Текст книги "Империя знаков"

Пища, лишенная центра

Сукияки – рагу, в котором все составляющие предъявлены и узнаваемы, ибо готовится оно не сходя с места, на столе, прямо на ваших глазах, пока вы его едите. Сырые продукты (которые, однако, уже очищены от кожуры, вымыты и облачены в эстетичную, блестящую, разноцветную наготу, похожую на весеннюю одежду: «В них есть всё – цвет, утонченость, искусная кисть, эффектность, гармония, вкус», как сказал бы Дидро [12]12
  12. Барт, судя по всему, цитирует по памяти фразу Дидро, в которой речь идет о картинах итальянского художника-баталиста Франческо Казановы (1727–1802): «La couleur, la finesse, la touche, l’effet, l’harmonie, le ragoût, tout s’y trouve». Фраза Дидро в оригинале выглядит несколько иначе: «La couleur, la finesse de touche, l’effet, l’harmonie, le ragoût, tout s’y trouve» (Diderot D. Salon de 1767. Œuvres complètes. T. XIV. P. 350). В переводе: «В них есть колорит, тонкость кисти, гармония, вкус» (Дидро Д. Салон 1767 // Д. Дидро. Салоны. В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1989. С. 116). – Я. Я.


[Закрыть]) собраны вместе и принесены на подносе; свежесть, естественность, разнообразие и даже упорядоченность, словом, сама сущность базара привносит в простую материю обещание события: аппетит, вызванный этим смешанным продуктом рынка, одновременно товаром и самой природой, природой товарности, доступной всем, обостряется: съедобные листья, овощи, лапша, кубики тофу, сырой яичный желток, красное мясо и белый сахар (соседство бесконечно более экзотичное, завораживающее и более отвратительное, в силу своей визуальности, чем обычные солено-сладкие сочетания из китайской кухни, в которых, поскольку они подвергаются горячей обработке, сахар виден лишь в карамельном блеске некоторых «лакированных» блюд), – так вот, всё это сырье, предварительно отобранное и разложенное, как на какой-нибудь голландской картине с ее четкостью контуров, эластичной твердостью кисти и многоцветным глянцем (которые не знаешь, чему приписать – самой ли материи предметов, свету сцены, специальному покрытию поверхности полотна или же музейному освещению), постепенно переносится в большую кастрюлю и начинает готовиться на ваших глазах, терять свои цвета, границы и формы, размягчаться и видоизменяться, приобретая тот рыжий оттенок, который характерен для соуса; и по мере того, как вы изымаете кончиками палочек кусочки этого рагу, им на смену приходят следующие, еще сырые. Всем этим перетаскиванием туда-сюда руководит ассистентка, которая, стоя позади вас, вооруженная длинными палочками, поочередно поддерживает то уровень содержимого в котелке, то разговор: зрительно вы переживаете маленькую одиссею пищи, присутствуете при Закате Сырого.

Где начинается письмо? Где начинается живопись?

Сырое, как известно, – это божество, покровительствующее японской кухне: всё посвящается ему, и, если приготовление совершается всегда перед тем, кому предстоит это попробовать (что является отличительной чертой японской кухни), то делается это исключительно из почтения к смерти того, что так почитается. Почитается же в самой сырости (понятие, которое во французском языке подчеркивает, если употребить его в единственном числе, сексуальность языка, поскольку означает «непристойность», а если во множественном – «сырые» – некую «закулисную», анормальную и почти что табуированную часть наших меню), похоже, отнюдь не то же самое, что у нас, – не внутренняя сущность продукта, избыток соков и полнокровие (поскольку кровь – это символ силы и смерти), которые дают нам жизненную энергию (у нас сырость – состояние, в котором пища исполнена силы, что метонимически хорошо выражается в том, как обильно приправляют бифштекс). Сырое в японском понимании по большей части визуально; оно обозначает определенное цветовое состояние мяса или овощей (при этом учтем, что цвет никогда не исчерпывается набором оттенков, но всегда отсылает к осязаемости самой материи; так, сасими демонстрирует не столько цветовой ассортимент, сколько вариации резистентности сырой рыбы: от мягкого до волокнистого, от растягивающегося к сжатому, от шершавого к гладкому). Целиком зримая (мыслимая, обусловленная, подвластная взгляду, в том числе взгляду художника, графика), пища тем самым говорит, что в ней нет глубины: съедобная субстанция лишена сокровенной сердцевины, скрытой силы, жизненной тайны. Никакое японское блюдо не обладает центром (тем центром, который подразумевается в нашем ритуале еды и согласно которому происходит заказ, сервировка блюд в определенном порядке); здесь всё является украшением какого-то другого украшения, прежде всего потому, что на столе, на подносе еда всегда представляет собой собрание фрагментов, ни один из которых не претендует на исключительное место в порядке приема пищи: «есть» не означает следовать меню (расписанию блюд), но изымать легким прикосновением палочек то один, то другой оттенок цвета, следуя своеобразному вдохновению, проявляющемуся во всей его неторопливости как косвенное, ничем не связанное сопровождение разговора (едва слышного); и еще потому, что эта еда, и в этом ее главная особенность, происходит в едином времени – времени ее приготовления и поглощения; сукияки бесконечно готовится, поедается и «разговаривается» не вследствие каких-то технических сложностей, но потому, что по своей природе и по мере приготовления оно должно постепенно исчерпывать себя и, следовательно, себя воспроизводить; сукияки отмечено лишь отправной точкой (то самое блюдо, полное разноцветных продуктов); после «отправления» оно не знает ни моментов, ни остановок: оно лишается центра, превращаясь в непрерывный текст.

Промежуток

Повар (который, впрочем, ничего не варит) берет живого угря, втыкает ему в голову длинную иглу, сдирает с него кожу и вычищает внутренности. Итогом этой быстрой (скорее мокрой, чем кровавой) сцены жестокости является некое кружево. Попав в кипящее масло и кристаллизовавшись подобно Зальцбургской ветке [13]13
  13. Зальцбургская ветка – образ «первой кристаллизации любви» из второй главы трактата Стендаля О любви (1822): «В соляных копях Зальцбурга в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, которые не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов; прежнюю ветку невозможно узнать. То, что я называю кристаллизацией, есть особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами». – Я. Я.


[Закрыть], угорь (или кусочек овощей, ракообразных) сводится к небольшому фрагменту пустоты, к череде дней, сквозящим просветам: теперь продукт стал воплощением мечты о парадоксальном объекте: бесплотном и плотном одновременно, сквозном и насыщающем (случается также, что продукту придают форму шара, подобного воздушному).

Тэмпура вовсе лишена того смысла, который мы традиционно связываем с жареньем и запеканием, а именно – смысла тяжести. Мука, слегка разбавленная и образующая скорее молоко, а не тесто, заново обретает здесь свою сущность размолотого цветка; это молоко в масляной позолоте остается настолько тонким, что покрывает не целиком, проступает то розоватый оттенок креветки, то зеленый цвет стручкового перца, то коричневатость баклажана; от этого тэмпура начисто лишается привычных составляющих нашего пирожка с начинкой – оболочки, упаковки, компактности. Даже масло (но масло ли это, действительно ли идет речь о маслянистости?), моментально впитывающееся листком бумаги, на которой вам подают тэмпуру в небольшой ивовой корзиночке, – это масло сухое, оно ничем не напоминает ту патоку, которой Средиземноморье и Восток покрывают свои блюда и выпечку. Масло здесь лишено того противоречия, которое сопутствует нашим продуктам, приготовленным на масле или на жире: они поджариваются, но не разогреваются. Вместо обжигания холодных жирных кусков – свежесть, в которой, казалось бы, отказано наши жареным блюдам. Свежесть, которая проникает в тэмпуру сквозь мучное кружево, высвечивая как самые плотные, так и самые мягкие продукты – рыбу и овощи, – эта свежесть нетронутого и вместе с тем освежающего и есть свежесть масла: рестораны, где готовят тэмпуру, различаются по степени использованности масла: в наиболее котирующихся – свежее масло; использованное продается во второсортный ресторан, и так далее; покупается не сам продукт и даже не его свежесть (а также не местоположение или уровень обслуживания), но право первого его опробования.

Иногда бывает тэмпура в несколько слоев: тесто окружает (это лучше, чем обволакивает) перец, который, в свою очередь, фарширован мидиями. Факт в том, что, фрагментированность сохраняется (это основное состояние всей японской кухни, которой незнакомо заливание соусом, сметаной или покрытие коркой) не только на предварительном этапе, но также – и особенно – при погружении в прозрачную, как вода, и сплошную, как жир, субстанцию, из которой кусок выходит законченным, отдельным, названным и при этом насквозь ажурным; очертания настолько легки, что становятся отвлеченностью: продукт обволакивает лишь время (тоже весьма разреженное), лишь оно утяжеляет его. Говорят, что тэмпура христианского (португальского) происхождения: блюдо готовится во время (tempora) поста, но, будучи утонченным японскими техниками снятия и освобождения, оно существует уже в ином времени, не связанном с воздержанием и искуплением, но связанном со своего рода медитацией, одновременно созерцательной и питательной (поскольку готовится тэмпура на ваших глазах): это медитация, направленная на то «нечто», что мы определяем, за неимением лучшего (а возможно, вследствие нашей понятийной косности), как легкое, воздушное, непостоянное, хрупкое, парящее, свежее, несуществующее, истинное название которому – промежуток, лишенный четких краев, или же пустой знак.

Промежуток

Вернемся, однако, к тому молодому мастеру, что творит кружева из рыбы и стручкового перца. Он готовит наше блюдо прямо перед нами, проводя рыбу через череду действий и состояний, от садка до белой бумаги, на которой она предстанет совершенно ажурной, не для того (только), чтобы сделать нас свидетелями высокого качества и чистоты его работы, но потому, что все его действия в буквальном смысле графичны. Он вписывает продукт в материю; его разделочный стол выглядит как стол каллиграфа; он работает с материалом как художник (особенно если тот японец), перед которым баночки с краской, кисти, тушечница, вода, бумага; таким образом, в шуме ресторана, среди перекрестных заказов, он воздвигает не время, но времена (что грамматически заложено в тэмпуре), он делает видимой всю гамму практик, рассказывает нам это блюдо, представляя его не как законченный товар, в котором ценна лишь его произведенность (как это происходит с нашими блюдами), а как продукт, смысл которого не является законченным, но проявляется, так сказать, исчерпывается, к тому моменту, когда его приготовление завершается: едите его вы, но произвел, написал, сыграл его – он.

Патинко

Патинко – это такой игровой автомат. На кассе вы покупаете немного металлических шариков; стоя перед аппаратом (вроде вертикального табло) одной рукой загружаете один за другим шарики в отверстие, а другой, при помощи рычага, проталкиваете их по лабиринту перегородок; если посылочный удар был четким (не слишком сильным и не слишком слабым), то запущенный шарик высвобождает целый поток других шариков, которые падают вам в ладонь, и остается лишь продолжать, если только вы не пожелаете обменять свой выигрыш на скромное вознаграждение (плитку шоколада, апельсин или пачку сигарет). Игровые залы Патинко очень распространены и постоянно заполнены разнообразной публикой (молодежь, женщины, студенты в черных мундирах, мужчины без возраста в офисных костюмах). Говорят, что торговый оборот Патинко не меньше (а то и больше) оборота крупнейших в Японии магазинов (что, конечно, впечатляет).

Кормушки и клозеты

Патинко – игра коллективная и индивидуальная. Аппараты выстроены длинными рядами; каждый стоящий у табло играет за себя, не глядя на соседа, хотя стоят они локоть к локтю. Слышен лишь звук проталкиваемых шариков (в очень быстром темпе); зал напоминает улей или цех; игроки похожи на заводских рабочих. В зале царит атмосфера усердного и прилежного труда; ничего общего с лениво-развязным, манерным поведением и театральной праздностью наших западных игроков, которые толпятся у электрических бильярдов, намеренно разыгрывая перед всеми роль всезнающего и искушенного бога. Что касается искусства самой игры, тут тоже есть разница. Для западного игрока смысл заключается в том, чтобы после заброса шарика постепенно влиять на траекторию его падения (посредством ударов); для японского же игрока всё решается посылочным ударом, всё зависит от силы, идущей от локтя к рычагу; движение пальцев мгновенно и бесповоротно, в нем и заключается талант игрока, который может воздействовать на случай только в начале; точнее: движение шарика лишь слегка сдерживается или ускоряется (но никоим образом не управляется) рукой игрока, который единым жестом толкает и следит; эта рука подобна руке художника (японского), для которого черта (графическая) – «контролируемый случай». Одним словом, Патинко в своей механике воспроизводит сам принцип живописи alla prima, которая требует, чтобы линия прочерчивалась единым движением, раз и навсегда, с учетом особенностей бумаги и туши, и без возможности исправить; так и брошенный шарик не может смещаться (грубо воздействовать на автомат, как это делают наши западные мошенники, немыслимо): путь шарика предопределен единым броском, подобным вспышке.

Для чего необходимо это искусство? Для того, чтобы регулировать цепь питания. На западе машина символически воспроизводит проникновение: речь о том, чтобы одним метким ударом завладеть подмигивающей красоткой на табло. В Патинко – никакого секса (вообще в Японии – в той стране, которую я называю Японией, – сексуальность присутствует в сексе, а не где – либо еще; в Соединенных Штатах, наоборот, – сексуальность повсюду, но только не в самом сексе). Здесь аппараты – кормушки, выстроенные рядами; игрок ловким движением, повторяющимся в таком быстром темпе, что оно кажется непрерывным, питает машину шариками, будто гуся откармливает; иногда c перекормленной машинной случается приступ диареи: всего за несколько йен игрок как бы символически оказывается осыпан золотом. Отсюда понятна вся серьезность игры: на прижимистость капитала и искусственную задержку зарплат она отвечает волшебным потоком блестящих шариков, внезапно наполняющих руки игрока.

Центр города, пустота центра

Говорят, что города с прямоугольной планировкой (такие, как Лос-Анджелес, например) порождают глубинную тревогу, ибо нарушают в нас кинестезическое ощущение, связанное с пространством города, – ощущение, требующее, чтобы в этом пространстве был центр, некое заполненное место, о котором мечтают, куда и откуда выбираются – одним словом, по отношению к которому изобретают себя. В силу множества причин (исторических, экономических, религиозных, военных) Запад был слишком уж верен этому закону: здесь все города имеют концентрическое строение; кроме того, сообразно с движением самой западной метафизики, для которой всякий центр является местом истины, центр наших городов всегда заполнен: это знаковое место, где собраны воедино все завоевания цивилизации: духовность (с ее храмами), власть (с ее кабинетами), деньги (с их банками), торговля (с ее магазинами), речь (с ее площадями, кафе и прогулками): «поехать в центр» значит пойти навстречу общественной «истине», причаститься высшей полноте «реальности».

Город – это идеограмма: бесконечный Текст

Город, о котором я говорю (Токио), представляет собой ценнейший парадокс: в нем есть центр, но этот центр пуст. Весь город вращается вокруг места, одновременно безразличного и запретного, оно скрыто зеленью, огорожено рвами с водой и населено императором, которого никогда не видно, – то есть в прямом смысле неизвестно кем. Проворные и шустрые такси день за днем энергично курсируют вокруг этого центра, старательно избегая попадания «в яблочко»: в это сакральное «ничто», в эту видимую форму невидимого, скрытую низким коньком крыши. Таким образом, центр одного из двух наиболее влиятельных городов современности окружен непроницаемым кольцом из стен, воды, крыш и деревьев, он не более чем испарившаяся идея, существующая здесь не для того, чтобы излучать власть, но для того, чтобы обеспечивать всякому городскому движению опору на ее центральную пустоту, обрекая это движение на вечное отклонение и объезд. Так же, говорят нам, разворачивается и пространство воображаемого – посредством возвращения и обращения вокруг пустого субъекта.

Без адресов

Адресная книжка

Улицы этого города не имеют названий. Есть, правда, письменный адрес, но он нужен только для почты и соотносится с реестром (составленным по кварталам и по жилым массивам, чуждым геометричности), знание которого доступно почтальону, но никак не посетителю города: самый большой город мира практически никак не упорядочен, составные части его пространства остаются неназванными. Такая невнятность жилого пространства кажется неудобной для тех, кто, как мы, привык считать наиболее практичным то, что устроено наиболее рационально (принцип, согласно которому наилучшей городской топонимией становится система нумерованных улиц, как в Соединенных Штатах или в Киото, китайском городе [14]14
  14. Киото (старое название – Хэйан) назван «китайским» городом («китайской столицей»), потому что был построен по модели китайской столицы Чанъань (династия Тан, 618–907) и имеет параллельно-перпендикулярную планировку улиц (на карте выглядит «городом в клеточку»). – А. Б.


[Закрыть]). Токио, однако, показывает нам, что рациональность – не более, чем одна из возможных систем. Чтобы освоиться в реальности (как в случае с адресами), достаточно, чтобы существовала система, даже если внешне она покажется нелогичной, бессмысленно усложненной, нелепой и бесполезной: хороший разнобой, как известно, не только способен очень долго существовать, но и устраивать миллионы жителей, приученных при этом ко всем благам техногенной цивилизации.

Существуют способы возмещения этой анонимности (по крайней мере, нам так это представляется), и совмещение этих способов составляет систему. Можно представить адрес при помощи ориентирующей схемы (нарисованной или напечатанной), своего рода географической справки, где дом размещается относительно уже известной метки, например вокзала (жители города большие мастера в создании этих импровизированных рисунков, где прорисовываются улица, здание, канал, железная дорога, вывеска, – рисунки, которые превращают обмен адресами в приятное общение, в котором жизнь тела и искусство графического жеста вновь занимают свое место: всегда упоительно смотреть, как кто-то пишет, точнее, рисует; всякий раз, когда мне подобным образом сообщали адрес, мое внимание захватывал тот жест собеседника, когда он, перевернув карандаш, начинал стирать резинкой слишком размашистую линию какого-нибудь проспекта или перекрестья виадука; несмотря на то что ластик чужд японской графической традиции, от его действия исходило нечто умиротворяющее, ласкающее и надежное, как если бы даже в самом этом незначительном действии тело «трудилось с большей выдержкой, нежели дух», в согласии с заповедью актера Дзэами [15]15
  15. Имеется в виду японский театральный деятель (актер, драматург, теоретик театрального искусства) Дзэами Мотокиё (世阿弥元清, 1363?–1443?), известный на Западе своим трактатом Фуси Кадэн (風姿花伝 или 風姿華傳), в русском переводе: Предание о цветке стиля (пер. Н. Анариной. М.: Наука, 1989). Этот текст был популярен среди западных интеллектуалов во второй половине ХХ века. Упоминается у Жана-Франсуа Лиотара в Либидинальной экономике; повлиял на структуру романа Мертвые Кристиана Крахта. – А. Б.


[Закрыть]; процесс изготовления адреса был гораздо важнее самого адреса, и, зачарованный этим зрелищем, я бы часами смотрел, как мне его готовят). Можно также, если только знаешь место, куда едешь, самому указывать водителю маршрут. Можно, в конце концов, уговорить водителя руководствоваться указаниями того, к кому вы отправляетесь, позвонив по одному из больших красных телефонов, которые расположены на каждом уличном перекрестке. Всё это делает визуальный опыт определяющим элементом ориентирования: такое положение было бы банальным, если бы речь шла о джунглях или чаще, но оно не кажется таковым применительно к очень большому современному городу, ориентация в котором чаще всего обеспечивается планом, гидом, телефонным справочником – одним словом, объектами печатной культуры, а не практикой жеста. Здесь, напротив, освоение жилого пространства не опирается ни на какую абстракцию; вне реестра оно – чистая случайность: больше действительное, нежели узаконенное, оно уже не выражает слияния идентичности с собственностью. Этот город может быть познан лишь этнографически: в нем надо ориентироваться не при помощи книги или адреса, но – шагом, взглядом, привычкой и опытом; всякое открытие здесь столь насыщенно и зыбко, что не может быть восстановлено иначе, чем припоминанием того следа, который оно в нас оставило: впервые где-то побывать – значит, в каком-то смысле, начать писать: и поскольку адрес не записан, необходимо, чтобы он сам основал свое собственное письмо.

Вокзал

В этом огромном городе, в этом краю урбанизма каждый квартал имеет простое, всем известное наименование; оно напоминает экстренное сообщение на пустоватой (так как улицы не имеют названий) карте; ему придается особая значимость вроде той, которую Пруст на свой манер обыграл в Именах Мест [16]16
  16. Пруст М. Имена мест: имя // М. Пруст. В сторону Сванна/пер. Е. Баевской. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2020. C. 393‒439. – Я. Я.


[Закрыть]. Квартал потому столь правильно ограничен, собран, очерчен своим именем, что он имеет центр, однако центр этот пуст в духовном смысле: обычно это вокзал [17]17
  17. Если слово «квартал» или «округ» (лексика районирования, дискурс западной урбанистики) еще как-то соотносится с устройством Токио, то слово «вокзал», равно как и специфика самого этого места, тем более во множественном числе, применительно к японской столице в самом деле отличается от западного образа вокзала, во многом поражает и заслуживает комментария. Нечто напоминающее Сен-Лазар, Кинг-Кросс или Киевский и Казанский (Финляндский и Витебский) вокзалы, то есть характерное сооружение для приема и отправки поездов и пассажиров, в Токио всего одно: это знаменитая «Токио-стейшн» (или Токио-эки, в районе Тиёда; в переводной литературе часто называется «Токийскиим вокзалом»). Архитектор Тацуно Кинго, помимо здания этого вокзала, спроектировал также здание Банка Японии. Что одна, что другая постройка – некое среднее арифметическое «вокзала» или «банка» в западном духе, это наиболее заметные следы рецепции и реализации западной архитектуры в Токио. Бытует версия, что прообразом токийского вокзала послужил амстердамский, но многими эта версия считается бездоказательной. Остальные «вокзалы» надо представлять себе скорее в виде громадных пересадочно-перевалочных пунктов сродни аэропортам (зачастую плавно переходящих в торгово-развлекательные кварталы небоскребов, так что «поезд может въехать в обувной отдел» – это чистая правда), где подземно-наземно-надземным образом пересекается множество линий и маршрутов: частных и государственных железных дорог, подземки (точнее, двух подземок – разного времени строительства и разной глубины залегания), не говоря уже об автобусах и такси. Самая загруженная станция – Синдзюку – служит узлом пересечения одиннадцати веток. Во времена поездок Барта в Японию, разумеется, Токио был менее урбанизирован и не столь загружен, железнодорожные вокзалы не так напоминали аэропорты, как сейчас, но суть феномена, очевидно, верно улавливалась уже тогда. Что же касается бартовского тезиса-наблюдения о том, что центром всякого токийского «квартала» (района) является вокзал, то это не совсем отражает действительность. Количество и распределение крупных железнодорожных узлов в Токио не вполне соответствует районам. Крупнейших узлов немного: Синдзюку, Икэбукуро, Токио-эки, Уэно, Синагава, Акабанэ. Районов же (точнее, «специальных районов», или «муниципалитетов» (яп. 区, ку) в Токио двадцать три, все они сосредоточены ближе к центру (если считать центром императорский дворец), но в некоторых (например, в Бункё или Аракаве) нет ни одной подобной крупной станции пересадок. По мере удаления от центра к западу столица делится уже не на районы (ку), а на «города» (яп. 市, си), которые ничем не отличаются от ку, кроме дистанции от «пустого» (по Барту) центра. Центральные станции многих си, не являясь при этом крупными транспортными узлами, тоже могут представлять собой торговые центры (например, станция Китидзёдзи в Мусасино-си или станция Митака в одноименном си). – А. Б.


[Закрыть].

Вокзал – это большой организм, где собраны вместе и поезда дальнего следования, и городские поезда, и метро, и торговый центр, и целая сеть подземной торговли; вокзал служит кварталу той точкой отсчета, которая, по мнению градостроителей, позволяет городу означать, быть читаемым. Японский вокзал пересекают тысячи функциональных маршрутов – от длительного путешествия до поездки за покупками, от покупки одежды до покупки продуктов: скажем, поезд может въехать в обувной отдел. Торговля, отправления и прибытия со всеми пересадками – всё это осуществляется в одном здании (стоит ли его по-прежнему называть вокзалом?), при этом оно лишено того священного характера, которым обычно отмечены все важные ориентиры наших городов: соборы, церкви, здания мэрии, исторические памятники. Здесь же точка отсчета абсолютно прозаична; конечно, рынок тоже часто является центральным местом западного города, но в Токио товарному избытку противостоит вокзальное движение: постоянное отправление мешает накоплению; кажется, что товар – лишь повод для упаковки, а пакет, в свою очередь, – не более чем пропуск или посадочный билет на поезд.

Эти борцы составляют касту, они живут отдельно, носят длинные волосы и употребляют ритуальную пищу. Бой длится одно мгновение – время, необходимое для того, чтобы повергнуть другую массу. Никакого кризиса, драмы или изнеможения, словом, никакого спорта: знак тяжести, а не напряженности конфликта.

Таким образом, каждый квартал стягивается к дыре своего вокзала, к точке пустоты, куда стекаются его заботы и удовольствия. Предположим, сегодня я решу отправиться туда-то и туда-то только ради того, чтобы в каком-то смысле подольше побыть с именем этого места. Я знаю, что в Уэно увижу вокзал, наземная часть которого наводнена молодыми лыжниками, а подполье, протяженностью с город, забито киосками, общедоступными барами, заполненными нищими и путешественниками, которые дремлют, болтают или едят прямо на полу в грязных переходах, воплощая всю романтику злачных мест. Неподалеку оттуда – но в другой день – мы увидим совсем иной народ: на торговых улочках Асакуса (где нет автомобилей), окаймленных арками из бумажных цветов сакуры, продают совершенно новую, удобную и недорогую одежду: куртки из грубой кожи (никаких ассоциаций с криминалом), перчатки с черной меховой оторочкой, очень длинные шерстяные шарфы, которые перебрасывают через плечо на манер деревенских мальчишек, возвращающихся из школы, кожаные кепки, всевозможные блестящие инструменты и шерстяные вещи из гардероба рабочего, который вынужден одеваться тепло и находить удовольствие в огромной, обжигающей и дымящейся плошке супа с лапшой. Еще один народец обитает по другую сторону императорского кольца (пустого, как мы помним): Икэбукуро, квартал одновременно и рабочий, и крестьянский, грубоватый и приветливый, как огромная дворняга. Каждый из этих кварталов порождает свою публику: другие тела, другая манера общения. Пересечь город (точнее, проникнуть в его глубину, а там, под землей, находится целая сеть баров и магазинчиков, к которым ведет обычная входная дверь какого-нибудь здания, и, войдя в нее, вы обнаружите настоящую, величественную и изобильную подпольную Индию: черный рынок торговли и развлечений) – всё равно что пересечь Японию сверху вниз, наложив на топографию письмо человеческих лиц. Что ни название, то идея места, а за ней свое неповторимое население, особое племя, для которого остальной город – точно непроходимые джунгли. Звучание места – это звучание истории; ибо здесь означающее – не воспоминание, но анамнез, как если бы все эти Уэно и Асакуса приходили ко мне из старинного хайку (написанного Басё [18]18
  18. Мацуо Басё (1644–1694) – выдающийся японский поэт хайку (хайдзин). – А. Б.


[Закрыть] в XVII веке) [19]19
  19. Барт приводит хайку Басё в собственном переводе с английского:
  A cloud of cherry blossoms:
  The bell, – is it Ueno?
  Is it Asakusa?
  Un nuage de cerisiers en fleurs:
  La cloche. – Celle de Ueno
  Celle d’Asakusa?
  Хайку взято им из антологии Реджинальда Хораса Блайса: Blyth R. H. Haïku. Quatre volumes. Tôkyô: The Hokuseido Press, 1949‒1952. – Я. Я.


[Закрыть]:

 
Облако из вишневых деревьев в цвету
Звучит Колокол. Где? – В Уэно?
В Асакусе? [20]20
  20. В переводе Веры Марковой:
  Облака вишневых цветов!
  Звон колокольный доплыл… Из Уэно
  Или Аса́куса? – А. Б.


[Закрыть]