Текст книги "Империя знаков"

Поклоны

Почему на Западе к вежливости относятся с недоверием? Отчего учтивость принимают за дистанцию [29]29
  28. См. примеч. 23. – Я. Я.


[Закрыть] (если вообще не за отстраненность) или за лицемерие? Почему «неформальные» (как у нас говорят со смакованием) отношения более предпочтительны, чем отношения в рамках кода?

Западная бесцеремонность основана на особой мифологии «личности». Топологически западный человек считается раздвоенным, составленным из «внешнего» – социального, искусственного, ложного, и «внутреннего» – личного, подлинного (который является местом встречи с Богом). Согласно этой схеме, человеческая «личность» становится местом, преисполненным природой (или же божественностью, или виновностью), закрытым и окруженным презренной социальной оболочкой: жест вежливости (когда он необходим) – знак уважения, которым обмениваются между собой через светскую границу равно исполненные сущности (то есть, благодаря и при этом вопреки это границе). Между тем, как только речь заходит о высокочтимом внутреннем мире «личности», считается логичным относиться к этой личности, не проявляя никакого интереса к ее социальной оболочке: предполагается, что это отношение искреннее, первичное, обнаженное, искажаемое (как считается) любым общением посредством знаков, безразличное к опосредующим кодам, более всего дорожащее индивидуальной ценностью другого: быть невежливым значит быть правдивым – вот логика западной морали. В самом деле, раз уж есть человеческая «личность» (непроницаемая, исполненная, центрированная, священная), именно ее мы стараемся поприветствовать первым же движением (головы, губ, тела); но моя собственная личность, неизбежно вступая в борьбу с полнотой другого, может дать себя узнать, лишь отбросив всю опосредующую фальшь и утверждая целостность (слово двузначное: в моральном и в физическом плане) его «внутреннего мира». В следующий же момент я постараюсь умалить мое приветствие, сделать его естественным, спонтанным, избавленным от всех кодов; я буду слегка вежлив или же вежлив в силу только что возникшей фантазии, как прустовская принцесса Пармская [30]30
  29. Принцесса Пармская – героиня прустовского цикла В поисках утраченного времени. В основном фигурирует в третьей книге Поисков (Сторона Германтов). – Я. Я.


[Закрыть], подчеркивавшая высоту своих доходов и своего положения (то есть ее способ быть «исполненной» вещами и таким образом утверждать себя как личность) не строгой дистанцией во время приема, но «простотой» манер: смотрите, как я прост, смотрите, как я мил, смотрите, как я искренен, смотрите, как я кем-нибудь являюсь, – за это у западного человека отвечает бесцеремонность.

Подарок сам по себе, нетронутый. Душа не загрязняет его ни щедростью, ни благодарностью.

Кто кого приветствует?

Иная вежливость, с тщательным соблюдением кодов, четкой графикой жестов, нам кажется слишком почтительной (и потому «унизительной»), ибо мы по привычке воспринимаем ее в рамках метафизики личности; тогда как эта другая вежливость есть своего рода упражнение в пустоте (чего и следует ожидать от сильного кода, который при этом обозначает «ничто»). Два тела склоняются очень низко друг перед другом (руки, колени, голова всегда принимают строго определенное положение), тщательно соблюдая установленный угол поклона. Или еще (как на старом фото): чтобы преподнести подарок, я должен лечь, согнувшись и почти впечатавшись в пол, а в ответ мой партнер поступает так же: единая линия пола соединяет дарящего, принимающего и сам предмет дарения, коробку, которая, может быть, вообще ничего не содержит или содержит что-нибудь совсем небольшое. Графическая форма (вписанная в пространство комнаты) придается акту обмена, в котором, благодаря этой форме, исчезает всякая жадность (подарок остается подвешенным между двумя исчезновениями). Здесь приветствие может быть свободно от унижения или гордыни, так как оно в буквальном смысле не адресовано никому; оно не является знаком коммуникации, поддерживаемой, снисходительной и предупредительной, между двумя автаркиями, двумя персональными империями (каждая из которых царствует на определенной территории я, небольшой области, от которой у него есть ключ); приветствие – не более чем сплетение форм, где ничто не остановилось, не увязло и не осело. Кто кого приветствует? Один этот вопрос оправдывает приветствие, превращает его в поклон, припавший к земле, заставляет восторжествовать не смысл, но графику очертаний и наделяет позу, которая в наших глазах выглядит чрезмерной, истинной сдержанностью жеста, означаемое которого непостижимым образом испарилось. «Форма – Пустота» [31]31
  30. Цитата из Сутры сердца: 色即是空、空即是色. В других переводах: «Материя не отлична от пустоты. Пустота не отлична от материи» (Торчинов); «Форма – пустота, а пустота – форма» (Терентьев); «Видимость есть пустота, пустота есть видимость» (Трубникова). – А. Б.


[Закрыть], неизменно повторяются буддийские слова. Это и есть то, что выражают посредством практики форм (слово, чьи пластический и светский смыслы здесь становятся неразрывны) вежливость приветствия и склоненность двух тел, которые не повергаются ниц, но прописывают друг друга. Наша манера выражения слишком порочна, ибо, если я скажу, что вежливость там является религией, покажется, будто в ней заключено нечто священное, в то время как это высказывание должно быть понято в том смысле, что религия там – не более чем вежливость или, еще лучше, – религия подменила вежливость.

Взлом смысла

У хайку есть одна несколько фантасмагорическая особенность: всякий раз кажется, что его легко написать самому. Что, говорят, может быть более доступным спонтанному письму, чем подобные строки (Бусона [32]32
  31. Ёса Бусон (1716–1784) – японский поэт хайку. Вместе с Мацуо Басё и Кобаяси Иссой составляет тройку величайших хайдзинов (поэтов хайку) периода Эдо (1603–1868). – А. Б.


[Закрыть]):

 
Осень вечер
Все мои мысли
Лишь о родителях моих [33]33
  32. Барт приводит хайку Бусона в собственном переводе с английского:
  It is evening, autumn
  I think only
  Of my parents
  C’est le soir, l’automne,
  Je pense seulement
  À mes parents.
  Хайку из антологии Р. Х. Блайса (Blyth R. Н. Haïku. Op. cit. Vol. I. P. 204.). – Я. Я.


[Закрыть]
 

Хайку вызывает зависть: сколько западных читателей мечтали так прогуливаться по жизни с блокнотиком в руке, отмечая здесь и там некие «впечатления», краткость которых была бы гарантией совершенства, а простота – критерием глубины (и все благодаря мифу, состоящему из двух частей, одна из которых – классическая – делает лаконизм измерением искусства, другая – романтическая – в импровизации усматривает правдивость) [34]34
  33. Ср.: «Наверное, уже не осталось ни одного подростка, у кого бывал бы такой фантазм – быть писателем! Да и с кого же теперь брать пример – не в творчестве, а в поведении, позах, в этой манере ходить по свету с записной книжкой в кармане и с какой-нибудь фразой в голове (таким я воображал Жида – ездит то в Россию, то в Конго, читает классиков и, ожидая очередного блюда в вагоне-ресторане, делает записи у себя в книжке; таким я и увидел его однажды в 1939 году, в зале ресторана „Лютеция“, – он ел грушу и читал книгу)? В самом деле, фантазм внушает нам такой образ писателя, какой виден в его дневнике, – писатель минус его книги; это высшая форма сакрального – отмеченность и пустота» (пассаж Писатель как фантазм из книги Ролан Барт о Ролане Барте [рус. изд. в пер. С. Зенкина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 82‒83]). – А. Б.


[Закрыть]. Будучи абсолютно понятным, хайку при этом ничего не сообщает, и именно благодаря этому двойному условию, оно, кажется, преподносит себя смыслу с услужливостью воспитанного хозяина, который предлагает вам чувствовать себя у него как дома, принимая вас со всеми вашими привязанностями, ценностями и символами; это «отсутствие» хайку (в том смысле, какой имеется в виду, когда говорят об отвлеченном сознании, а не об уехавшем хозяине) чревато соблазном и падением, одним словом, сильным вожделением смысла. Этот самый смысл, ценный, жизненный и желанный, как счастливая фортуна (то есть случай и деньги), хайку, свободное от метрических правил (по крайней мере в переводах), поставляет нам в изобилии, по сниженной цене и по заказу; можно сказать, что в хайку символ, метафора, мораль не стоят почти ничего – от силы несколько слов, картинка, ощущение, – там, где нашей литературе потребуется целая развернутая поэма или же (в коротких жанрах) отточенная мысль, одним словом – долгий риторический труд. Похоже, хайку предоставляет Западу права, в которых ему отказывает его собственная литература, а также удобства, на которые она скупится. Вы имеете право, – говорит хайку, – быть пустым, кратким, банальным; просто замкните то, что вы видите и чувствуете, узким горизонтом слов, – и вы увлечете; у вас есть право самим (и исходя из себя самих) обосновать собственный закон; ваша фраза, какой бы она ни была, преподаст урок, высвободит символ, вы будете глубоким; малыми средствами вы достигнете полноты письма.

Огурец и два баклажана буквально воплощают трехстишие хайку.

Запад наводняет всякую вещь смыслом, подобно авторитарной религии, навязывающей посвящение целым народам; в самом деле, объекты языка (созданные при участии речи) подобны новообращенным: первичный смысл языка метонимически апеллирует ко вторичному смыслу – смыслу дискурса, – и эта апелляция имеет ценность всеобщего принуждения. У нас есть два способа избежать позора бессмыслицы, с помощью которых мы систематически подчиняем высказывание (в остервенелом затушевывании всякого рода никчемности, которая могла бы обнаружить пустоту языка) тому или иному из имеющихся в нем значений (или же тому или иному производству знака): символ или рассуждение, метафора или силлогизм. Хайку с его простыми, расхожими, одним словом, приемлемыми (как говорят лингвисты) выражениями перетягивается в ту или иную из этих двух смысловых империй. Поскольку оно является «стихотворением», его помещают в ту часть общего кода эмоций, которую называют «лирическим переживанием» (у нас Поэзия обычно связывается с чем-то «расплывчатым», «невыразимым», «чувствительным», словом, с классом неклассифицируемых ощущений); обычно говорят о «насыщенном переживании», о «запечатлении особо значимого мгновения» и особенно – о «молчании» (которое всегда является для нас знаком полноты языка). Если кто-нибудь (Дзёко [35]35
  34. Имеется в виду ученик Басё, поэт Кондо Дзёко; упоминается у Басё в сборнике По тропинкам севера. – А. Б.


[Закрыть]) пишет:

 
Сколько людей
Под осенним дождем
Прошли по мосту Сэта! [36]36
  35. Хайку взято Бартом из сборника К. Мацуо и Э. Стейнилбера-Оберлина (Haïkaï de Bashô et ses disciples. P. 69). – Я. Я.


[Закрыть] —
 

то встает образ убегающего времени. А когда другой (Басё) пишет [37]37
  36. Ibid. P. 40. – Я. Я.


[Закрыть]:

 
Иду по тропинке в гору.
О! как чудесно!
Фиалка! [38]38
  37. В переводе Веры Марковой:
  По горной тропинке иду.
  Вдруг стало мне отчего-то легко.
  Фиалки в густой траве. – А. Б.


[Закрыть] —
 

то объясняют [39]39
  38. Кто такие «западные комментаторы», стремящиеся во что бы то ни стало объяснить «смысл» хайку, по адресу которых постоянно иронизирует Барт? В специальном выпуске Revue Roland Barthes, посвященном Империи знаков и ее источникам, Эммануэль Лозеран показывает, что во всех подобных случаях Барт почти дословно иронично воспроизводит комментарии Куниноскэ Мацуо и Эмиля Стейнилбера-Оберлина (Haïkaï de Bashô et ses disciples), но не Реджинальда Блайса (1898‒1964), к примеру, чей четырехтомник Хайку также богат комментариями. Именно эти (со)авторы объясняют хайку про мост Сэта «образом утекающего времени», указывают, что «фиалка – образ добродетели», а также тавтологично пересказывают хайку о луне: «Луна так прекрасна, что поэт снова и снова встает, чтобы полюбоваться ею» (см. подробнее: Lozerand E. D’où viennent les haïkus de L’Empire des signes? Электронный ресурс: [https://revue.roland-barthes.org/2021/emmanuel-lozerand/dou-viennent-les-haikus-de-lempire-des-signes]). Куниноскэ Мацуо (1899–1975), выходец из семьи торговцев, выучил французский в Японии; оказавшись в Париже в начале двадцатых и прожив там до оккупации в 1940 году, успел сделать многое для укрепления франко-японских отношений. Японские писатели и поэты (Хаяси Фумико, Симадзаки Тосон, Такахама Кёси, Ёкомицу Риити и другие), приезжавшие в Париж в конце 1920-х и начале 1930-х, окрестили Куниноскэ «парижской культурной таможней», поскольку полностью зависели от этого влиятельного человека. Он был известен как журналист, критик и переводчик; возглавлял парижское отделение японской газеты Ёмиури симбун (закрыв его в 1941, он переехал в Берлин). Дружил и сотрудничал с Андре Жидом, Роменом Ролланом, а также с перебравшимся в Париж художником японского происхождения Леонардом (Цугухару) Фудзитой. В соавторстве с Эмилем Стейнилбером-Оберлином Куниноскэ издал ряд переводов и исследований о японской поэзии. В январе 1946 года, после поражения Японии в войне, он вернулся на репатриационном корабле и работал в головном офисе газеты Ёмиури в Токио.
  Эмиль Стейнилбер-Оберлин (1878–19…) – французский философ, лингвист, переводчик; переводил с японского и санскрита. В 1926 году вместе с Куниноскэ Мацуо, Кику Ямата, Леонардом Фудзитой и др. он участвовал в подготовке первого номера Франко-японского журнала (Revue Franco-Nippone, 1926‒1930). В 1828 издал книгу В защиту Азии и буддизма (Défense de l’Asie et du bouddhisme) в ответ на книгу Анри Массиса В защиту Запада (Défense de l’Occident, 1927). Его книга Буддийские школы Японии (Les sectes bouddhiques japonaises. Histoire, doctrines philosophiques, textes, les sanctuaires, 1930, в соавторстве с К. Мацуо) переиздавалась восемнадцать (!) раз в течение одного только 1930 года, а ее перевод на английский язык выдержал сорок шесть изданий с 1938 по 2013 год. В 2018 году книга была переиздана на языке оригинала под заголовком Японский буддизм (Le bouddhisme japonais. Paris: Sully, 2018). Это «философское исследование», возникшее из записей многочисленных бесед Э. Стейнилбера-Оберлина с японскими монахами и наставниками, явилось итогом его длительного пребывания в различных буддийских монастырях Японии. Он также перевел на французский пьесу Кураты Хякудзо (倉田 百三, 1891–1943) Учитель и его ученики, посвященную Синрану (親鸞, 1173–1263, он же – Дзэнсин, 善信) – основателю японской буддийской школы Дзёдо-синсю («Истинной школы Чистой земли»). После публикации в 1939 году Антологии современных японских поэтов о нем более небыло никаких сведений; обстоятельства смерти также неизвестны. – Я. Я.


[Закрыть], что это он встретил буддийского отшельника, ибо фиалка считается «цветком добродетели»; и так далее. Не остается ни одной черты, которую западный комментатор не нагрузил бы символическим смыслом. Или еще во что бы то ни стало хотят усмотреть в трехстишии хайку (три строки: из пяти, семи и еще пяти слогов) схему силлогизма (две посылки и заключение):

 
Старая заводь:
В нее прыгает лягушка:
О! шум воды [40]40
  39. Барт приводит хайку Басё в собственном переводе с английского:
  The old pond
  A frog jumps in,
  The sound of the water
  La vieille mare:
  Une grenouille saute dedans:
  Oh! le bruit de l’eau.
  Хайку из антологии Р. Х. Блайса (Blyth R. Haïku. Op. cit. Vol. I. P. 284). – Я. Я.
  В переводе Веры Марковой:
  Старый пруд.
  Прыгнула в воду лягушка.
  Всплеск в тишине. – А. Б.


[Закрыть].
 

(в данном конкретном силлогизме заключение удается с трудом: чтобы он совершился, нужно, чтобы более слабая посылка впрыгивала в более сильную). Разумеется, если отказаться от метафор и силлогизмов, комментарий становится невозможным: говорить о хайку значит просто повторять его. Что и делает – неосознанно – один из комментаторов Басё:

 
Уже четыре часа…
Девять раз я вставал
Чтобы полюбоваться луной [41]41
  40. Haïkaï de Bashô et ses disciples. Op. cit. P. 38. – Я. Я.


[Закрыть].
 

«Луна настолько прекрасна, говорит он, что поэт встает снова и снова, чтобы созерцать ее из своего окна». У нас подобные интерпретации – всякого рода расшифровки, тавтологии, формализации, стремящиеся проникнуть в смысл, взломать его, – всегда неизбежно бьют мимо хайку, тогда как практикующий Дзэн без конца твердит абсурдный коан до тех пор, пока смысл не выпадет, как зуб; цель нашего чтения – подвесить язык, а не спровоцировать его: между тем необходимость и сложность последнего, кажется, как раз Басё и осознавал:

 
Достоин восхищенья тот,
Кто не подумает: «Жизнь быстротечна»
При виде вспышки! [42]42
  41. Хайку Басё взято Бартом из книги А. Уоттса Дзэн-буддизм (Watts A. Le Bouddhisme zen [1960]. Paris: Payot et Rivages, 2003. P. 253). – Я. Я.
  В одном из сборников этому хайку предпослан пояснительный текст: «Один мудрый монах сказал: „Учение секты Дзэн, неверно понятое, наносит душам большие увечья“. Я согласился с ним». И ниже – само хайку:
  Стократ благородней тот,
  Кто не скажет при блеске молнии:
  «Вот она – наша жизнь!»
  (пер. В. Марковой; см.: Басё, Бусон, Исса. Летние травы. М.: Толк, 1993. C. 91) – А. Б.


[Закрыть]
 

Исключение смысла

Весь Дзэн направлен на борьбу с недоброкачественным смыслом. Известно, что буддизму удается избежать фатального пути, коим следует всякое утверждение или отрицание, ибо он рекомендует всегда избегать четырех возможных утверждений: это есть А – это не есть А – это есть одновременно и А, и не-А – это не есть ни А, ни не-А. Ведь эта четверичная возможность соответствует той совершенной парадигме, которую создала структурная лингвистика (А – не-А – ни А, ни не-А [нулевая степень] – А и не-А [сложная степень]); иначе говоря, буддийский путь – это путь преграждения смысла: схватывание значения, а именно парадигма, становится невозможной. Когда Шестой патриарх [43]43
  42. Шестой (и последний) патриарх Чань (Дзэн) – Хуэйнэн (惠能,638–713), в японском прочтении – Эно. Шестой патриарх также упоминается Бартом в лекционном курсе Коллеж де Франс 1977‒1978 Le Neutre со ссылкой на Эссе о дзэн-буддизме Дайсэцу (Тэйтаро) Судзуки (1927; французское издание, цитируемое Бартом в курсе лекций: Suzuki D. Essais sur le bouddhisme Zen. Paris: Albin Michel, 1972). Судзуки пишет, что Пятый патриарх Дзэн избрал в свои наследники единственного непосвященного из сотен монахов именно потому, что тот «не понимал буддизм, понимал только путь»; именно он и стал Шестым патриархом. Барт воспроизводит этот рассказ Судзуки в связи с «отказом от теоретической вербализации»: Barthes R. Le Neutre. Op. cit. P. 57. – А. Б.


[Закрыть] дает указания относительно мондо [44]44
  43. Мондо (яп. 問答) – букв. «вопрос-ответ»: парадоксальный диалог-поединок в дзэнской практике. – А. Б.


[Закрыть], упражнения вопроса – ответа, он советует – дабы запутать парадигматику – в момент, когда нечто сказано, обратиться к чему-то противоположному («Если вас спрашивают о бытии, отвечайте небытием. Если вас спрашивают о не-бытии, отвечайте бытием. Если вас спрашивают об обычном человеке, заводите речь о мудреце, и т. д.») – так, чтобы выставить нелепыми парадигматическую замкнутость и механический характер смысла. Само основание знака, сам принцип классификации (майя [45]45
  44. Майя – в философии древней Индии, в том числе буддизме: представление обо всем окружающем мире (иногда даже включая богов и духов) как о псевдореальности, иллюзии, видимости и т. п. возникающее из созерцания окружающего как непостоянного, бренного и преходящего. – А. Б.


[Закрыть]) подлежит упразднению (посредством ментальной техники, точность, выдержанность и утонченность которой показывают, до какой степени трудным восточная мысль считает неисполнение смысла); в отличие от классифицирования как такового, то есть посредством языка, хайку стремится к достижению стертого языка, в напластованиях которого не оседает ничего, что можно было бы назвать «наслоением» символов (что неизбежно случается в нашей поэзии). Когда говорят, что шум прыгающей лягушки пробудил Басё к истине Дзэн, то надо понимать (хотя это и будет еще слишком западной манерой выражаться), что Басё нашел в этом звуке не какой-то мотив «озарения» или некоей символической гиперестезии, а, скорее, предел языка: существует момент, когда язык прерывается (это состояние достигается посредством усиленных упражнений), как раз в этом беззвучном разрыве возникает как истина Дзэн, так и краткая, пустая форма хайку. Полный отказ от «распаковывания»; поэтому «прервать язык» не значит погрузиться в некую гнетущую, значительную, глубокую, таинственную тишину или же освободить душу для встречи с Богом (в Дзэн нет Бога); то, о чем идет речь, не должно быть понятно ни из речи, ни в конце речи; то, о чем речь, принципиально непрозрачно, можно лишь повторять это до бесконечности; именно это и рекомендуется монаху, который работает над коаном (или же притчей, предложенной ему учителем): не нужно ни разгадывать его, как если бы у него был скрытый смысл, ни проникаться его абсурдностью (абсурдность – это все еще смысл), нужно твердить его до тех пор, «пока зуб не выпадет». Таким образом, весь Дзэн, литературным ответвлением которого является искусство хайкай [46]46
  45. В этом месте – единственный у Барта случай словоупотребления хайкай (франц. haïkaï) вместо обычного для него хайку. О разнице между хайку, хокку, хайкай и др. см.: Дьяконова Е. М. Поэзия японского жанра трехстиший (хайку). Происхождение и главные черты. Электронный ресурс: [http://www.philology.ru/literature4/dyakonova-02.htm]. – А. Б.


[Закрыть], предстает как мощная практика, направленная на то, чтобы остановить язык, прервать эту своего рода внутреннюю радиофонию, которая непрерывно вещает в нас, даже когда мы спим (быть может, именно поэтому практикующим запрещается засыпать), опорожнить, притупить, иссушить ту неудержимую болтовню, которой предается душа; и, быть может, то, что в Дзэн называется сатори и что на Западе могут перевести лишь приблизительными христианскими соответствиями (просветление, откровение, прозрение), есть лишь тревожная подвешенность языка, белизна, стирающая в нас господство Кодов, слом того внутреннего говорения, которое конституирует нашу личность. И если это состояние не-языка предстает освобождением, то потому, что в буддийском опыте размножение мысли (мысль о мысли) или, если угодно, бесконечное прибавление избыточных означаемых – круг, моделью и носителем которого является сам язык, – предстает как препятствие: уничтожение же вторичной мысли, напротив, разрывает дурную бесконечность языка [47]47
  46. Ср.: «Я пишу – это первая ступень языка. Потом я пишу, что я пишу, – это его вторая ступень. (Еще у Паскаля:,Хотел записать ускользнувшую мысль; вместо этого пишу, что она ускользнула“.)
  Сегодня мы в огромных количествах пользуемся этой второй ступенью. Наш интеллектуальный труд – это во многом подозрительность к любому высказыванию, где мы вскрываем многоступенчатую иерархию; такая иерархия бесконечна, и для этой бездонной пропасти, разверзающейся под каждым словом, для этого языкового безумия у нас есть ученое название – акт высказывания (изначально мы разверзаем эту бездну по тактической причине: чтобы преодолеть самодовольство своих высказываний, надменность своей науки).
  Вторая ступень – это еще и особый образ жизни. Достаточно отойти на шаг от какого-нибудь слова, зрелища, тела, чтобы полностью переменилось наше вкусовое отношение к ним, смысл, который мы могли бы им придать. Бывают эротика и эстетика второй ступени (например, китч). Мы можем даже стать маньяками второй ступени – полностью отказаться от денотации, спонтанного лепета, невинного повторения одних и тех же фраз, соглашаясь терпеть лишь те языки, которые хоть немного демонстрируют способность к отрыву: пародию, амфибологию, скрытую цитацию. Становясь самосознательным, язык начинает всё разъедать. Но лишь при одном условии: если делает это до бесконечности. Ведь если я остановлюсь на второй ступени, то меня по праву можно будет упрекнуть в интеллектуализме (в чем буддизм обвиняет всякое простое размышление); а вот если я уберу любые ограничители (вроде рассудка, науки, морали) и отпущу акт высказывания в свободный ход, то тем самым позволю ему бесконечно отрываться от себя самого, упразднив спокойную совесть языка.
  В эту игру ступеней втянут любой дискурс. Ее можно назвать бафмологией. Неологизм здесь уместен, ведь мы подходим к идее новой науки – науки об иерархии речевых уровней. То будет совершенно неслыханная наука, ибо в ней потеряют устойчивость привычные инстанции языкового выражения, чтения и слушания (,истина“,,реальность“,,искренность“); ее принципом станет рывок, она будет перешагивать одним прыжком через любое выражение» (этот пассаж под названием Вторая и дальнейшие ступени из книги Ролан Барт о Ролане Барте [указ. соч. С. 71‒72]). – А. Б.


[Закрыть]. Похоже, во всех этих экспериментах речь идет не о том, чтобы подавить язык таинственной тишиной неска́занного, но о том, чтобы познать меру его, остановив тот словесный волчок, который вовлекает в свое вращение навязчивую игру символических замещений. В конце концов атакуется сам символ как семантическая операция.

В хайку ограничение языка является предметом непостижимой для нас заботы, ибо цель не в том, чтобы быть лаконичным (то есть, сократить означающее, не уменьшая плотности означаемого), но, напротив, в том, чтобы, воздействуя на само основание смысла, убедиться, что этот смысл не растекается, не замыкается в себе, не упрощается, не отрывается и не расплывается в бесконечности метафор, в сферах символического. Краткость хайку не является формальной; хайку не есть некая богатая мысль, сведенная к краткой форме, оно есть краткое событие, которое вмиг находит единственно возможную форму выражения. Мера в языке – то, что наименее свойственно Западу: не то чтобы его язык был слишком долгим или кратким, но вся его риторика накладывает на него обязательство делать означающее и означаемое несоответствующими друг другу – либо «отметая» второе под напором болтовни первого, либо «углубляя» форму в направлении скрытого содержания. В точности хайку (которое отнюдь не является точным изображением действительности, но есть как раз соответствие означающего означаемому, устранение полей, помарок и промежутков, обычно пронизывающих семантическое отношение)есть, по-видимому, что-то музыкальное (что-то от музыки смыслов, а не звуков): в хайку есть та же чистота, сферичность и пустота, что и в музыкальной ноте; возможно, именно поэтому хайку необходимо повторять дважды, как эхо; проговорить эту речевую зарисовку лишь один раз значит привязать смысл к удивлению, к точке, к внезапному совершенству; произнести ее множество раз значит постулировать, что смысл еще необходимо раскрыть, намекнуть на глубину; между тем и другим – эхо, не однократное, но и не слишком раскатистое, не что иное как черта под пустотою смысла.

Случай

Западное искусство превращает «впечатление» в описание. Хайку же никогда не описывает: это искусство антидескриптивно, ибо всякое состояние вещи оно моментально, неустанно и победоносно превращает в хрупкую сущность явления: это мгновение – в буквальном смысле «неуловимое» – когда вещь, которая уже является всего лишь языком, начинает превращаться в речь, переходить из одного языка в другой – и предстает нам как воспоминание об этом будущем, являясь при этом уже прошедшей. В хайку существенно отнюдь не только событие

 
(Увидел первый снег.
И этим утром
Лицо умыть забыл) [48]48
  47. В материалах курса лекций 1978‒1980 годов Приготовление романа Барт указывает, что это хайку Басё из сборника Кику Яматы (См.: Barthes R. Préparation du roman. Paris: Éditions du Seuil, 2015. P. 711; Yamata K. Sur des lèvres japonaises. Paris: Le Divan, 1924). – Я. Я.
  Неточность: на самом деле это хайку не Басё, а его ученика по имени Оти Эцудзин (1656–1739?), и сказано в нем следующее: «Увидев первый снег, умыл лицо [вероятно, этим же снегом]». – А. Б.


[Закрыть],
 

но также и то, что, как нам кажется, является скорее призванием живописи, небольших картинок, каких много в японском искусстве. Так, например, хайку Сики [49]49
  48. Масаока Сики (1867–1902) – японский поэт, теоретик и реформатор хайку. – А. Б.


[Закрыть]:

 
С теленком на борту
Кораблик небольшой плывет по речке
Сквозь дождь вечерний [50]50
  49. Барт приводит хайку Сики в собственном переводе с английского:
  With a bull on board
  A small boat passes across the river
  Through the evening rain
  Avec un taureau à bord,
  Un petit bateau traverse la rivière,
  À travers la pluie du soir.
  Хайку из антологии Р. Х. Блайса (Blyth R. Н. Haïku. Op. cit. Vol. I. P. 165.). – Я. Я.


[Закрыть].
 

становится своего рода абсолютной интонацией (подобно Дзэну, принимающему таким образом всякую вещь, пусть даже ничтожную), складкой, которая легким и точным движением ложится на страницу жизни, в ткань языка. Западному жанру описания в духовном плане соответствует созерцание, методическое воображение форм, присущих божественности, или же эпизодов из евангельского текста (у Игнатия Лойолы опыт созерцания по существу своему имеет описательный характер); хайку же, напротив, произносится на фоне метафизики без бога и субъекта и соответствует буддистскому Му и дзэнскому сатори, которые отнюдь не являются озаряющим нисхождением Бога, но являются «пробуждением перед фактом», схватыванием вещи как события, а не как субстанции, достижением того изначального предела языка, который граничит с беззвучием (впрочем, ретроспективным и восстановленным беззвучием) самого случая (что относится скорее к языку, нежели к субъекту).

Дзэнский сад: «ни цветов, ничего: где человек? В расположении камней, в следах от граблей, в надписях».

С одной стороны, количество и распространенность хайку, а с другой – краткость и замкнутость в себе каждого из них, похоже, делят и упорядочивают мир до бесконечности, открывают пространство чистых фрагментов, разлетающейся пыли событий, которую ничто не может ни собрать, ни выстроить, ни направить, ни завершить в силу того, что само значение изымается. Ибо время хайку лишено субъекта: в чтении нет другого меня, кроме всей совокупности хайку, где это я бесконечно преломляется и есть не более чем место чтения. Согласно образу, предложенному доктриной Хуаянь [51]51
  50. Хуаянь (華厳) – направление китайского буддизма, распространившегося в Корее под названием Хваом и затем в Японии под названием Кэгон (начало его изучения в Японии – 736 год). Основная идея этой школы заключается в том, что мир – единое и неделимое целое, а все его части связаны взаимопроникающими отношениями. Буквальный перевод иероглифов названия – «цветочная гирлянда». – А. Б.


[Закрыть], можно было бы сказать, что коллективное тело хайку – жемчужная сеть, где в каждой жемчужине отражаются все остальные и так далее до бесконечности, где нет возможности нащупать центр, первичный источник излучения (для нас же наиболее близким образом, воплощающим это изобилие, не имеющее ни двигателя, ни опоры, эту игру вспышек, не имеющую начала, будет словарь, в котором каждое слово определяется только с помощью других слов). На Западе зеркало является по сути своей нарциссическим объектом; человек не мыслит зеркало иначе, нежели как предмет, который необходим ему, чтобы смотреть на себя; на Востоке же зеркало, похоже, пусто: оно символически отражает пустоту самого символа («Ум совершенного человека, говорит даос, подобен зеркалу. Он ничего не хватает, но ничего и не отталкивает. Он принимает, но не удерживает»: зеркало ловит лишь другие зеркала, и это бесконечное отражение есть сама пустота [которая, не будем забывать, есть сама форма]). Таким образом, хайку заставляет нас вспомнить о том, чего с нами никогда и не случалось; в нем мы узнаём повторение без начала, событие без причины, память без личности, речь без швартовов.

То, что я говорю о хайку, можно сказать обо всем, что происходит в той стране, которая здесь называется Японией. Ибо там – на улице, в баре, поезде или магазине – всегда что-то случается (advient). Это что-то – этимологически уже приключение (aventure) – является совершенно незначительным: нелепость одежды, анахронизм культуры, свобода поведения, алогизм путеводителя и т. д. Попытаться обозреть эти события – взяться за сизифов труд, ибо они могут промелькнуть лишь в тот момент, когда их считывают, посреди живого письма самой улицы; кроме того, западный человек не смог бы озвучить их иначе, чем нагрузив их смыслом собственной отстраненности: следовало бы превратить их в хайку, в язык, который нам недоступен. Всё, что можно здесь добавить, так это то, что в этих незначительных происшествиях (которые, накапливаясь в течение дня, приводят к своего рода эротическому опьянению) нет ничего ни живописного (японская живописность нам безразлична, ибо никак не связана с тем, что составляет особенность Японии, с ее современностью), ни романического (они никогда не поддаются той болтовне, что мигом превратила бы их в рассказы или в описания); то, что они позволяют прочесть (ибо я здесь читатель, а не посетитель), так это точную линию моего пути – без следа, обочин и отклонений. Множество незначительных деталей (от одежды до улыбки), которые у нас, вследствие неискоренимого нарциссизма западного человека, – не более чем знаки напыщенной самоуверенности, у японцев становятся просто способом пройти или миновать какую-нибудь неожиданность на улице: ибо уверенность и независимость жеста здесь связаны не с самоутверждением (или «самодостаточностью»), но лишь с графическим способом бытия; таким образом, спектакль японской улицы (вообще, любого общественного места), волнующее порождение многовековой эстетики, лишенной какой бы то ни было вульгарности, никогда не подчиняется театральности (истерии) тел, но подчинен раз и навсегда тому письму alla prima, для которого одинаково невозможны и набросок, и сожаление, и маневры, и исправления, ибо сама линия освобождается от стремления пишущего создать о себе выгодное впечатление; она не выражает что-либо, но просто позволяет быть. «Раз идешь – так иди, – говорит дзэнский наставник, – а сел – так сиди. Главное – не дергайся!»: кажется, именно об этом по-своему свидетельствуют молодой велосипедист, держащий в высоко поднятой руке поднос с плошками, или девушка, которая склоняется перед идущими к эскалатору на выход клиентами магазина в столь глубоком, столь подчиненном ритуалу поклоне, что он теряет всякую услужливость, или игрок в Патинко, заправляющий, проталкивающий и получающий свои шарики тремя чередующимися жестами, сама координация которых представляет собой рисунок, или денди в кафе, который отработанным хлопком (резко, по-мужски) срывает целлофановую пленку с теплого полотенца, которым он вытрет руки, прежде чем выпить свою кока-колу: все эти случаи и образуют материю хайку.