Текст книги "Империя знаков"

Веко

Несколько черт, составляющих иероглиф, наносятся в определенном порядке, свободным, но выверенным движением; линия, которую начинают с сильным нажимом, завершается обратным движением кончика кисти в самый последний момент. Тот же способ нанесения обнаруживает и японский глаз. Как будто каллиграф-анатом ставит кисть во внутренний уголок глаза и, слегка поворачивая ее, одной чертой, как того требует живопись alla prima, вскрывает лицо эллиптическим разрезом и заканчивает его в направлении виска быстрым движением руки; эта линия совершенна, ибо проста, мгновенна, непосредственна, но притом это линия зрелая, словно круги, требующие целой жизни для того, чтобы научиться писать их одним свободным жестом [60]60
  59. Имеется ввиду круг «энсо» (яп. 円相), дзэнское каллиграфическое упражнение по начертанию круга одним движением. – А. Б.


[Закрыть]. Таким образом, глаз обрамлен двумя параллельными краями и двойной изогнутой линией уголков (обращенной внутрь): словно след от прорези на листе бумаги, линия, оставленная широкой живописной запятой. Глаз плоский (и в этом его чудо); не выпученный и не глубоко посаженный, без какой-либо кромки или углубления, и даже, если можно так сказать, без кожи, он – ровная прорезь на гладкой поверхности. Зрачок, непроницаемый, хрупкий, живой и умный (ибо этот прикрытый глаз, заслоняемый верхней стороной прорези, скрывает сдержанную задумчивость, избыток понимания, оставленный про запас, но не за взглядом, а где-то, как бы сверху); этому зрачку глазница не придает никакого драматизма, как это случается в западной морфологии; глаз свободно существует в своей прорези (которую он заполняет безраздельно, но деликатно), и мы совершенно ошибочно (в силу очевидного этноцентризма) зовем такой глаз раскосым: его ничто не удерживает, ибо он наносится на поверхность кожи, а не встраивается в глазную впадину черепной коробки; его пространство – вся поверхность лица. Западный глаз подчинен мифологическому образу души, сердцевины, чей огонь, скрытый в углублениях глазниц, излучается по направлению к поверхности чувственной и страстной плоти; японское же лицо лишено моральной иерархии, оно целиком остается живущим, даже живым (в противоположность мифу о восточной неподвижности), ибо его морфология не прочитывается «вглубь», то есть исходя из внутренней точки отсчета; его модель – не скульптура, но скриптура: оно – материя: тонкая, легкая и натянутая (разумеется, как шелк) ткань, где непринужденно каллиграфически выведены две черты; «жизнь» здесь не в блеске глаз, она в открытом отношении поверхности и прорезей; она в этом разрыве, в этом различии, в этой синкопе, которая, как говорят, есть пустая форма удовольствия.

Под фарфоровым веком

черная капля:

Чернильная Ночь,

как сказал Малларме [61]61
  64. У Барта: «la Nuit de l’Encrier» («ночь у чернильницы»). Ночь и Чернила/Тушь (чернильница/тушечница) нередко соседствуют в строках Стефана Малларме. Ближайшим образом «la nuit de l’Encrier» отсылает к сборнику Малларме Divagations (1897). Эссе Разреженное действие, входящее в него, обыгрывает фонетическое сходство «Écrire» (писать) и «Еncrier» (чернильница): см. Mallarmé S. Divagations / ed. E. Fasquelle. Paris, 1897. P. 256. В эссе Таинство в словесности (Le mystère dans les lettres) из того же сборника Малларме пишет о «чернильнице без Ночи»: см. Mallarmé S. Divagations. Op. cit. P. 285. – Я. Я.


[Закрыть]

При столь небольшом наборе морфологических элементов погружение в сон (которое можно наблюдать на многочисленных лицах в метро и вечерних поездах) оказывается простейшей процедурой: лишенные складок кожи, глаза не «утяжеляются»; они лишь проходят размеренные этапы единого поступательного процесса, которые один за другим сменяются на лице: глаза опускаются, закрываются, «спят», и сомкнутая линия продолжает смыкаться под уже опущенными веками всё плотнее и плотнее.

Письмо жестокости

Когда о протестных выступлениях Дзэнгакурэн [62]62
  60. Дзэнгакурэн (яп. 全学連, сокращение от дзэннихон гакусэй дзитикай сорэнго, 全日本学生自治会総連合, что можно перевести как «Всеяпонская федерация ассоциаций студенческого самоуправления») – послевоенное японское студенческое движение, получившее статус организации в 1948 году. Активисты движения – студенты и выпускники крупнейших университетов Японии – выступали с требованиями, касающимися непосредственно университетской жизни (снижения платы за обучение, а также различных реформ образования), но также реагировали на общественно-политическую повестку дня вообще. Направленность движения в целом: против (проамериканского) правительства, против империализма, против «красных чисток», против американских военных баз, против договора о безопасности между Японией и Америкой, который легитимировал сохранение старых и строительство новых американских военных баз на территории Японии. В разное время дзэнгакурэн получали поддержку со стороны компартии Японии, от «новых левых» и т. п. Расхождения во взглядах и позициях между активистами со временем привело к тому, что движение раскололось на несколько фракций («сект»), переживало периоды спада активности. «Внешняя» деятельность дзэнгакурэн выражалась в акциях протеста, забастовках, демонстрациях, попытках захватить и блокировать те или иные объекты городской инфраструктуры. «Внутренняя» деятельность состояла, среди прочего, из активной политической борьбы между приверженцами разных политических стратегий (которые распределялись по шкале «левизны/правизны/центризма», миролюбивости/воинственности, авангардности/консерватизма и пр.). Отдельные «секты» дзэнгакурэн имели свои печатные органы, издавали свои «официальные» газеты и журналы. Среди наиболее громких акций дзэнгакурэн числятся: университетские акции протеста 1968‒1969 годов в Токио, протесты против подписания договора о безопасности между Японией и Америкой в 1959‒1960 годах и в 1970 году (в том числе один из самых громких – «инцидент 15 июня» 1960 года, когда к зданию парламента Японии в Токио двинулись десятки тысяч человек и во время столкновений с полицией была убита студентка Токийского университета, активистка дзэнгакурэн Митико Камба), а также выступления против строительства аэропорта Нарита (префектура Тиба) в 1966 году. Считается, что к настоящему времени деятельность дзэнгакурэн практически прекратилась. – А. Б.


[Закрыть] говорят, что они определенным образом организованы, то имеется в виду не свод тактических предосторожностей (такой ход мысли уже противоположен самому мифу бунта), а письмо жестов, которое очищает жестокость от ее западной сущности – спонтанности. В нашей мифологии восприятие жестокости находится во власти того же предрассудка, что и восприятие искусства и литературы: им всегда приписывается функция выражения внутреннего, скрытого, природы, которой жестокость будто бы служит первичным, диким и бессистемным языком; мы, конечно, признаём, что можно направить жестокость на некие обдуманные цели, сделать ее орудием мысли, но всё равно для нас речь идет лишь о том, чтобы приручить некую первичную, властно самобытную силу. В действиях Дзэнгакурэн жестокость не предшествует управлению жестокостью, а рождается вместе с ней: жестокость сразу являет себя как знак: не выражая ничего (ни ненависти, ни оскорбления, ни морального принципа), она тем более не совместима ни с какой целью (взять штурмом мэрию или преодолеть проволочное заграждение); между тем эффективность не является ее единственным измерением; чисто прагматичное действие оставляет за скобками символы, но не устраняет их: запущенный в дело субъект остается незатронутым (ситуация, типичная для солдата). Протест Дзэнгакурэн, каким бы действенным он ни был, остается великим сценарием знаков (у этих действий есть публика); черты этого письма, несколько более многочисленные, чем можно было бы предположить, исходя из флегматичного англосаксонского представления об эффективности, довольно прерывисты, упорядочены и организованны – не для того, чтобы нечто обозначить, но как бы для того, чтобы покончить (в наших глазах) с мифом о произвольном бунте, с избытком «спонтанных» символов: существует определенная цветовая парадигма: красно-бело-голубые каски, но эти цвета, в отличие от наших, не связаны ни с чем историческим; есть синтаксис действий (перевернуть, вырвать, потянуть, свалить), которые выполняются подобно прозаической фразе, а не вдохновенному извержению; есть обозначения для перерывов в борьбе (отступить назад для отдыха, придать расслаблению некую форму). Всё это способствует произведению массового (а не группового) письма (жесты дополняют друг друга, но люди друг другу не помогают); в конце концов – и в этом предельная дерзость знака – иногда допускается, чтобы слоганы, ритмично выкрикиваемые бунтовщиками, провозглашали не Причину действия или Повод к нему (то, за что или против чего они будут бороться), что означало бы в очередной раз сделать речь выражением разума, обоснованием законного права, а только само это действие («Дзэнгакурэн будут сражаться»), которое язык – этакое божество над схваткой типа Марсельезы во фригийском колпаке [63]63
  61. Марсельеза (La Marseillaise) – национальный гимн Франции, один из ключевых символов Великой французской революции (наряду с «фригийским колпаком», головным убором рабов-вольноотпущенников в Древнем Риме, и «Марианной», аллегорическим персонажем с непременным фригийским колпаком на голове, воплощающим свободную Францию). Автор песни – Руже де Лиль, написавший ее в 1792 году на музыкальную тему Джованни Баттисты Виотти, озаглавил композицию Марш войны; в том же году песня стала называться Марсельезой, так как с ней в Париж вошел Марсельский добровольческий батальон. Произведения, иллюстрирующие Марсельезу, превратили «песню» в аллегорический женский образ Революции. Самыми известными «воплощениями» Марсельезы стали картина Эжена Делакруа Свобода, ведущая народ (1830; в центре над баррикадами возвышается женщина во фригийском головном уборе) и барельеф Франсуа Рюда Отправление в поход (Départ des volontaires de 1792, 1833), также называемый Марсельезой. Замечание Барта о чисто вокальном, внеязыковом, сопровождении бунта отсылает к дискуссиям конца 1968 года о связи восстания и языка, «взятого слова», в частности, к двум текстам Мишеля де Серто, написанным по горячим следам майских протестов в Париже. В первом из них (К новой культуре: взятие слова) говорится: «В этом мае мы взяли слово так же, как взяли Бастилию в 1789 году». О своеобразном «низвержении» взятого слова речь заходит во втором тексте де Серто (К новой культуре: власть слова): «Язык манифестаций мог быть только языком, их предававшим». (См.: Certeau M. La Prise de parole, et autres écrits politiques. Paris: Éditions du Seuil, Points, 1994). – Я. Я.


[Закрыть] – более не возглавляет, не направляет, не обосновывает и не оправдывает; действие просто дублируется чисто голосовым упражнением, которое добавляет к толще жестокости еще одно движение, еще один дополнительный мускул.

Студенты

Кабинет знаков

В любом месте этой страны мы находим особую организацию пространства: путешествуя (гуляя по улице или отправляясь на поезде в пригород или в горы), я всюду замечаю сочетание отдаленного и раздробленного, сосуществование противоположных полей (и в деревенском, и в визуальном смысле слова), одновременно замкнутых и открытых (изгороди из чайного кустарника, сосен, мальвы, композиция из черных крыш, квадратная сеть улочек, асимметрично расположенные низкие домики): никаких оград (разве что очень низкие), и, между тем, здесь я никогда не чувствую себя окруженным горизонтом (который всегда отдает мечтой): никакого желания наполнить легкие воздухом и ударить себя в грудь, утверждая свое я в центре, равном бесконечности: подведенный к очевидности пустой границы, я поистине становлюсь безграничным, но без всякой идеи величия, без метафизической отсылки.

Всё здесь жилище – от склона горы и до угла квартала; и я всегда нахожусь в самой роскошной комнате этого жилища: впечатление роскоши (которая вместе с тем есть роскошь киосков, коридоров, загородных домиков, мастерских живописцев, частных библиотек) возникает из-за того, что никакое место не имеет иных границ, кроме ковра, сотканного из живых ощущений, ослепительных знаков (цветы, окна, листва, картины, книги); пространство ограничено только абстракцией фрагментов видимого («видами»), но не стеной: стена изъедена письменами; сад предстает каменистым гобеленом, сотканным из минимальных углублений (камни, бороздки на песке, оставленные граблями), общественное место – череда мгновенных событий, дающих доступ к значимому в столь живой и резкой вспышке, что знак исчезает еще до того, как какое-либо означаемое успевает «установиться». Как будто какая-то многовековая техника позволяет пейзажу или спектаклю разворачиваться в пространстве чистой значимости, обрывистой и пустой, как надлом. Империя Знаков? Да, если иметь в виду, что эти знаки пусты, а ритуал лишен бога. Посмотрите на кабинет Знаков (где жил Малларме [64]64
  62. Отсылка к знаменитой поэме в прозе Стефана Малларме Igitur или безумие Эльбенона (1869; впервые опубликована посмертно в 1925 году, на русском языке публиковалась в переводе Р. Дубровкина): Полночь, Комната, ночь без просвета надежды, задутая свеча и Ничто – своего рода сюжет безумия пишущего прослеживается во фрагментах. В 1926 году, находясь в Токио, Поль Клодель написал статью для Nouvelle Revue Française о только что опубликованной поэме Малларме, озаглавив ее Катастрофа Igitur (La catastrophe d’Igitur), в которой описал автора Igitur как обитателя «темницы знаков» (prison des signes), «узника кабинета Знаков» (reclus du cabinet des Signes) (Claudel P. La catastrophe d’Igitur // P. Claudel. Œuvres en prose. Paris: Gallimard; Bibliothèque de la Pléiade, 1973. P. 511). Барт не упоминает Клоделя, но сохраняет как клоделевский образ, так и орфографию. Отзвуки упомянутого текста Клоделя присутствуют и в других текстах Барта; в статье Теория текста 1974 года для Encyclopedia universalis он напоминает слова Клоделя о Малларме из Катастрофы Igitur: «смотреть извне, но не как на спектакль <…>, а как на текст». «Тюрьма знаков» узнается и в выражении Барта «тюрьма языка». Кто-то из комментаторов отмечает, что и само название Империя знаков коррелирует с размышлениями о «знаках» в Японии у Клоделя (но вовсе не вторит им). – Я. Я.


[Закрыть]), то есть туда, на все эти городские, домашние и сельские виды, и, чтобы лучше понять, как устроен этот кабинет, возьмите в качестве примера сикидай [65]65
  63. Начиная с периода Муромати (1336–1573) и до начала времени Эдо (1603–1868) словом сикидай (яп. 式台) называлось специальное пространство внутри дворцовых покоев, где проводились церемонии встречи высоких гостей; оно располагалось между главным (основным) залом и помещением для охраны при входе. В настоящее время сикидай сохранился во дворце Нидзё в Киото. – А. Б.


[Закрыть]: он отделан светом, обрамлен пустотой и ничего в себе не содержит, он, конечно, украшен, но таким образом, что рисунки (цветы, деревья, птицы, животные) подняты, скрыты, убраны подальше от глаз, в нем нет места мебели (довольно парадоксальное слово, обозначающее обычно не особенно подвижное имущество, которое стараются хранить как можно дольше: у нас мебель обречена на неподвижность, в Японии же сам дом, который часто перестраивают, являет собой скорее движимость, чем недвижимость); в этом коридоре, как в образцовом японском доме, лишенном мебели (или с редкой мебелью), нет ни одного места, хоть сколько-нибудь обозначающего собственность: ни сидения, ни кровати, ни стола, ни одного места, откуда тело могло бы утверждать себя в качестве субъекта (или хозяина) пространства: центр устранен (страшное испытание для западного человека, хозяина домашней обстановки, повсюду оснащенного собственным креслом, собственной кроватью). Лишенное центра, пространство оказывается обратимым: вы можете его перевернуть, и ничего не изменится, разве что право – лево или верх – низ поменяются местами без последствий: означаемое устранено раз и навсегда: проходя, пересекая или садясь на пол (или же на потолок, если вы перевернули картинку), вы не найдете ничего, что можно было бы ухватить…

… разве что улыбку.

«Сырая» книга

1. Среди прочего и среди прочих

Империя знаков (далее – ИЗ) – японская книга (или, если угодно, японский альбом) Ролана Барта – впервые была опубликована в 1970 году женевским издательством Skira. Альбер Скира, глава издательства, выступил своего рода «заказчиком» этой небольшой книжки, над которой Барт работал почти три года. ИЗ вышла в престижной, стильной, цветной иллюстрированной книжной серии Пути творения (Les Sentiers de la création), основанной Гаэтаном Пиконом, в которой до Барта успели опубликоваться Эльза Триоле, Луи Арагон, Мишель Бютор и Эжен Ионеско. Таким образом, книга Барта в этой серии – пятая, а в его собственной библиографии – десятая.

Формально основным «сырьем» для этого «альбома» послужили фотографии, заметки и наброски, сделанные Бартом во время его первой поездки в Японию со 2 мая по 2 июня 1966 года: тогда он ехал в Токио с остановками в Афинах, Бангкоке и Гонконге. Поездка эта случилась среди прочих: после Голландии и Италии, перед отъездом в Марокко, однако именно японские гастроли Барта-лектора обернулись неустранимой биографемой, замыслом книги, материалом для всех последующих вхождений вплоть до последнего курса в Коллеж де Франс (1978‒1980, Приготовление романа). Замыслом «книги о японском лице», как она ему виделась первоначально, Барт делится с Морисом Пэнге: благодаря ему в Японии с лекциями побывали Барт, Фуко и Лакан, к нему Барт обращается с просьбой подыскать место для более длительного пребывания в Японии; Пэнге принимает Барта в Японии еще дважды: с 4 марта по 5 апреля 1967 года и с 17 декабря 1967 года по 10 января 1968 года. Морис Пэнге – тот, кому Барт посвящает ИЗ.

Помимо поездок («полевые исследования»), ИЗ имеет параллельные источники: это «японское чтение» из домашней библиотеки Барта, знакомство с первыми французскими переводами хайку, к которым он будет пунктирно обращаться в течение тридцати лет, идея «романического без романа» (хайку, «происшествие») и шире – ориентальный фантазм. В спецвыпуске Tel Quel (№ 47, 1971), посвященном Ролану Барту, Франсуа Валь говорит об их общем с Бартом замысле написать какой-нибудь оммаж Пьеру Лоти: что-то вроде письма-путешествия или же что-то вроде испытания письма на прочность опытом «другого» «как испытания границ, где наши способы и категории означивания/говорения/мышления сталкиваются с тем, что вне их» [66]66
  66. Wahl F. Le code, la roue, la reserve // Tel Quel. № 47. Automne 1971. P. 64.


[Закрыть]. Вслед только что опубликованной ИЗ Валь размечает траектории реализации их замысла: «… писать Японию для Барта значит прежде всего выходить вовне из Запада (из «означаемого», из «речи») <…> обосновывать возможность новой критики, расставаться с буквализмом, с «истинным», символически открываться множественному смыслу…» [67]67
  67. Ibid.


[Закрыть], и посылает вслед «его Японии» свою, но Индию, «mon Inde», где многие черты буддийского письма вторят японской семиологии Барта, лишая последнюю иллюзии территориальности.

Барт закончил работу над текстом ИЗ 16 ноября 1968 года, после чего почти год подбирал изображения для нее. Японский фотоальбом Барта пополняется изображениями из личной коллекции Даниэля Кордье, хранителя Музея Гиме, а также Николя Бувье, который в этот момент издал в Лозанне свою «Японию» [68]68
  68. Bouvier N. Japon. Lausanne: Éditions Rencontres, 1967.


[Закрыть] (он жил на островах в 1964‒1965). Тифен Самойо замечает, что книга Бувье была у Барта [69]69
  69. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. М.: Издательский дом «Дело», 2019. С. 389.


[Закрыть]. Среди прочих, разумеется [70]70
  70. О книгах, которыми располагал Барт в работе над ИЗ, см. комментарии к данному изданию, а также специальный выпуск Revue Roland Barthes. № 5. Oсtobre 2021. Электронный ресурс: [https://revue.roland-barthes.org/category/numero-5]. – Я. Я.


[Закрыть].

Чего у Барта не могло быть, так это книги Мориса Пэнге Текст Япония (Le Texte Japon), на страницах которой сам Барт был портретирован наряду с другими звездными французскими визитерами архипелага: эта книга оставалась неизданной до 2009 года [71]71
  71. Pinguet M. Le Texte Japon, introuvables et inédits présentés par Michel Ferrier. Paris: Éditions du Seuil, 2009.


[Закрыть]. Пэнге был свидетелем записи первых японских «карточек» – заметок Барта и описал друга с наивной доброжелательностью: мол, тот не довольствовался никакой информацией из вторых рук, просто хотел отразить в своей книге о Японии «наивность первого впечатления» [72]72
  72. Ibid. P. 31.


[Закрыть]. В этом смысле ИЗ, – как пишет о ней Пэнге, – это книга без интертекста, написанная «по опыту», «книга с картинками», собранная из хрупких первых наблюдений за происходящим вокруг путешественника. Многие не согласились (бы) с этой оценкой, как, впрочем, и сам Барт: в книге Ролан Барт о Ролане Барте он определит жанр ИЗ как «текстуальность» с соответствующим набором интертекстов [73]73
  73. Ролан Барт о Ролане Барте. С. 148.


[Закрыть].

Не могло быть у Барта и японской книги более чем значимого для него автора, Андре Леруа-Гурана, чьи письма, наблюдения и исследования, сделанные в Японии в 1938‒1940-х годах также оставались «забытыми японскими страницами» в течение шестидесяти пяти лет и увидели свет под этим названием лишь в 2004 году [74]74
  74. Leroi-Gourhan A. Pages oubliées sur le Japon. Grenoble: Editions Jérome Millon, 2004. P. 469.


[Закрыть]. Был ли у Барта, например, японский альбом фотографий о жизни айнов, изданный в 1938 Леруа-Гураном и его женой и бессменной коллегой [75]75
  75. Leroi-Gourhan Ar., Leroi-Gourhan An. Les derniers Aïnous. Photographies au Japon en 1938.


[Закрыть], судить сложно. По крайней мере, к Леруа-Гурану «японский текст» Барта не апеллирует.

За месяц до выхода Империи знаков в Швейцарии в Париже в издательстве Seuil выходит S/Z [76]76
  76. Барт. Р. S/Z. Бальзаковский текст: опыт прочтения. М.: Ad Marginem, 1994.


[Закрыть]. В следующем году (1971) выходит Сад. Фурье. Лойола [77]77
  77. Барт. Р. Сад, Фурье, Лойола. М.: Праксис, 2007.


[Закрыть]. Над всеми тремя книгами Барт работает одновременно в конце шестидесятых, между всеми тремя книгами есть пересечения явные и неявные. Очевидно, что все они состоят из небольших именованных главок-фрагментов, это своего рода «нарезки» [78]78
  78. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 388.


[Закрыть]. Дробность и фрагментарность, «нарезочность» присущи бартезианской кухне: почти все книги Барта обыгрывают технику «нарезки», а курсы в Коллеж де Франс обосновывают этот рецепт как «метод» и «порядок беспорядка». В случае ИЗ фрагментированность как будто бы приобретает дополнительный оттенок, вступая в перекличку с известными на Западе примерами фрагментарного письма из японской классики (вспомним произведения в жанре дзуйхицу: Записки у изголовья Сэй-Сёнагон или Записки на досуге Кэнко-хоси / Ёсиды Канэёси). Может сложиться впечатление, что Барт учитывает этот японский опыт / способ фрагментарного письма «вслед за кистью», при котором запись не вторична по отношению к мысли, а наоборот (и в котором оттого есть что-то счастливо-привольно-акынское: «что вижу – то пою», вернее – «что придет в голову, то и запишу»), однако доказательств того, что Барт был знаком с указанными японскими источниками, у нас нет. Французский перевод Записок у изголовья, выполненный Андре Божаром, вышел в 1966 году, а перевод Ёсиды Кэнко – в 1987 (переводчики – Шарль Гросбуа и Ёсида Томико). Тем не менее у Империи знаков и у японских дзуйхицу есть ряд общих черт: эссеизм и лиризм, меткость и точность наблюдения, полет ассоциаций, сочетание конкретно-исторического с мифом, личный взгляд и апелляция к общекультурному, наконец, серьезность подхода и легкая небрежность на грани с необязательностью и анекдотичностью.

«Японский текст» был знаком Барту и до Японии, до его путешествия-письма. Что, разумеется, не отменяет главного источника ИЗ. Сама Япония стала для Барта местом письма, она его очаровала, поразила неметафорически. А поразил ли Барт Японию в 1966 году? Его доклады о литературной критике, о мифологиях, как они прозвучали для японцев наряду с выступлениями других заезжих «звезд», тех же Фуко, Лакана, Деррида…? Можно сказать одно: в отличие от действительно «прогремевших» в Японии Деррида, Лакана и Фуко, Барт «греметь» и не собирался. При этом, в отличие от упомянутых коллег, он единственный, кто посвятил Японии отдельную, по собственному выражению «абсолютно удачную (счастливую)» [79]79
  79. Ролан Барт о Ролане Барте. С. 157.


[Закрыть] и при этом весьма кропотливую книгу. Причина в том, что «японская вещь» (выражение Лакана) не оставляла Барта уже с 1950-х годов: именно тогда, по всей видимости, к нему в руки попала книга хайку На японских устах [80]80
  80. Yamata K. Sur des lèvres japonaises. Paris, 1924.


[Закрыть] в переводе Кику Ямата. Здесь еще одна биографема: эта редкое издание, предположительно, досталось Барту от второго мужа его бабушки по материнской линии, Луи Ревелена (Louis Révelin), известного социалиста и профессора философии, завсегдатая салона «Пантеон», где бывал также Поль Валери, друг Кику Ямата и автор предисловия к этой книге [81]81
  81. Подробнее см.: Lozerand E. D’où viennent les haïkus de L’Empire des signes? Электронный ресурс: [https://revue.roland-barthes.org/2021/emmanuel-lozerand/dou-viennent-les-haikus-de-lempire-des-signes]). – Я. Я.


[Закрыть].

Оммажем Пьеру Лоти, книгой-путешествием его памяти ИЗ так и не стала. Но вслед за ней, в 1970‒1971 годах, Барт пишет предисловие к итальянскому переводу дебютного романа Лоти, Азиадэ [82]82
  82. На французском текст был опубликован в 1972 году в сборнике Nouveaux essais critiques. – Я. Я.


[Закрыть]. Этот не менее нарезочный краткий текст разворачивает карту ориентального фантазма, разделяемого с лейтенантом Лоти, – от Марокко, где Барт находится в тот момент, до Токио, куда он хочет, но не может отправиться. Как Лоуренс Аравийский для Андре Мальро, Лоти для Барта – романный персонаж, который позволяет ему размышлять о себе: о путешествиях и Востоке (для) самого Барта, не Лоти. В главке А где же, собственно, Восток? Барт задается вопросом: «Сегодня, сотню лет спустя, каким сегодня мог бы быть восточный фантазм лейтенанта Лоти? Какие-нибудь арабские страны, Египет или Марокко; наш лейтенант сегодня скорее был бы молодым профессором, занявшим антиизраильскую позицию, как когда-то Лоти встал на защиту милой сердцу Турции в войне против России… Турция или Магриб – неважно, Восток всегда ставка в игре, маркированный полюс в выборе: Запад или нечто другое» [83]83
  83. Barthes R. Pierre Loti: Aziyadé // R. Barthes. Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux Essais critiques. Paris: Éditions du Seuil,1972. P. 174.


[Закрыть]. Книга (восточный любовный роман Лоти) возможна только до тех пор, пока «нечто» не конкретизируется, не оборачивается означаемым. По мере приближения реального Япония (Стамбул, Марокко и т. д.) становится означаемым, а не знаком; фантазм Востока улетучивается, сменяясь разочарованием. Эти этапы деградации фантазма представлены у того же Лоти: туризм, пребывание (резиденция), экспатриация (натурализация). Для Барта это существенно: после первой поездки он постоянно помышляет о новом отъезде в Японию – туда, где место его желания и письма. Кроме того, через это предисловие Барт получает очередную возможность как будто бы повторить опыт ИЗ и исполнить некогда задуманное совместно с Франсуа Валем: письмо о путешествии на край безумия как письмо-путешествие. Но на этот раз субъект пребывания (резидент) живет уже не в конкретной восточной столице, но в некоем «нейтральном» городе, составленном из разных возможных «восточных» городов, это некий другой город, куда или где он может «сбежать, спрятаться, ускользнуть, захлебнуться, впасть в забвение, исчезнуть, устраниться, умереть для всего, что не является его желанием» [84]84
  84. Ibid. P. 176.


[Закрыть]. Ему случается «выйти вовне», «расположиться снаружи» от Запада, о чем писал Валь. В этом курсиве слышится фраза Клоделя о великом жителе «комнаты знаков», Стефане Малларме: тот научил его «смотреть извне, но не как на спектакль <…>, а как на текст» [85]85
  85. См. примеч. 62.


[Закрыть]. «Кабинет знаков» Малларме – Клоделя нередко называют непосредственным источником названия ИЗ.

В специальном выпуске Tel Quel о Барте, во многом центрированном вокруг только что вышедшей ИЗ, Барт – скорее герой и бенефициар, нежели автор, хотя его анкета (ответы на вопросы) помещены отдельной рубрикой, а программный текст Писатели, интеллектуалы, профессура (Écrivains, Intellectuels, Professeurs) открывает номер. Вся компания авторов-активистов – Филипп Соллерс, Юлия Кристева, Марселен Плейне, Франсуа Валь, Северо Сардуй – пишет о некоем «Ролане Барте» или же посвящает ему свои тексты. Кроме Валя, по сути «повторившего» вслед за Бартом ход ИЗ, описав близким образом свой опыт Индии, выпуск примечателен появлением писателя «Р. Б.»: Филипп Соллерс пишет текст R. B., превращая автора в персонажа и тем самым как бы предвещая будущую книгу Ролан Барт о Ролане Барте, которая выйдет в 1975 году. Меньше всего R. B. Cоллерса похож на «университария или скандально известного писателя, неизменно готовых поддержать разговор об их местечковых „делах“ образовательных институций или успехах в нарциссизме» [86]86
  86. Sollers Ph. R. B. // Tel Quel. № 47. Automne 1971. P. 19.


[Закрыть]. «Не говорил ли я уже неоднократно, – риторически вопрошает Соллерс, – что Р. Б. – один из величайших писателей нашего времени, а ИЗ, Сад, Фурье, Лойола – настоящие шедевры?»; «он изобрел письмо-ветвление, хрупкий монтаж, прозаический блок в текучем состоянии, классификацию по принципу музыкальности, мерцающую утопию одной детали, <…> синтаксическое сатори, языковой прорыв к истине языка» [87]87
  87. Ibid. P. 26.


[Закрыть].

Среди прочего, Барт получил письма от Клода Леви-Стросса и Луи Альтюссера. Первый очень тепло принял ИЗ: книга помогла ему в теле другого побывать в стране, с которой были связаны его детские читательские впечатления, – побывать, не повредив фантазма, сохранив его [88]88
  88. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 298.


[Закрыть]. Второго поразило предисловие к Азиадэ: Альтюссер счел эту статью «блистательной» [89]89
  89. Там же. С. 381.


[Закрыть]. Лакан в своей Лекции о литературе назовет ИЗ «работой поистине сенсационной» [90]90
  90. Лакан в Японии. СПб.: Алетейя, 2012. С. 62.


[Закрыть].

2. Japonisme, japonologie, fantasme

В Японии на сегодняшний день (со-)существуют два перевода ИЗ: в 1974 году книгу перевел известный японский поэт (!) Со Сакон [91]91
  91. 『表徴の帝国』（新潮社〈創造の小径〉、1974年）(Империя знаков (яп. «Хётё-но тэйкоку»). Токио: Синтёся, [серия Пути творения (яп. «Содзо-но сёкэй»)], 1974; переиздано в 1996). Необходимо отметить, что японцы фактически продублировали весьма объемный сегмент серии Пути творения издательства Skira: они перевели из нее восемнадцать книг и тем самым «взрыхлили почву», задав необходимый контекст. – А. Б.


[Закрыть] (宗左近, 1919–2006), а в 2004 году, в рамках подготовки полного собрания сочинений Барта на японском, вышел второй перевод ИЗ, который осуществила Исикава Ёсико [92]92
  92. ロラン・バルト著作集7　記号の国 1970（みすず書房、2004年）(Ролан Барт. Полное собрание сочинений. Том 7. Страна знаков 1970. Токио: Мисудзусёбо, 2004). – А. Б


[Закрыть]. В том же 2004 году вышел первый перевод ИЗ на русский язык в издательстве Праксис. Он был благосклонно принят читателями и быстро стал библиографической редкостью, при этом сведущие в японской культуре читатели были оправданно критичны по отношению к нему.

Любой переводчик ИЗ сталкивается с объективной сложностью бартезианского замысла и исполнения: вопреки описанию Пэнге этот текст не сводится к наивным впечатлениям туриста, за ним стоит долгая библиотечная работа. Вместе с тем, несмотря на отсылки к японским реалиям и дзэнским понятиям, текст ИЗ совсем не похож на экскурс даже начинающего японоведа. В этом заключается отличие от упомянутых «японских» книг Пэнге и Леруа-Гурана: эти двое, хоть и в разной степени, все-таки были профессиональными исследователями Японии.

При переводе приходится делать выбор (выбор этот стоял и перед японскими переводчиками, и перед французскими издателями): сохранить ли эффект «записной книжки» Барта со всеми ее неточностями, приблизительностями, ослышками или же «нормализовать» текст, исправив по возможности «ошибки» с учетом современного уровня знаний о Японии, канонических переводов классических хайку и поняв, что в том или ином случае «на самом деле» имел в виду Барт.

Несмотря на то что сотрудники и друзья издательства Skira (среди которых был Рене Сиффер, переводчик Басё и специалист по японской поэзии) активно помогали Барту в подготовке издания, они воспроизвели авторскую версию текста, включая изящную бартезианскую верстку. В ИЗ нет ссылок на цитируемые тексты; японские сочинители хайку, к которым обращается Барт, не всегда названы по имени; пять хайку приводятся Бартом в собственном переводе с английской версии, в свою очередь не всегда верной японскому источнику. Авторизованной «неточностью» отмечен не только собственно японский пласт текста, но в данном случае именно это чувствительно: японистическая «некомпетентность» этой книги о Японии поразительным образом компенсируется ее точностью в каком-то ином смысле слова. Автор первого перевода, поэт Со Сакон, переводил с французского на японский хайку именно в том виде, как они были воспроизведены Бартом, притом что в большинстве случаев это были тексты «n-ной итерации» (японский → английский/немецкий → французский → японский), в которых с трудом угадывались известные оригиналы хайку (их Со Сакон также нашел и поместил в текст перевода). Этот же бартезианский «принцип деликатности», уважения к чужому фантазму и его личным смещениям, был соблюден и в английской версии ИЗ. Дилемма «Книга Барта» vs. «Книга о Японии» не разрешается: и то, и это. В определенной степени текст ИЗ уходит корнями в историю и традицию западной японистики – как современной Барту, так и довоенной, на структурном уровне в чем-то с неизбежностью повторяя ее ходы и аберрации, но как бы уже на следующем, «закавыченном» этапе.

Первыми европейцами, увидевшими настоящую Японию, были, как известно, португальцы [93]93
  93. Португальцев занесло (именно занесло, бурей) на японские острова в 1543 году. Это была первая встреча японцев и европейцев. Поскольку последние прибыли с юга, их окрестили «южными варварами». Впоследствии к португальцам присоединились испанцы, чуть позже – в начале XVII века – голландцы и англичане. Португальцы привезли в Японию огнестрельное оружие, испанцы – табак и помидоры. В плане символического капитала и те и другие завезли в Японию католицизм, а голландцы и англичане, соответственно, протестантизм. Одно с другим сочеталось плохо, японская реакция на западные новшества и различные формы всяческих транзакций постепенно изменялась, и вот уже к середине XVII века торговые контакты с европейцами были прекращены (за редким исключением для голландских кораблей), любой христианский прозелитизм был объявлен вне закона, и Япония вступила в период изоляции, который продлится пару веков. Так стартовал и финишировал первый период японско-европейских контактов, который получил условное название «Торговля с южными варварами». Однако историческая память японцев поразительна: некоторые современные АТМ-банкоматы (например, у банка «Мицубиси») оснащены, среди прочего, пользовательским интерфейсом на португальском языке. – А. Б


[Закрыть], однако не будет излишним преувеличением заметить, что именно Франция (разумеется, среди прочих), явилась законодательницей западной моды на Восток и все восточное. Сейчас уже можно наверняка сказать, что это сюжет известный, избитый, «раскрученный» и даже, как следовало ожидать, у многих вызывающий неприязнь и отвращение (начиная с ориентализма вообще, с «шинуазри», с первого выставочного «japonisme», или японизма, с его коллекционированием лаков, ширм, масок, гравюр Хокусая, – и далее, через американизированный и популяризированный битниками дзэн под командованием Дайсэцу Судзуки, вплоть до относительно недавних субкультурных веяний/увлечений вроде манга-аниме-каваии).

Западные путешественники, дипломаты, писатели и художники создавали образ «прекрасной Японии» для широкого западного потребителя товаров и образов, но нельзя забывать, что из этой очарованности в какой-то момент возник и профессиональный, научный интерес к Востоку. Французский, британский, американский и русский научные подходы к изучению различных культур Востока развиваются «ноздря в ноздрю». Если португальцы и голландцы в свое время «открыли» Японию и попытались ее «обратить», то «форсированным вскрытием» ее в XIX веке занимались уже британцы, русские и американцы. Последние в лице коммодора Мэтью Перри и его эскадры в 1853‒1854 годах в итоге преуспели. Перл-Харбор и Хиросима спустя сто лет явились самыми мощными маркерами в истории японо-американских отношений, однако, несмотря на это или даже, скорее, благодаря этому американская японистика на сегодняшний день считается и является самой сильной в мире, притом что во время японского вторжения Перри будущие пионеры американского японоведения Лафкадио Хёрн (1850–1904) и Эрнест Феноллоза (1853–1908) только-только появились на свет.

Британские дипломаты и исследователи Японии предпочли консервативный дипломатично-энциклопедичный подход. Уильям Джордж Астон (1841–1911), Эрнест Сатоу (1843–1929), Бэзил Холл Чемберлен (1850–1935) – три величайших имени из числа тех, кто написал первые книги о Японии на английском языке. Основной жанр, в котором специализировались эти люди, – «Guide»: путеводитель, методичка, пособие по обращению с Японией и японцами. Британцы создавали энциклопедии быта и нравов японского царства. Литература, словари, грамматика – само собой, без этого никуда. Чуть позднее Реджинальд Блайс (1898–1964) уже переводил хайку и интересовался буддизмом. Труды Блайса стали одним из основных источников Барта в его японской одиссее.

Франция не «вскрывала» Японию, ей для «окультуривания» достался Индокитай. Поэтому франкофонный научный японизм слегка запаздывал по сравнению с Британией, Америкой и Россией. Волны промышленников, коллекционеров, дипломатов, увлекавшихся Японией, а позже и исследователей этой страны поднимались во Франции с конца XIX до 1960-х годов XX века. Современный французский исследователь и директор Французской школы азиатских исследований Кристоф Марке замечает, что художественный и литературный французский «japonisme» конца XIX и первой половины XX века был полностью исчерпан к концу Первой мировой войны, а большие коллекции японского искусства, собранные в Париже, оказались распроданы [94]94
  94. Christophe M. Le développement de la japonologie en France dans les années 1920: autour de la revue Japon et Extrême-Orient // Ebisu [En ligne]. № 51. 2014. P. 68. Электронный ресурс: [http://ebisu.revues.org/1388; DOI: 10.4000/ebisu.1388]. – Я. Я.


[Закрыть]. Вместе с тем, именно в эти годы появляются первые молодые исследователи Японии и возникает само понятие «японоведение» (japonologie), которое постепенно обретает дисциплинарные и институциональные границы.

Литературоцентричность Франции сказалась и здесь. Клод Эжэн Мэтр (1876–1925), один из первых французских японистов, занимался чтением древних японских хроник Кодзики и Нихонги и писал об истории Японии. С 1901 по 1925 год выходили его исследования о японских исторических хрониках, о Русско-японской войне, об искусстве Японии и об истории индокитайской картографии. В 1923 году он возглавил парижское периодическое издание Япония и Дальний Восток (JEO, Japon et Extrême-Orient), которое манифестировало необходимость переводов современных японских писателей. Именно на страницах этого издания, при поддержке Сержа Елисеева и Шарля Агенауэра, по-французски были впервые (если не считать отдельных фрагментов в антологиях 1910-х годов) опубликованы новеллы Нацумэ Сосэки, Танидзаки Дзюнъитиро, Нагаи Кафу, – в основном в переводах Елисеева. Выдающийся востоковед русского происхождения Серж Елисеев (Сергей Григорьевич Елисеев, 1889–1975), внесший существенный вклад в развитие как французского, так и американского японоведения, длительное время работал в Японии, был другом Сосэки и Танидзаки; его переводы позже вышли в сборниках Пионовый сад Нагаи Кафу и еще пять рассказов современных японских писателей (1927) и Девять японских новелл (1928). Шарль Агенауэр (Мойше Шарль Гагенауэр, 1896–1976), французский лингвист и японист, ученик Марселя Гране, Поля Пеллио, Анри Масперо и Антуана Мейе, переводил на французский Мори Огай и Сига Наоя. В этот период (после 1923 года и вплоть до начала Второй мировой войны) французская японистика «эволюционирует от кабинетного ориентализма к полевым исследованиям и профессиональному взаимодействию с японскими специалистами» [95]95
  95. Там же.


[Закрыть]. Тогда же (в 1924) был создан и Франко-японский дом (Maison franco-japonaise), который в конце 1930-х раскроет свои двери перед этнологом Андре Леруа-Гураном, а в 1963 году будет возглавлен Морисом Пэнге, чье приглашение в 1966 году примет Барт.