Текст книги "Империя знаков"

Пакеты

Если японские букеты, предметы, деревья, цветы, лица, сады, тексты, вещи и манеры кажутся нам уменьшенными (наша-то мифология воспевает большое, просторное, широкое, открытое), то размер тут ни при чем, дело в том, что всякий предмет или жест, даже абсолютно свободный и живой, кажется обрамленным. Миниатюра определяется не размером, но своего рода точностью, с которой вещь себя очерчивает, сдерживает, завершает. В этой точности нет ничего от разума или морали: чистота вещи достигается не пуританством (незапятнанностью, искренностью, объективностью), а неким галлюцинаторным дополнением (вроде той оптики, которую, если верить Бодлеру, пробуждает гашиш) или же отсеканием от предмета всего ореола смысла и устранением из его присутствия и его положения в мире всякой уклончивости. Между тем рамка остается невидимой: японская вещь не очерчивается и не подкрашивается; она не оформлена, не обрисована жирным контуром, рисунком, который должен «заполняться» цветом, тенью или мазком; вокруг нее – ничто, пустое пространство, которое ее обрамляет (а в наших глазах – сжимает и уменьшает).

Переверните картинку: ничего больше, ничего другого, ничего

Можно сказать, что предмет всякий раз неожиданно и между тем сознательно обыгрывает то пространство, в котором он расположен. К примеру: комната сохраняет свои вычерченные границы: это настилы на полу, плоские окна, деревянные перегородки (чистый образ поверхности), они же раздвижные двери; всё здесь черта, как если бы комната была написана единым движением кисти. И, меж тем, при повторном взгляде в этой строгости есть игра: перегородки хрупкие, стены податливые, мебель складная; в японской комнате мы находим ту «фантазию» (в одежде, в частности), которая позволяет каждому японцу обыгрывать свою вынужденную обрамленность, не впадая в театральный надрыв. Или вот еще: японский букет, «составленный строго по определенным правилам» (на языке западной эстетики), в чем бы ни заключалась символическая направленность этой конструкции, растолкованная в каждом путеводителе по Японии и в каждом альбоме по Икэбане, прежде всего стремится достигнуть некоей циркуляции воздуха, в котором цветы, листья, ветви (слова эти звучат слишком ботанически) вкупе образуют не что иное, как перегородки, дворы, лабиринты, изящно выстроенные в согласии с идеей разреженности, которая в нашем представлении никак не связана с природой, как если бы природное оправдывалось лишь изобилием; японский букет обладает объемностью; это тот неведомый шедевр, о котором мечтал еще бальзаковский Френхофер [21]21
  21. Френхофер – герой новеллы Бальзака Неведомый шедевр (1831), публиковавшейся также под названиями Метр Френхофер и Екатерина Леско. Рассказ молодого художника Пуссена о старом «великом» художнике Френхофере, много лет писавшем портрет куртизанки Екатерины Леско, который он скрывает от мира. Приняв предложение Пуссена, Френхофер пишет обнаженную возлюбленную Пуссена, Жилетту. Итогом долгой работы над новым шедевром становится «одна – но замечательно точно написанная – нога», поясняет Барт в курсе Как жить вместе, где шедевр Френхофера служит Барту примером детализованной разработки фантазма, рассеянного по различным романам и объяснением «романической симуляции» (см.: Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016, С. 59). – Я. Я.


[Закрыть], желавший, чтобы можно было пройти за нарисованный объект, протиснуться в просвет между его ветвями, в проемы его строения – нет, не для того, чтобы его прочитать (вычитать его символический смысл), но чтобы воссоздать движение руки, изобразившей его, – это и есть настоящее чтение, ибо оно порождает объем и еще потому, что делает чтение не просто расшифровкой некоего послания (пусть даже с глубоким символическим смыслом), но позволяет вновь пройти путь его создания. В конце концов (или прежде всего): даже если не брать пример с известными японскими коробочками, вложенными одна в другую на манер матрешки и так до бесконечности, вернее, до обретения пустоты, – уже в простейшем японском пакете можно обнаружить настоящую семантическую медитацию. Геометричный, тщательно вычерченный и, между тем, всегда помеченный какой-нибудь ассиметричной складкой или углублением в силу самой технологии изготовления, игре картона, дерева, бумаги и тесемок, пакет перестает быть просто сопутствующим аксессуаром переносимого объекта, но сам становится объектом; упаковка самоценна, хотя и бесполезна; пакет – это мысль; подобным образом снимок молодого обнаженного японца в слегка порнографическом журнале, обтянутого бечевками, точно колбаса, свидетельствует о садистской направленности (правда, больше заявленной, чем исполненной), которая по наивности или из иронии преобразована в практику – не воздержания, но особого искусства – искусства упаковки и перевязки.

Чайный порошок, ресурс письма

Причем достоинство этой многослойной оболочки (пакет можно разворачивать бесконечно) именно в том, чтобы отсрочивать появление содержимого, которое часто оказывается совершенно незначительным, ибо в том и заключается особенность японского пакета, что ничтожность вещи несоразмерна роскоши упаковки: горстка сладостей, засахаренная фасолевая паста, какой-нибудь вульгарный «сувенир» (которыми, увы, богата Япония) обернуты с таким старанием, словно это драгоценности. В целом можно сказать, что дарится именно коробка, а не ее содержимое: толпы школьников в конце дня приносят своим родителям прекрасно упакованные свертки, наполненные непонятно чем, и выглядят так, словно бы они возвращались из дальних странствий, где все вместе предавались сладострастию обертывания. Таким образом, коробка играет роль знака: в качестве оболочки, ширмы, маски она равноценна тому содержимому, которое она скрывает, защищает и при этом обозначает: можно сказать, что она совершает обмен и подмену в финансовом и психологически-бытовом смыслах: обмен одной денежной единицы на другую и подмену одного другим, однако само скрываемое и обозначаемое до поры откладывается, как если бы функция пакета заключалась не в том, чтобы защищать в пространстве, а в том, чтобы отодвигать во времени; похоже, труд изготовления (делания) инвестирует себя именно в упаковку, но тем самым объект лишается существования, он превращается в мираж: означаемое распаковывается слой за слоем, и когда в конце концов его ухватываешь (а в пакете обычно лежит что-нибудь маленькое), оно кажется ничего не значащим, ничтожным, дешевым: удовольствие, поле означающего, уже было задействовано: пакет не пуст, но опустошен: обнаружить объект, находящийся в пакете, – всё равно что означаемое, заключенное в знаке, – значит отбросить его: то, что с энергичностью муравьев японцы переносят туда-сюда, суть пустые знаки. Ибо Япония изобилует тем, что можно было бы назвать инструментами транспортировки; они бывают различных видов и форм, из разных материалов: пакеты, сумки, чемоданы, узелки (фудзё [22]22
  22. Фудзё – такого слова, означающего платок или косынку для заворачивания, в японском нет, однако есть слово фудзё с другим значением: «грязь, нечистоты» (от яп. 不浄). Согласно описанию Барта, тут имеется в виду общее слово для платка или просто куска ткани, в который что-то заворачивают с целью последующей переноски (ср. с рус. «узел», «узелок», «котомка»). Обычно в японском для этого используется слово фуросики (яп. 風呂敷), обозначающее цветной или узорчатый платок для заворачивания, хранения или переноски вещей. Однако изначально фуросики обозначало кусок ткани, с которым ходили мыться и заворачивали в него банные принадлежности (фуро – японская ванна, представляющая собой бочку с подогревом для отмокания), а возможно, им же и вытирались. При этом для очищения от пыли и грязи (реальной или воображаемой, как при протирании утвари во время чайного действа), а также для завертывания денег или подарков тоже используется платок, но не фуросики, а фукуса (яп. 袱紗). Именно это слово в данном случае, переводя бартовское «fujo», использовал поэт Со Сакон (1919–2006), который перевел Империю знаков на японский (перевод опубликован в 1974 году). Каким образом в бартовский текст вместо фуросики или фукуса проникло фудзё – неясно, но, вообще-то, во всем этом разговоре о японских платках, тканях и прочих тряпочках и бумажках для заворачивания, обертывания и протирания (в том числе, ритуальных, то есть, по сути, «пустых», «бессмысленных», поскольку реально предмет может и не быть покрыт пылью, но всё равно непременно протирается) очень важно следующее: согласно традиционным (синтоистским) японским представлениям, и вещи, и люди по умолчанию грязны (осквернены), а потому требуют непрестанного мытья, очищения, протирания, омовения и т. п., как реального, так и символического. С этим, в частности, связана знаменитая японская чистоплотность, так поразившая европейцев в свое время. Упаковка (например, суммы денег в подарок на свадьбу в специальный конвертик с красной каймой, на котором японский писарь пишет адрес доставки [см. главу Писчебумажная лавка]), несет в себе тот же символический смысл: «Внутри лежит не грязное, а чистое!» Но поскольку эти дополнительные означаемые Барту, скорее всего, не были известны, а если и были, то он их намеренно не касался, потому как они помешали бы благодатному (и тоже по-своему ритуальному) очищению от смысла, – Барт увидел и описал Японскую Империю Упаковки по-своему. – А. Б.


[Закрыть], например, – платок или крестьянская косынка, в которую заворачивается вещь), каждый прохожий на улице тащит какой-нибудь сверток, пустой знак, старательно оберегаемый, аккуратно несомый, как если бы эта завершенность, обрамленность, галлюцинаторная очерченность, создающая японский объект, обрекала его на бесконечный перенос. Роскошь вещи и глубина смысла определяются всего тремя критериями, которым должен соответствовать всякий производимый объект: он должны быть четким, переносным и пустым.

Три письма

Куклы Бунраку ростом бывают от одного до двух метров. Это просто мужчины или женщины с подвижными частями тела – руками, ногами и ртами; каждую куклу поддерживают, сопровождают и приводят в движение трое: мастер держит верхнюю часть куклы и ее правую руку; его лицо открыто, гладко, светло, невозмутимо и холодно, как «свежевымытая белая луковица» (Басё); двое помощников, одетых в черное, с лицами, покрытыми тканью; один из них, в перчатках, но с голыми локтями, держит в руках большую раму с веревочками, которые отвечают за левую руку и левую кисть куклы; другой, согнувшись, поддерживает тело куклы и обеспечивает ее ходьбу. Эти люди перемещаются по неглубокой нише так, что их видно. За ними декорация, как в театре. Сбоку на сцене располагаются музыканты и чтецы; их задача – выражать текст (как выжимают сок из фруктов); текст этот наполовину читается, наполовину поется; пунктуация громких ударов плектров исполнителей на сямисэне сообщают тексту одновременно размеренность и порывистость, грубость и изящество. Истекая по́том и храня неподвижность, исполнители текста сидят позади невысоких загородок, на которых расположена огромная партитура, чьи вертикальные столбцы становятся видны всякий раз, когда они переворачивают страницу; к их плечам прикреплены треугольники из жесткой ткани, напоминающие воздушных змеев и обрамляющие их лица, подвластные всем колебаниям голоса.

Таким образом, в Бунраку осуществляются три отдельных уровня письма, которые считываются одновременно в трех составляющих спектакля: кукла, манипулятор, озвучивающий: жест-аффект, жест-стимул и жест вокальный. Голос: вся современная реальность ориентирована на эту особую субстанцию языка, которую повсюду пытаются заставить восторжествовать. В Бунраку, напротив, мы имеем дело с ограниченной идеей голоса; голос там не устраняется вовсе, но ему отводится раз и навсегда определенная, по сути, тривиальная роль. В самом деле, в голосе рассказчика собираются вместе утрированная декламация, тремоло, высокий женский тон, срывающиеся интонации, рыдания, умоляющие возгласы, приступы гнева, плача, изумления, невероятного пафоса – словом, целая кухня переживаний, открыто вырабатываемых посредством утробного тела, медиаторным мускулом которого выступает гортань. Кроме того, весь этот поток – не более чем код потока: голос движется лишь прерывистыми знаками бури; он исходит из неподвижного тела, скрытого треугольником одеяния, он привязан к книге, руководящей им со своего пюпитра, он подчиняется сухим и аритмичным (а потому и несколько нахальным) ударам исполнителя на сямисэне; вокальная субстанция остается написанной, прерывистой, закодированной, подвластной иронии (если отнять у этого слова язвительный оттенок); в конечном счете голос выносит на поверхность не то, что он нес («чувства»), но – самое себя, собственную обнаженность; каким-то хитрым образом означающее, словно перчатка, выворачивается наизнанку.

Восточный травести не копирует Женщину, но обозначает ее: он не встраивается в ее модель, но отстраняется от означаемого: Женственность надо не лицезреть, а читать: трансляция, а не трансгрессия; знак переходит от женской роли к сорокалетнему отцу семейства: это тот же самый человек, но где же начинается метафора?

Знак – это разрыв, всегда обнаруживающийся лишь на лице другого знака.

Голос не устраняется (что означало бы ввести цензуру, а значит, и указать на его значимость), но отводится в сторону (чтецы занимают боковую часть сцены). Куклы Бунраку представляют собой противовес, а точнее, противодействие по отношению к голосу – противодействие жеста. Этот жест двойной: эмотивный для кукол (публика плачет, когда кукла-любовница совершает самоубийство) и транзитивный для кукловодов. В нашем театральном искусстве актер изображает действия, но эти действия всегда остаются только жестами: на сцене – ничего кроме театра, но этот театр стыдится сам себя. Бунраку (по определению) разделяет действие и жест: он показывает жест, он позволяет увидеть действие, он разом являет и искусство, и труд, сохраняя для каждого из них его собственное письмо. Голос (и таким образом нет ничего страшного в том, что он выходит за пределы своей гаммы) сопровождается толщей тишины, где с изяществом прорисовываются иные черты, иное письмо. Вот здесь и возникает неслыханная вещь: помимо голоса и почти без мимики две этих разновидности безмолвного письма – транзитивное и жестовое, порождают экзальтацию, подобную интеллектуальной гиперестезии, производимой некоторыми наркотиками. Речь не очищена (ибо Бунраку не стремится к аскезе), но, скажем так, вся целиком вовлечена в игру, растворяя непременные составляющие западного театра: эмоция больше не захлестывает, не поглощает, но становится чтением, стереотипы исчезают, однако спектакль не стремится к «находкам», не впадает в оригинальничанье. Понятно, что всё это создает эффект дистанции, рекомендованный Брехтом [23]23
  23. Для отсылки к понятиям Бертольта Брехта «Verfremdung», «Verfremdungseffekt» («очуждение/остранение», «эффект очуждения», «эффект остранения», «эффект дистанцирования») Барт использует «distance», «l’effet de distance». С 1964 года принятым вариантом перевода этих понятий на французский становится «la distanciation», «l’effet de distanciation». Понятие «дистанция» часто встречается в работах Барта о театре применительно к методу Брехта: «драматургию дистанции» он называет краеугольным камнем его системы (Барт Р. Работы о театре. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 46). В этом контексте «distance» у Барта синонимично «очуждению», «остранению». Однако, значение «distance» у Барта не сводится к этому контексту, это одна из ключевых «черт» в книге Ролан Барт о Ролане Барте, в материалах лекционных курсов Коллеж де Франс 1976‒1978 годов Как жить вместе (Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 147‒152) и Le Neutre (Barthes R. Le Neutre. Cours et séminaires au Collège de France (1977‒1978). Paris: Éditions du Seuil, 2002). – Я. Я.


[Закрыть]. Эта дистанция у нас считается невозможной, бесполезной, никчемной, старательно избегаемой, хотя именно ее Брехт положил в основание революционной драматургии [24]24
  24. В 1937 году Брехт писал об «эффекте очуждения» на примере древнего китайского театра (Брехт Б. «Эффект отчуждения» в китайском сценическом искусстве // Б. Брехт. О театре. Сборник статей. М.: Издательство иностранной литературы, 1960. C. 229‒240). Терминологическая путаница возникла в советском издании из-за того, что для перевода «Verfremdung» было выбрано «оТчуждение», используемое для перевода «Entäußerung» (Гегель) и «Entfremdung» (Маркс), имеющих, скорее, противоположное значение. – Я. Я.


[Закрыть] (и здесь одно объясняет другое); Бунраку же дает возможность понять, как эта дистанция функционирует: посредством прерывности кодов, посредством цезуры, прилагаемой к различным чертам представления; поэтому копия, создаваемая на сцене, не разрушается, но как бы дробится, покрывается бороздами, освобождаясь от метонимического смешения голоса с жестом и души с телом, которые у нашего комедианта слиты.

Письмо рождается из надписей на камне, это выемки и углубления, осязаемые, а не наблюдаемые (это не нанесение; скорее побуждение рассекать, а не наблюдать); письмо рассекает материю основы на отдельные участки, между которыми намечаются пустоты, оно лишь направляется к поверхности, впивается в нее, опуская на дно, которое уже не дно, поверхность пишущего волокна, которая тоже уже не поверхность, и это волокно наполняется тем, что внизу, вытягивая его наверх (кисть держится в руке прямо); так иероглиф втягивается в стержень – он же ствол или стремянка, – расщепляясь на уровни моносиллабикой голоса; этот стержень может быть назван «свободным запястьем», в котором на выдохе свободной кистью руки пишется «единая черта», она же – ключевой ход в «скрытом пятне» и «стертом следе».

Филипп Соллерс. О материализме, 1969 [25]25
  65. Филипп Соллерс (род. 1936) – французский писатель, основатель журнала Tel Quel и его главный редактор (1960‒1982), друг Барта. Барт цитирует статью Соллерса, опубликованную в Tel Quel. Серия его статей о материализме, а также его перевод поэмы Мао составили одноименное издание: Sollers P. Sur le matérialisme: De l’atomisme à la dialectique révolutionnaire. Paris: Éditions du Seuil, 1974. В этом отрывке Соллерс отсылает к живописно-каллиграфическим принципам и приемам, описанным, в частности, у Ши-Тао (石涛, 1642–1707): «свободное запястье», «единая черта» и т. д. (см., напр.: Завадская Е. В. Беседы о живописи Ши-Тао. М.: Наука, 1978). – Я. Я.


[Закрыть]

Будучи целостным, но разделенным, спектакль Бунраку, разумеется, исключает импровизацию: вернуться к спонтанности означало бы вернуться к стереотипам, на которых зиждется наша «глубина». Как это виделось и Брехту, здесь царит цитирование, щепотка письма, фрагмент кода, ибо ни один из создателей игры не может отнести исключительно к себе то, что никогда не пишется им одним. Как и в современном тексте, сплетение кодов, отсылок, фактов, вырванных из контекста, антологических жестов, умножает линию письма, не взывая к какой-либо метафизической реальности, но обращаясь к игре комбинаторики, которая раскрывается во всем театральном пространстве: то, что начинает один, подхватывает другой, и так далее, без остановки.

Одушевленное/Неодушевленное

Обращаясь к основной антиномии одушевленного/неодушевленного, Бунраку подрывает и размывает ее, не отдавая предпочтения ни одному из ее составляющих. У нас роль марионетки (Полишинеля [26]26
  25. Комический персонаж французского ярмарочного театра (конец XVI века), ведет происхождение из итальянской комедии дель арте (Пульчинелла). – Я. Я.


[Закрыть], к примеру) заключается в том, чтобы держать перед актером зеркало, где отражается его противоположность; она одушевляет неодушевленное, но лишь для того, чтобы лучше показать его несовершенство, недостойность, заключающуюся в неподвижности. Будучи своего рода карикатурой на «жизнь», марионетка тем самым устанавливает ее моральные границы и стремится сосредоточить красоту, истину, переживание в живом теле актера, который тем временем превращает свое тело в обман. Театр Бунраку не обозначает актера, он просто избавляет нас от него. Каким образом? Именно посредством определенной мысли о человеческом теле, которая передается неодушевленной материей с гораздо большей строгостью и трепетом, нежели телом одушевленным (то есть наделенным «душой»). Западный актер (натуралист) никогда не бывает красив; его тело стремится к физиологической, а не к пластической сущности: это набор органов, мускулатура страстей, где каждая рессора (голос, мимика, жесты) включена в своего рода гимнастическое упражнение. Однако в силу чисто буржуазного переворачивания, его тело, хотя и остается сконструированным по принципу разделения страстей, заимствует у физиологии отпечаток органической целостности, присущей «жизни»; но, несмотря на связность его игры, моделью которой является не ласка, а сокровенная «правда», здесь именно актер остается марионеткой.

Основанием нашего театрального искусства является не столько иллюзия реальности, сколько иллюзия целостности: начиная с греческой choréia [27]27
  26. Сhoréia (греч. χορεία) – хоровое представление в Древней Греции, пение и танец. – Я. Я.


[Закрыть] вплоть до буржуазной оперы мы мыслим лирическое искусство как одновременность нескольких выражений (игры, пения, мимики), имеющих единое неделимое основание. Этим основанием является тело, и моделью упомянутой целостности является органическое единство: западный спектакль антропоморфен; в нем жест и речь (не говоря уже о пении) составляют единую материю, накачанную и блестящую, словно единый мускул, который играет выражением, но не разделяет его: единство голоса и движения производят того, кто играет, одним словом, именно в этом единстве конституируется «личность» персонажа, то есть сам актер. В самом деле, под видом «живости» и «естественности», западный актер сохраняет разделение своего тела, и таким образом дает пищу нашим фантазиям: здесь голос, там взгляд или осанка – всё становится эротичным, так же как части тела или фетиши. Западная марионетка (и это хорошо видно в Полишинеле) также является субпродуктом фантазий. Будучи редукцией, нестройным отражением, о чьей принадлежности к человеческому миру беспрестанно напоминает карикатурная симуляция, марионетка существует не как целостное тело, целиком вздрагивающее, но как ригидная часть актера, от которого она ведет свое происхождение; двигаясь как автомат, она и движение передает частично: рывками, толчками, это воплощенная прерывистость, разбитая на части проекция жестов; наконец, будучи куклой, обернутой в кусок материи или генитальную повязку, она и есть тот самый фаллический «малыш» («das Kleine» [28]28
  27. «Das Kleine» («малыш») в близком ключе был описан З. Фрейдом в работе О преобразовании влечений, главным образом анально-эротических (1917): «Ребенка, как и пенис, порой называют, малышом“». Известно, что символический язык часто не считается с различием между полами. <…> У девочки, обнаружившей существование пениса, возникает зависть к пенису, которая позднее преобразуется в желание иметь мужа как носителя пениса. Еще раньше желание иметь пенис превратилось у нее в желание иметь ребенка, либо желание иметь ребенка заняло место желания иметь пенис. Органическое соответствие между пенисом и ребенком <…> находит выражение в наличии общего для них символа, малыш“» (Фрейд З. О преобразовании влечений, главным образом анально-эротических // З. Фрейд. Собрание сочинений в 26 т. Т. 6. Любовь и сексуальность. Закат Эдипова комплекса. СПб: Восточно-Европейский Институт Психоанализа, 2015. С. 139‒143). В классическом переводе Джеймса Стрейчи первые строки этого фрагмента графически схожи с написанием Барта: «…both baby and penis are called,littleone“ [,das Kleine“]» (Freud S. On transformations of instinct as exemplified in anal erotism [1917] // The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud. Vol. 17. An infantile neurosis; and other works (1917‒1919) / trans. J. Strachey, A. Freud, A. Strachey, A. Tyson. London: Hogart Press, The Institute of Psycho-Analysis, 1955. P. 129). Ранее этот сюжет описывался Фрейдом в Толковании сновидений (1900). Cвязь «малыша» с куклой отсылает к фрейдовской статье Das Unheimliche (Жуткое, 1919) и к посвященному ей семинару Жаку Лакана L’angoisse (1962‒1963), где кукла предстает своего рода тренажером жуткого (cм.: Фрейд З. Жуткое // З. Фрейд. Художник и фантазирование (сборник работ). М.: Республика, 1995. C. 265‒281; Лакан Ж. Семинары. Книга X. Тревога. В редакции Жака-Алэна Миллера. М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос», 2010). Кроме того, в этом семинаре Лакан неоднократно апеллирует к японскому контексту. – Я. Я.


[Закрыть]), выпавший из тела, чтобы превратиться в фетиш.

Вполне возможно, что и в японской кукле сохраняется нечто от этих фантазмов; но искусство Бунраку наделяет их иным смыслом; бунраку не стремится «оживить» неживой объект, делая живой одну из частей тела, обрубок человека, сохраняя при этом за ним роль «части»; Бунраку стремится не к симуляции тела, но, если можно так выразиться, к его чувственному абстрагированию. Всё, что мы приписываем целостному телу, и всё, в чем отказано нашим актерам под прикрытием органического «живого» единства, собирает в себе человечек Бунраку и выражает всё это безо всякой фальши: хрупкость, сдержанность, торжественность, немыслимые тонкости, отбрасывающие всякую тривиальность, мелодическую фразировку жестов – словом, все те черты, которые древняя теология приписывала блаженным телам, а именно: невозмутимость, ясность, ловкость, изящество, – вот то, что воплощает Бунраку, вот каким образом оно обращает тело-фетиш в миловидное тело, вот как оно устраняет антиномию одушевленного/неодушевленного и утверждает идею, которая прячется за всяким оживлением материи, а именно идею «души».

Внутри/Снаружи

Возьмем западный театр последних столетий; его основная роль – демонстрировать то, что имеет репутацию тайного («чувства», «положения», «конфликты»), пряча при этом само искусство показывания (механику сцены, оформление, грим, источники света). Сцена, устроенная по-итальянски, раскрывает перед нами пространство этого обмана: здесь всё происходит в интерьере, куда мы тайком подсматриваем, приоткрывая, подглядывая из полутьмы зала, поглощенные зрелищем. Это фаустовское, теологическое пространство Греха: с одной стороны, залитый светом и делающий вид, что не замечает этого света, актер – то есть жест и речь, с другой же стороны, в ночном мраке, – публика, то есть сознание.

Бунраку не разрушает непосредственно соотношение зала и сцены (учитывая, что в Японии залы совсем не такие закрытые, душные и тяжелые, чем у нас); изменяется здесь нечто более глубинное, а именно движущая связь, соединяющая персонажа и актера, которая у нас всегда рассматривается как путь выражения внутреннего состояния. Надо напомнить, что все действующие лица театра Бунраку одновременно видимы и непроницаемы. Мужчины в черном суетятся вокруг куклы, не афишируя при этом своей ловкости или сдержанности, и, если можно так выразиться, без какой-либо показной демагогии; молчаливые, быстрые, изящные, их жесты в высшей степени транзитивны, действенны, окрашены тем сочетанием силы и изящества, которым отличается японская жестикуляция и которая является своего рода эстетичной упаковкой эффективности. Что касается мастера, его голова открыта; лицо гладкое, без грима, вид у него совершенно обычный (не театральный), его лицо предоставлено читающему взору зрителя, однако то, что действительно старательно предлагается прочесть, так это то, что читать нечего; здесь мы находим ту исключенность смысла, которую едва ли можем понять, потому как у нас посягать на смысл – это значит прятать его или опрокидывать, но никак не устранять. В Бунраку обнажается пустота того источника, на котором основан театр. Истерия, то есть театр как таковой, изгоняется со сцены и уступает место действию, необходимому для создания зрелища; труд занимает место внутренней жизни.

Таким образом, тщетно спрашивать себя, как это делают некоторые европейцы, может ли зритель забыть о присутствии тех, кто управляет куклами. Театр Бунраку не занимается ни сокрытием, ни высокопарным выставлением напоказ своих механизмов; таким же образом он снимает с действий актера налет сакральности и устраняет ту метафизическую связь, которую Запад неизменно устанавливает между душой и телом, причиной и следствием, двигателем и машиной, персонажем и актером, Судьбой и человеком, Богом и творением: если тот, кто всем управляет, не скрывается, каким образом вы сможете сделать из него Бога? В театре Бунраку куклы не поддерживаются никакими нитями. Нет больше нитей, нет больше метафор, нет больше Судьбы; кукла больше не подражает тварному, человек больше не является марионеткой в руках божества, а внутреннее больше не определяет внешнее.