованы три главных актера «Сталкера», композитор Эдуард Артемьев, художник Шавкат Абдусаламов и оператор Леонид Калашников, и съемки проходили на натуре, где первоначально должен был сниматься «Сталкер». В чем бы ни выражалось и как бы широко ни было известно его участие в них, эти фильмы мало прибавили к славе Тарковского. Скорее они лишь подчеркивают его отличие как режиссера на фоне обыденной советской кинопродукции. Но готовность Тарковского принять в них участие, несомненно, укрепила его позиции в советской киносистеме и помогла сделать его стиль эталонным для целого поколения кинематографистов, делающих поэтическое кино, что особенно видно по творчеству такого выдающегося режиссера, как Али Хамраев, с которым Тарковский учился во ВГИКе.

Тарковский в роли белого офицера. Кадр из фильма «Сергей Лазо» (1967), режиссер Александр Гордон

Как ни странно, наиболее дерзкий вызов Тарковский бросил системе именно в качестве актера. Уже в «Убийцах» он насвистывал мелодию джазового стандарта «Колыбельная Бёрдленда» (The Lullaby of Birdland, 1952). Бойкому Тарковскому принадлежит самая скандальная реплика в «Заставе Ильича» Марлена Хуциева (1962), произнесенная в ответ искреннему молодому герою, который клянется в серьезном отношении к «революции, песне “Интернационал”, тридцать седьмому году, войне, солдату, к тому, что почти у всех вот у нас нет отцов, и к картошке, которой мы спасались в голодное время». «А к репе? – иронически спрашивает герой Тарковского. – Как ты относишься к репе?» В 1967 году Тарковский полетел в Кишинёв, чтобы помочь своему шурину Александру Гордону в производстве фильма «Сергей Лазо». Здесь он создал, а затем и сыграл нового персонажа, генерала белой армии, который стреляет в главного героя картины и в других большевиков. Председатель Госкино якобы воспринял эти действия как исполнение сокровенного желания Тарковского. Его роли послужили одной из причин запрета обоих фильмов.

При этом в 1980 году Тарковскому было присвоено звание Народного артиста РСФСР, и в том же году он выступил с трибуны конференции советских кинематографистов (под огромным бюстом Ленина). Но и за эти скромные знаки успеха внутри системы пришлось поплатиться. После борьбы вокруг «Зеркала» и мытарств на съемках «Сталкера» Тарковский почувствовал себя достаточно измотанным, чтобы сравнить себя с Гамлетом (в его несколько вольной трактовке): «Трагедия Гамлета состоит для меня не в обреченности его на гибель физическую, а в падении нравственном и духовном, в необходимости прежде, чем совершить убийство, принять законы этого мира, действовать по его правилам, то есть отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. <…> В каком-то смысле нечто подобное переживает каждый человек, поставленный реальностью перед проблемой выбора. Поэтому, когда вы спрашиваете меня, были ли в моей жизни компромиссы, предавал ли я себя когда-нибудь в своей работе, то, наверное, мои друзья, не слишком глубоко задумываясь о моей судьбе, ответили бы вам – НЕТ. А я полагаю, напротив, что, увы, вся моя жизнь состоит из компромиссов»[99]99
  Суркова О. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005. С. 180.


[Закрыть].

Достигнув прочного положения на вершине советской киносистемы, Тарковский недолго там продержался. Возможно, художественный (если не политический или коммерческий) успех «Сталкера» подтвердил давно зреющее осознание о том, как трудно двигаться дальше по пути эстетического экспериментаторства и идеологического вызова в советских условиях. Воспользовавшись заказом от итальянского телевидения, Тарковский отправился в Италию, чтобы снимать «Ностальгию» (1983) как совместный советско-итальянский фильм. К этому времени вместе со сценаристом Тонино Гуэррой Тарковский уже закончил короткометражный фильм «Время путешествия» о поиске натуры для «Ностальгии». Система не стала его награждать за смелость. Уже в 1982 году Тарковский испытал глубокую обиду за то, что его юбилей был полностью проигнорирован в официальной кинематографической среде. В 1983-м он дал понять, что не собирается возвращаться в СССР, и стал искать средства к существованию как художника и человека на Западе. Как «невозвращенец», Тарковский поставил оперу Модеста Мусоргского «Борис Годунов» в Ковент-Гардене (1983), а затем, формально объявив о своем отречении от Советского Союза в июле 1984 года, приступил к съемкам «Жертвоприношения» (1986) в Швеции, по заказу Шведского киноинститута. Он монтировал картину уже в парижской клинике, где проходил лечение от рака легких. Поставив всего семь фильмов за двадцать пять лет, Тарковский горько жалел о той силе сопротивления, которую он испытывал на протяжении всей своей профессиональной жизни в Советском Союзе (хотя даже при столь малом количестве снятых фильмов он оказался более производительным, чем некоторые его западные коллеги, например Карл Теодор Дрейер и Робер Брессон). К тому же он унес с собой в могилу изрядное количество лелеемых замыслов, включая экранизации «Гамлета» Шекспира и «Идиота» Достоевского.

В письме к отцу от 16 сентября 1983 года Тарковский сожалел, что в России его изображают предателем лишь потому, что он просил разрешения остаться за границей по творческим и профессиональным соображениям. В числе десятков унизительных для него обстоятельств Тарковский упоминал игнорирование его юбилея и махинации советской делегации на Каннском кинофестивале 1983 года против присуждения ему приза за «Ностальгию», которую он характеризует как патриотический фильм. (Зато Тарковскому и Брессону дали особый приз за их вклад в искусство кино.) Тем не менее он уверяет отца: «Я же как остался советским художником, так им и буду»[100]100
  Тарковский А. Я остался советским художником // Огонёк. 1987. № 21. С. 27.


[Закрыть]. Трагическая несправедливость ситуации усугубилась тем, что Тарковский умер в самом начале перестройки, 29 декабря 1986 года. Через считанные месяцы его картины перевели в высшую прокатную категорию и выпустили по всему Советскому Союзу, а в 1990 году ему посмертно присудили Ленинскую премию.

Будучи столь неудобным в жизни, после смерти Тарковский стал весьма удобной игрушкой в конъюнктурной борьбе идеологических и эстетических движений. За три десятилетия, прошедшие после его смерти, его попеременно изображают то диссидентом, то государственником, то аскетом не от мира сего. Неоднозначность места Тарковского внутри советской киносистемы не позволяет нам вынести простое суждение о его положении и поведении в отношении государственной власти. То, что он завел дневник лишь в 1970 году, еще больше затрудняет наше понимание этого положения в годы его становления как художника. Но об этом красноречиво говорят его фильмы. История картин Тарковского, поставленных в Советском Союзе, показывает, что в основе его конфликтов с государством неизменно находилось требование эксплицитной тематики, развернутого изложения плана съемок и четко высказанной авторской позиции. Со своей стороны, Тарковский считал эти литературные категории не самоцелью, а отправной точкой для фильмов, проникнутых атмосферой и фактурой, в которых обычные повествовательные схемы становятся прорисью непредвиденных и даже еле ощутимых возможностей. За исключением, возможно, «Жертвоприношения», каждый из его фильмов является глубоко «советским» как в исходной точке, так и в теме, повествовании, героях и т. д. Этот советский фон служит обязательным материальным условием для более универсального устремления Тарковского в кино: заново увидеть, услышать и даже ощутить мир.

Андрей и Бориска у столба. Кадр из фильма «Андрей Рублёв» (1966/1969), режиссер Андрей Тарковский

2. Пространство

Незадолго до смерти Андрей Тарковский записал в дневнике свой сон: «Приснился уголок милого монастырского двора с огромным вековым дубом. Неожиданно замечаю, как в одном месте из-под корней вырывается пламя, и я понимаю, что это результат множества свечей, которые горят под землей, в подземных ходах. Пробегают две перепуганные монашки. Затем пламя вырывается на поверхность, и я вижу, что гасить поздно: почти все корни превратились в раскаленные угли. Я ужасно огорчен и представляю это место без дуба: какое-то ненужное, бессмысленное, ничтожное»[101]101
  Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. Б. м.: Международный институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 590.


[Закрыть]. Это сновидение точно следует временно́му характеру фильмов Тарковского: в привычной для его сценариев грамматической структуре историческое повествование переходит в интроспекцию, в которой фиксируется страх перед неминуемой катастрофой. Сновидение также следует основной геометрии воображения Тарковского, реализуемой как в кино, так и в театральных постановках, рисунках и полароидных фотографиях: горизонтальная плоскость пересекается вертикалью – в виде столба или засохшего дерева, – которая, как колонна, соединяет небо с почвой. Эта геометрия указывает, что если пространство – это тюрьма, то освобождение достигается только движением ввысь. Она указывает – равным образом для мальчика-разведчика Ивана, монаха Андрея Рублёва, колокольного мастера Бориски, Сталкера, Горчакова, Александра, – что путь к овладению пространством проходит через распятие.

Но остановиться здесь значило бы поддаться такому опасному упрощению киномира Тарковского, какое стало привычным у тех, кто предпочитает судить о нем преимущественно по благочестивому и пророческому тону его высказываний в последние годы жизни. На самом деле записанный в дневнике сон рассказывает о трагическом провале «духовности», которая вошла в конфликт с условиями своего возникновения: в этом сне приют подрывается той самой молитвой, которую он лелеял. Этот страстный пессимизм мне кажется более характерным для фильмов Тарковского, чем отрешенная молитвенность его поздних текстов. В «Ивановом детстве» кресты – это или выщербленные и покосившиеся останки оскверненных могил, или случайные композиции из обломков войны, такие, например, как торчащее в земле хвостовое оперение подбитого немецкого самолета. О взаимосвязанности святости и осквернения говорит Андрей Рублёв, озирая руины Владимирского собора после предательского нашествия: «Ничего нет страшнее, чем когда снег в храме идет». Камера Тарковского может воспарить над героями, но она никогда не достигает олимпийского спокойствия бесстрастного наблюдателя. В пространственных решениях его фильмов нет ни плена, ни освобождения, ни прометеевского героизма, ни христоподобного самопожертвования; есть лишь люди, которых тянет сквозь пространство, вверх и вниз, за его пределы и обратно в самую его гущу. Киномир Тарковского повествует не об освобождении из пространства, а о его уплотнении в образе.

Рисунок Андрея Тарковского

В фильмах Тарковского пространство, как правило, предстает в трех разных видах: дом, природа и храм. Дом – это хрупкое укрытие, возведенное взаимными стараниями героев (будь они военным подразделением, монашеской братией, семьей или экипажем) для защиты от враждебных стихий и чужих взоров. Однако в доме есть окна, через которые живущие в нем люди смотрят в мир, а чужие всматриваются вовнутрь, и есть двери, через которые вторгаются стихийные силы. Таким образом, дома снова поглощаются стихиями природы, как это неизбежно бывает, когда их заливает дождь, пожирает пламя или просто стирает время. Тогда их руины продолжают стоять как места памяти и прозрения, то есть как храмы, в которых преобладают вертикальные колонны, которые поначалу кажутся правильно расположенными, но то и дело между ними образуются необъяснимые складки пространства, через которые просачивается особенно густой поток времени. У Тарковского храмовое пространство представлено в наиболее полном виде в начале «Ностальгии», где ритуал, посвященный плодовитости женщин, разыгрывается в строго геометрическом, но чрезвычайно разорванном пространстве старинной крипты. Как показал Джеймс Макгилливрей, хотя камера как будто следует точкам зрения персонажей, в первую очередь Эуджении, эпизод склеивает множество несовместимых точек съемки, чтобы отразить ощущение потерянности и беспомощности героини перед высшими силами[102]102
  Macgillivray J. Andrei Tarkovsky’s Madonna del Parto // Revue canadienne d’études cinématographiques. 2002. Vol. 11. No. 2. P. 95.


[Закрыть]. Фильм как раз и повествует о том, как храм превращается из лабиринта в дом. Строительство храма завершается в последнем кадре картины, в котором дом Горчакова возникает в миниатюрном виде внутри полностью разрушенного собора Сан-Гальгано. Новое обретение дома – это завоевание нового чувственного опыта, нового видения в очистительном пламени испепеленного старого мира.

Склеп. Кадр из фильма «Ностальгия» (1983), режиссер Андрей Тарковский

Поскольку пространство конструируется человеческими взорами, оно всегда личностное, даже если в его создании используются архитектурные сооружения, обладающие своей исторической или эстетической ценностью. В «Андрее Рублёве» Тарковский использует известнейшие памятники древнерусского зодчества, такие как Андроников монастырь, храм Покрова на Нерли или Успенский собор во Владимире. И Тарковский, и Юсов объясняли выбор натуры своим стремлением к подлинности в изображении истории. Однако, поскольку эти памятники снимаются только снаружи, а внешний вид несет на себе следы многовековой разрушительной истории, «подлинность» здесь не означает, что состояние объектов приближено к предполагаемому их состоянию в условный момент действия, когда, например, Успенский собор и Андроников монастырь только что построили. «Подлинность» здесь проявляется таким образом, что эти здания предоставляют взору достаточное количество пространственных складок, чтобы создать густую, лабиринтообразную временну́ю сеть. Подлинность коренится не в музейном качестве артефакта или в его туристической доступности взору, а в его нарушении ожидаемых потоков пространства и времени неожиданными складками и швами, воспроизводящими фактуры человеческого опыта.

Как рассказывает Тарковский во «Времени путешествия», он тщательно избегал смотреть на Италию как турист, чей взор привлекают лишь красоты ландшафта. Наоборот, он хотел, чтобы каждый персонаж (и каждый зритель) мог создать свою Италию из безымянных руин, современных гостиниц и безличных квартир. Неудивительно поэтому, что во всем творчестве Тарковского есть лишь один общий план, дающий панорамный вид на место действия, – когда действие переходит из Тосканы в Рим в «Ностальгии». Пространство – это не открытая площадка для действия, а таинственный лабиринт, сотканный взорами и движениями персонажей. Например, в «Катке и скрипке», пока юный Саша идет из дома на урок, он находится во власти коридоров и улиц. Открытые пространства оказываются не менее страшными, чем темный и тесный подъезд. Прямо перед ним сносят дом, открывая вид на одну из сталинских высоток и создавая головокружительную вертикальность. Лишь одна архитектурная форма свободна как от клаустрофобии, так и от страха перед высотой: арка, которая характеризует Москву Тарковского (не только в «Катке и скрипке», но и в «Андрее Рублёве» и в постановке оперы «Борис Годунов»). Как пространственная форма, арка заодно и укрытие, и место прозрения, которые вместе способны приютить духовный опыт.

Здесь опять-таки важно разграничить труд кинорежиссера и, скажем, церковного зодчего. Правда, в своих лекциях на режиссерских курсах Тарковский советовал молодым кинематографистам относиться к натуре так, как древнерусские зодчие выбирали место для постройки храма: архитектура, говорит он, «должна быть продолжением природы, а в кино – и выражением состояния героев и авторских идей»[103]103
  Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Л.: Киностудия «Ленфильм», 1989. С. 90.


[Закрыть]. Причем эти состояния создаются не только в сознании или в душе персонажей, но и на пересечениях их взоров, и поэтому Тарковский также советовал художнику-декоратору учитывать, «какой оптикой, на какой пленке будет снимать оператор и даже какой техникой будет пользоваться». Для Тарковского точность оптического расчета куда важнее, чем подлинность натуры. В павильоне, говорит он, «можно делать поразительные вещи, если сам знаешь, как это сделать и, соответственно, уверен в осуществимости своих замыслов в условиях той студии, где снимаешь»[104]104
  Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. С. 93.


[Закрыть]. Относительную редкость сложных декораций в картинах Тарковского, очевидно, следует объяснять отсутствием у него уверенности в доступных ему материальных и технических условиях. Поэтому, хотя ландшафты в «Казанове» Феллини «нельзя было снять на натуре», Тарковский признался: «Я бы никогда не решился снимать подобные сцены на “Мосфильме”. Это было бы просто нереально». Исключения составляют объемные и сложные декорации в павильонах «Мосфильма» для «Соляриса» (художник Михаил Ромадин) и «Зеркала» (художник Николай Двигубский), а также дом Александра в «Жертвоприношении».

Как и многие характерные составляющие киноэстетики Тарковского, его пространственная поэтика впервые нашла свое полное выражение в фильме «Иваново детство», сюжет которого целиком посвящен сугубо пространственной проблеме пересечения линии фронта юным разведчиком. В первом кадре картины мы видим Ивана (Николай Бурляев) перед деревом. Когда камера поднимается по дереву, Иван снова появляется в кадре уже на значительном расстоянии от камеры, создавая ощутимую, но таинственную складку во временно́й ткани повествования. В одном из последних кадров фильма камера спускается по дереву, которое теперь представляет собой лишь жалкий обрубок ствола у моря, пока Иван идет в сторону камеры. Из фильма так и не ясно, сон ли это или воспоминания и кому они вообще принадлежат, но аура нереальности в обоих кадрах подчеркивает их символичность: путь Ивана – это восхождение и нисхождение вдоль арки, не по направлению к какой-либо конкретной цели, но по контурам опыта по направлению к свету. Последний такой эпизод происходит уже после смерти Ивана, когда уже невозможны ни сон, ни воспоминания. Скорее всего, происходящее в этих эпизодах возникает не в сознании Ивана или зрителя, а как раз на пересечении их взоров, в чисто воображаемом пространстве, в котором память неотделима от фантазии.

Такие же кадры повторяются в начале и конце последнего фильма Тарковского «Жертвоприношение» (среди прочих перекличек между концовками этих двух фильмов): песчаное побережье, ведро с водой, обращение к отсутствующим родителям. В конце начальных титров «Жертвоприношения» камера поднимается вдоль дерева на картине Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов», после чего следует очень долгий кадр, показывающий, как Александр с сыном сажают странное засохшее дерево, сколоченное из вороха ветоши. В последнем кадре фильма, после того как Александр сжигает дом, мы видим под тем же деревом ребенка, и камера так же поднимается вдоль его сухого ствола. Отказывая нам в катарсисе, достигнутом в «Ивановом детстве», экран затемняется и на нем появляется посвящение сыну Тарковского: «С надеждой и утешением» (во всяком случае, это стандартный перевод на русский, хотя на самом деле шведский текст читается скорее как «с надеждой и доверием»), и потом в кадре снова возникает дерево. В «Жертвоприношении» камера движется только вверх, переводя плач «Иванова детства» по прошлому в надежду, обращенную к будущему. Возможно, контраст между концовками обеих картин – это еще одно подтверждение того, что последние фильмы Тарковского более точно следуют сознательным замыслам их автора, ограничивая участие зрителя в создании пространства фильма. Алексей Герман даже сравнил банальность хеппи-энда «Жертвоприношения» с поэтикой соцреализма[105]105
  Герман А. Высокая простота // Искусство кино. 1990. № 6. С. 100.


[Закрыть].

Вопрос, на мой взгляд, состоит в том, конструировал ли Тарковский пространство своих фильмов как сцены для наглядного воплощения своего замысла или же как открытые площадки, где для зрителя может произойти эстетическое событие, режиссером не запрограммированное и даже непредвиденное. В статье 1962 года Тарковский подробно рассуждал о замысле и случайности в съемке ключевого эпизода в «Ивановом детстве»: «У нас был вот какой проект высадки разведчиков на противоположный берег: густой туман, черные фигуры, вспышки ракет. И от фигур на туман ложатся тени, своего рода бестелесные скульптуры. Однако легкий ветерок каневской поймы (там снимался “затопленный лес”) наверняка разрушил бы наши дымовые построения. Потом думали было давать те или иные планы высадки на вспышках ракет, а монтировать их вразброс, то есть примерно так: вспышка – в кадре двое, видно плечо третьего, движение вправо; вспышка – видны три маленькие фигурки вдали, они движутся от нас; вспышка – в кадре глаза и мокрые ветви… и т. д. Когда же отпал и монтаж “на вспышках”, мы сняли тот материал, который вошел в картину, и это оказалось, пожалуй, и более простым, и более значительным»[106]106
  Тарковский А. Между двумя фильмами // Искусство кино. 1962. № 11. С. 83.


[Закрыть]. Из этого опыта Тарковский сделал вывод, что мизансцена не должна быть сконструирована так, чтобы доводить до зрителя «замысел» кадра, а должна как раз строиться на сопротивлении этому замыслу. Он приводит в пример фильм «Аталанта» Жана Виго (1934), который начинается со свадебной процессии, идущей вслед за молодоженами вокруг трех стогов сена: «Что это? Обряд, танец плодородия? Нет, эпизод значителен не в литературном пересказе, не в символике, не в зримой метафоричности, а в конкретном насыщенном существовании. Перед нами форма, наполненная чувством»[107]107
  Тарковский А. Между двумя фильмами. С. 83.


[Закрыть]. Снова вспоминается рассказ космического пилота Бертона об открывшемся его взору волшебном саде, который, будучи зафиксированным на кинопленке, другим может показаться «одними облаками». Тарковский трактует мизансцену не столько как закрытые «декорации», сколько как открытые площадки, которые зритель дополняет недостающими деталями. Желаемый результат, как у Виго, – это чувственное ощущение почти вещественной реальности, не поддающейся нашему желанию овладеть живой ситуацией или событием, придав им однозначный смысл или загнав в жесткие рамки повествования.