Текст книги "Империя знаков"

Так

Хайку занимается исключением смысла за счет прозрачности речи (в отличие от западного искусства, которое избавляется от смысла, делая речь непонятной), поэтому хайку не кажется нам ни эксцентричным, ни банальным, оно напоминает всё и ничего: оно легко читается, кажется нам простым, близким, хорошо знакомым, сочным, изысканным, «поэтичным» – словом, полностью удовлетворяющим набору успокоительных определений; но, не имея при этом значительного смысла, оно нам всё равно не дается и в конце концов теряет все те прилагательные, которые окружали его минуту назад, и впадает в состояние смысловой подвешенности, которая кажется нам наиболее странной, ибо она делает невозможным самое обычное упражнение нашей речи, а именно комментарий. Что можно сказать об этом:

 
Весенний бриз.
Лодочник потягивает трубку [52]52
  51. Хайку Басё из сборника Кику Яматы (см.: Barthes R. Préparation du roman. Op. cit. P. 711; Yamata K. Sur des lèvres japonaises. Op. cit. P. 96). – Я. Я.


[Закрыть].
 

Или вот об этом:

 
Полная луна,
На татами
Тень от сосны [53]53
  52. Хайку Кикаку взято Бартом из книги Рене Сиффера (Sieffert R. La Littérature japonaise. Paris: Armand Colin, 1961 [collection «Langues et civilisations»]. P. 149). Р. Сиффер (René Sieffert, 1923–2004) – переводчик японской классической поэзии, в частности Басё. Его переводы Басё были опубликованы в 1968 году в поэтическом журнале L’Éphémère Гаэтаном Пиконом (Gaёtan Picon,1915‒1976), который в 1969 году основал в издательстве Skira серию Les Sentiers de la création. Пятым изданием этой серии и стала Империя знаков Барта. Авторами предшествующих изданий выступили: Эльза Триоле (Triolet E. La mise en mots. Paris: Skira, 1969 [Les Sentiers de la Création № 1]), Луи Арагон (Aragon L. Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit. Paris: Skira, 1969 [Les Sentiers de la Création № 2]), Мишель Бютор (Butor M. Les mots dans la peinture. Paris: Skira, 1969 [Les Sentiers de la Création № 3]) и Эжен Ионеско (Ionesco E. Découvertes. Paris: Skira, 1969 [Les Sentiers de la Création № 4]). – Я. Я.
  Это же хайку Кикаку в переводе Веры Марковой:
  Яркий лунный свет!
  На циновку тень свою
  Бросила луна. – А. Б.


[Закрыть].
 

Или же вот об этом:

 
В хижине рыбака
Запах сушеной рыбы
И жара [54]54
  53. Барт приводит хайку в собственном переводе с английского:
  In the fisherman’s house
  The smell of dried fish,
  And the heat
  Dans la maison du pêcheur,
  L’odeur du poisson séché
  Et la chaleur.
  Хайку из антологии Р. Х. Блайса (Blyth R. Haïku. Op. cit. Vol. III. P. 656.). – Я. Я.


[Закрыть].
 

Или еще (но ни в коем случае не «наконец», ибо примеры здесь могут быть бесконечны):

 
Дует зимний ветер.
Мерцают
Кошачьи глаза [55]55
  54. Хайку японского поэта Хассо (八桑, годы жизни неизвестны), которое впоследствии, в своем курсе Приготовление романа, Барт будет приписывать Басё, повторяя ошибку Мацуо Куниноскэ и Э. Стейнилбера-Оберлина – составителей сборника, откуда он и почерпнул это стихотворение (см.: Barthes R. Préparation du roman. Op. cit. P. 708; Haïkaï de Bashô et ses disciples. Op. cit. P. 22.). Авторство Хассо указывается в работе Эммануэля Лозерана (о нем см. примеч. 38). – Я. Я.


[Закрыть].
 

Подобные черты (это слово очень подходит хайку, которое является чем-то вроде легкого надреза во времени) составляют то, что можно было бы назвать «видением без комментариев». Это видение (слово, которое остается еще слишком западным) в основе своей является совершенно устраняющим; однако уничтожается не собственно смысл, но сама идея целесообразности; хайку не подходит ни для одного из возможных назначений литературы (которые и так ничего не стоят): как, ничего особенного не означая (что достигается посредством техники остановки смысла), оно могло бы научать, выражать или развлекать? И хотя некоторые школы Дзэн сохраняют практику сидячей медитации как упражнение, нацеленное на достижение буддоподобия, другие отказываются приписывать ей даже и такую цель (на первый взгляд, чрезвычайно важную): нужно сидеть, потому что «раз уж сел – так сиди». Возможно, и хайку (как и бесчисленные графические жесты, которыми означена самая современная, самая социальная жизнь Японии) пишут из тех же соображений: «раз уж пишешь – так пиши!»

В хайку отсутствуют две фундаментальные черты нашей (тысячелетней) классической литературы: во-первых, описание (трубка лодочника, тень сосны, запах рыбы, зимний ветер здесь не описываются, то есть не украшаются разного рода значениями или моралью, которые, на правах знаков, вовлекаются в дело раскрытия истины или чувства: реальности отказано в смысле; более того, реальное лишено даже смысла реальности); во-вторых, определение; оно не только переводится в жест, пусть даже графический, но возводится к своеобразному эксцентричному распадению объекта, как это прекрасно выражено в дзэнской притче о том, как наставник решает, кого наградить за ответ на вопрос (что такое веер?) – не того, кто проиллюстрировал ответ функциональным жестом (раскрыть веер), но того, кто изобрел целую цепочку побочных действий (сложить веер, почесать им шею, вновь открыть, положить на него сласть и преподнести учителю). Не описывая и не определяя, хайку (так я буду называть в конечном счете всякую краткую черту, всякое событие японской жизни, каким оно предстает моему чтению) истончается, сводясь в конце концов к одному лишь чистому указанию. Вот это, вот как, вот так – говорит хайку. Или, еще лучше: так! – говорит оно мгновенной и краткой чертой (без колебаний и исправлений), и прибавить больше нечего, равно как и нечего сожалеть об утрате определений. Смысл здесь лишь вспышка, световая прорезь: «When the light of sense goes out, but with a flash that has revealed the invisible world» [56]56
  55. Когда меркнет свет смысла, является вспышка, открывая невидимый мир (англ.). – Я. Я.


[Закрыть] – писал Шекспир [57]57
  56. Неточность. Цитируемые строки принадлежат не Шекспиру, а Уильяму Вордсворту: «Когда свет разума как будто гаснет, / Но в ярких вспышках вдруг приоткрывает / Незримый мир» (пер. Т. Стамовой, см.: Вордсворт У. Прелюдия. М.: Ладомир, Наука, 2017. С. 122). – А. Б..


[Закрыть]; однако вспышка хайку ничего не освещает, не выявляет; она подобна фотографической вспышке, когда фотографируют очень старательно (по-японски), забыв, однако, зарядить аппарат пленкой. И еще: хайку (черта) воспроизводит указательный жест маленького ребенка, который на что угодно показывает пальцем (хайку безразлично, на что указывать), говоря вот! таким непосредственным движением (то есть лишенным всякой опосредованности: знанием, именованием, обладанием), что указание выявляет тщетность какой бы то ни было классификации объектов: ровным счетом ничего особенного, говорит хайку в согласии с духом Дзэн: событие не относится ни к какому виду, особенность его сходит на нет; подобно изящному завитку, хайку сворачивается вокруг себя самого; след знака, который, казалось, намечался, стирается: ничто не достигнуто, камень слова был брошен напрасно: на водной глади смысла нет ни кругов, ни даже ряби.

Писчебумажная лавка

В пространство знаков мы проникаем через писчебумажную лавку – место и каталог вещей, необходимых для письма; именно здесь рука встречается с инструментом и материей черты; именно здесь начинается торговля знаками – еще до того, как они будут начертаны. В каждой стране свои писчебумажные лавки. В Соединенных Штатах они богаты, точны и хитроумны; это магазины архитекторов, студентов, магазины, продукция которых должна предусматривать прежде всего удобство; они говорят нам, что пользователь не должен вкладывать душу в письмо, он нуждается лишь в некоторых приспособлениях, предназначенных для удобной фиксации продуктов памяти, письма, обучения, коммуникации; господство вещей, и никакой мистики черты и инструмента; превратившись в чистую функцию, письмо никогда не бывает игрой вдохновения. Французские писчебумажные магазины, чаще всего расположенные в «Домах, построенных в 18..» с табличками из черного мрамора, инкрустированными золотыми буквами, остаются магазинами канцелярских товаров для писарей и торговцев; их штучный товар – это подлинники бланков, юридические и каллиграфические дубликаты, а их владельцы – вечные копировальщики, Бувар и Пекюше.

Аппарат письма

Объект японского писчебумажного магазина – то идеографическое письмо, которое в нашем представлении берет начало в живописи, в то время как на самом деле оно ее создает (очень важно то, что искусство ведет свое происхождение от письменности, а не выразительности). Насколько много форм и качеств, присущих первичным материям письма, то есть поверхности и чертежному инструменту, изобретает японская канцелярия, настолько она сравнительно равнодушна ко всем сопутствующим компонентам письма, которые составляют фантастический блеск американских канцелярских магазинов: черта здесь исключает помарку или исправление написанного (ибо знак пишется alla prima), исключает изобретение ластика и тому подобного (ластик отсылает к означаемому, которое мы хотели бы стереть, чью полноту мы стремились бы умалить и облегчить; но перед нами Восток, зачем там ластик, если в зеркале и так пустота?). Все инструменты и приспособления отсылают здесь к парадоксу необратимого и зыбкого письма, которое одновременно является и надрезом, и скольжением: множество разновидностей бумаги, бо́льшая часть которых выдает свое травяное происхождение – зернистостью молотой соломы, расплющенными волоконцами; тетради со сложенными вдвое, будто в неразрезанной книге, страницами, благодаря чему написанное переходит с одной сияющей поверхности на другую, нигде не просвечивая, не зная этого метонимического взаимопроникновения поверхности листа с его оборотом (здесь знаки наносятся поверх пустоты): палимпсест или стертая фраза, которая тем самым становится скрытой, здесь невозможны. Сама кисть (коснувшись, слегка увлажненной, камня для туши) движется так, будто это палец, но, в отличие от наших старинных перьев, которые порождали только кляксы или раздвоенные линии, царапая к тому же по бумаге в одном и том же направлении, кисть способна скользить, поворачиваться и приподниматься, проводя линию, можно сказать, прямо в толще самого воздуха; она обладает гибкостью скользящей плоти, руки. Изобретенный в Японии фломастер служит как бы заменой кисти: он не является усовершенствованным вариантом шариковой ручки, которая сама происходит от пера (стального или птичьего), но непосредственно наследует идеограмме. Это и есть та графическая мысль, к которой в Японии отсылают все письменные принадлежности (в каждом большом магазине есть писарь, который по желанию клиента наносит вертикальные адреса доставки подарков на специальные конверты с красной каймой), парадоксально (по крайней мере для нас) то, что эту мысль мы находим даже в пишущей машинке; наша спешит превратить письмо в меркантильный продукт: она как бы публикует текст уже в момент его написания; японская машинка – с ее бесчисленными знаками, которые не выстраиваются в линию вдоль рабочей поверхности, а нанесены на барабаны, – занимается скорее рисованием, создает идеографическую мозаику, покрывающую весь лист, всё пространство; в ней есть потенция настоящей графики – не эстетической разработки отдельной буквы, а расщепления знака, разбрасываемого во все стороны по поверхности листа.

Написанное лицо

В театре лицо не раскрашено (напудрено), оно написано. Происходит нечто непредвиденное: в основе письма и живописи лежит единый инструмент – кисть, и, между тем, не живопись вовлекает письмо в свой декоративный стиль, в широкое, ласкающее движение кисти, в свое репрезентативное пространство (как это неизбежно произошло у нас, где цивилизованное будущее некой функции всегда предстает как ее эстетическое усовершенствование), но, напротив, акт письма подчиняет себе живописный жест, так что рисовать – это в каком-то смысле всего лишь записывать. Это самое театральное лицо (скрытое под маской в театре Но, нарисованное в театре Кабуки, искусственное в театре Бунраку) состоит из двух субстанций: белизны бумаги и черного цвета надписи (чтобы написать глаза).

Белым лицо становится не для того, чтобы извратить естественный оттенок кожи или окарикатурить его (как это происходит в случае с нашими клоунами, у которых пудра и грим – от желания размалевать себе лицо), а лишь для того, чтобы стереть оставленный чертами лица след, чтобы привести лицо к состоянию пустой натяженности матовой ткани, которую не сможет метафорически оживить – зернистостью, бархатистостью или отражением – никакая естественная субстанция (мука, пудра, румяна или блестки).

Лицо – только подлежащая росписи вещь; и это будущее предназначение уже прописывается рукой, которая забелила брови, выступы носа и щек и обрамила гладкий лист плоти черным монолитом волос. Белизна лица, не сияющая, но до омерзения тяжелая, как будто сахарная, означает одновременно два противоположных состояния: неподвижность (которую мы «морально» назовем невозмутимостью) и хрупкость (которую подобным же образом, но с меньшим успехом можно было бы назвать эмоциональностью). Щели для глаз и рта, вытянутые строго определенным образом, не лежат на этой поверхности, а прорезаны, прочерчены в ней. Глаза, ограниченные и обведенные плоским, ровным веком, не подчеркнуты никакими кругами (круги под глазами: исключительно выразительная черта западного лица: усталость, болезненность, эротизм), – глаза так проглядывают сквозь лицо, как будто они являются пустым черным фоном, черной пустотой самого письма, «чернильной ночью» [58]58
  57. У Барта «la nuit de l’encrier» (досл. «ночь у чернильницы»). См. примеч. 65 к псевдохайку Барта, которым завершается глава Веко: «…Чернильная Ночь, / как сказал Малларме». – Я. Я.


[Закрыть]; и еще: лицо, словно простыня, натянуто над черным (но не мрачным) колодцем глаз. Сведенное к первичным означающим письма (пустая страница и углубления нанесенных знаков), лицо, таким образом, устраняет всякое означаемое, то есть саму выразительность: это письмо, которое ничего не пишет (или пишет ничто); оно не только не отдает себя «взаймы» (слово наивно-канцелярское) никакому переживанию, никакому смыслу (даже смыслу, стоящему за невозмутимостью и невыразительностью), но даже никому не подражает: травести (поскольку женские роли исполняются мужчинами) – это не парень, загримированный под женщину при помощи большого количества ухищрений, правдоподобных деталей, дорогостоящих подделок, а чистое означающее, чье внутреннее (то есть истина) не скрывается (ревниво охраняемое маской), не обозначается обманным образом (когда, бросив взгляд на телосложение, мы со смехом обнаруживаем его мужские черты, как это случается с западными травести, пышными блондинками, чьи грубые руки и большие ступни не могут не подчеркивать неестественности пышной груди), а просто отсутствует; актер посредством лица не играет в женщину, не копирует ее, а лишь обозначает; и если, как говорит Малларме, письмо состоит из «жестов идеи» [59]59
  58. «Des gestes de l’idée» – Стефан Малларме пишет о «жестах идеи» в Заметках о языке (Notes sur le langage, 1869), материалах для диссертации, которая не была завершена. В поэме в прозе Igitur (1869; см. примеч. 62) есть близкие строки: «reprend l’Idée, en tant qu’Idée: et l’Acte» («передает Идею как Идею: и как Жест» [перевод мой – Я. Я.] ср. «принимая Идею как Идею, а также и сам Шаг» – пер. Р. Дубровкина; см.: Малларме С. Игитур // С. Малларме. Стихотворения / пер. Р. Дубровкина. М.: Текст, 2012. С. 143). – Я. Я.


[Закрыть], то травести здесь выступает как жест идеи женственности, а не ее плагиат; как следствие, нет совершенно ничего примечательного, а значит, и маркированного (что совершенно невозможно на Западе, где явление травести как таковое плохо воспринимается, не переносится и выступает как чистое нарушение нормы) в том, что пятидесятилетний актер (известный и уважаемый) исполняет роль молоденькой девушки, влюбленной и трепещущей, ибо молодость, в той же мере, что и женственность, не воспринимается здесь как естественная сущность, за истиной которой гоняются сломя голову; утонченность кода, его неукоснительность, никоим образом не связанная с копированием органики (умением воссоздать реальное тело, физиологию молодой женщины), приводит к тому, что реальность женщины поглощается или испаряется в изощренном преломлении означающего: обозначенная, но не представленная, Женщина выступает как идея (а не природа); как таковая она вовлекается в игру классификаций и в истину чистого различия: западный травести хочет быть одной женщиной, восточный актер стремится лишь к тому, чтобы комбинировать различные знаки Женщины. Однако в той мере, в какой эти знаки чрезмерны не от напыщенности (думается, они не таковы), но в силу интеллектуальности, – будучи, подобно письму, «жестами идеи», – они очищают тело от всякой выразительности: можно сказать, что в силу своей знаковости они вытравливают смысл. Подобным образом объясняется то слияние знака с невозмутимостью (слово неподходящее, ибо, как уже было сказано, оно имеет моральный, выразительный оттенок), которым отличается азиатский театр. Это связано с особым отношением к смерти. Изобразить, сделать лицо – не бесчувственным или невозмутимым (что само по себе еще несет смысл), но словно вынутым из воды, отмытым от смысла – это и есть ответ на вызов смерти. Посмотрите на эту фотографию, сделанную 13 сентября 1912 года: генерал Ноги, победитель русских при Порт-Артуре, сфотографирован вместе со своей супругой; их император только что скончался, и они на следующий день решили последовать за ним, покончить с собой; стало быть, они знают; его лицо почти совсем скрыто бородой и кивером с парадным плюмажем; но что до нее – она открывает лицо целиком, султаном; невозмутимой? глупой? простоватой? исполненной достоинства? Как и в случае с актером-травести, никакие определения тут невозможны, предикат отменен, но не торжественным событием близкой смерти, но, напротив, исключением смысла из Смерти, Смерти как смысла. Супруга генерала Ноги посчитала, что Смерть – и так уже смысл, одно устраняет другое, а, следовательно, излишне «говорить об этом», пусть даже своим лицом.

Они умрут, они знают об этом,

но не подают виду.

Миллионы тел

Француз (если он не за рубежом) не может классифицировать французские лица; он, конечно, улавливает какие-то общие черты, но абстрактный образ этих повторяющихся лиц (или класс, к которому они принадлежат) от него ускользает. Тело его соотечественников, неразличимое в повседневности, есть речь, не соотносимая ни с каким кодом; дежавю, связанное с этими лицами, не имеет для него никакой интеллектуальной ценности; красота, с которой он сталкивается, никогда не является для него сущностью, вершиной или итогом поиска, плодом умопостигаемого вызревания данного вида, но лишь случаем, выступом на плоскости, разрывом в цепи повторений. И наоборот, тот же самый француз, увидев японца в Париже, воспримет его в соответствии с чисто абстрактным образом его племени (если не племени азиатов вообще); между этими столь редко встречающимися японскими телами он не может усмотреть никакой разницы; более того, однажды обобщив японский народ в единый тип, он незаконно накладывает этот тип на образ японца, почерпнутый им из культуры, – не из фильмов даже, так как фильмы представляют ему лишь анахронических существ, крестьян или самураев, которые скорее соотносятся не с «Японией», а с данным объектом: «японский фильм», – но из каких-нибудь двух-трех фотографий в прессе или сводках новостей, и этот архетипический японец выглядит довольно плачевно: невысокий человек в очках, неопределенного возраста, в строгом невыразительном костюме – мелкий чиновник из перенаселенной страны.

Этот западный лектор на странице газеты Кобэ Симбун обнаруживает японские черты: удлиненные глаза и зрачки, затемненные японской типографией.

С другой стороны, японский актер Тэцуро Тамба, имитирующий Энтони Перкинса, утратил свои азиатские глаза. Что наше лицо, как не цитата?

Но как только он оказывается в Японии, всё меняется: та пропасть или избыток экзотического кода, на которые француз обречен при встрече с иностранным (которое ему не удается воспринять как странное), здесь поглощается новой диалектикой речи и языка, группы и индивида, тела и народа (тут можно говорить о диалектике в буквальном смысле слова, ибо то, что открывает перед вами – одним широким жестом – прибытие в Японию, так это превращение качества в количество, мелкого служащего в обильное многообразие). Открытие поражает: улицы, бары, магазины, поезда, кинотеатры разворачивают огромный словарь лиц и силуэтов, где каждое тело (каждое слово) высказывает лишь само себя и, между тем, отсылает к некоему классу; таким образом, ты получаешь удовольствие от встречи (с хрупким и особенным), и одновременно перед тобой высвечивается тип (хитрец, крестьянин, толстяк – круглый, как красное яблоко, дикарь, коротышка, интеллектуал, соня, луноликий, весельчак, мечтатель): вот где источник для интеллектуального ликования, ибо неизмеримое оказывается измеренным. Погружаясь в этот народ, состоящий из сотен миллионов тел (такое исчисление предпочтительнее, чем исчисление «душ»), мы ускользаем от двойной неразличимости – от неразличимости абсолютного разнообразия, которое в конечном счете есть не что иное, как чистое повторение (как это происходит с французом, находящимся в ряду своих соотечественников), и от неразличимости единого класса, лишенного всякого различия (как в случае с мелким чиновником-японцем, каким его представляют себе европейцы). Между тем здесь, как и в других семантических ансамблях, система ценна своими исключениями; складывается некий тип, но его индивидуальные представители никогда с ним полностью не совпадают; глядя на людей в каком-нибудь общественном месте, вы – по аналогии с фразой – ухватываете особенные, но узнаваемые знаки, новые, но в принципе повторяемые тела; в подобной сцене никогда не встретишь сразу двух сонь или двух весельчаков, и, однако, и тот и другой соединяются в узнавании: стереотип разрушен, но понимание сохранено. Или вот еще одно открытое место кода – открываются новые комбинации: вдруг совпадают дикое и женское, гладкое и взъерошенное, денди и студент и т. д., объединяясь в серии, порождая новые отсылки, ответвления – понятные и вместе с тем неисчерпаемые. Можно сказать, что Япония применяет одну и ту же диалектику и к телам, и к вещам; посмотрите на отдел платков в большом магазине: бесчисленные, совершенно непохожие друг на друга, они, между тем, ни в чем не проявляют неповиновения по отношению к серии, никакого переворачивания порядка. Или те же хайку: сколько их появилось на протяжении японской истории? Все они в принципе об одном: погода, растения, море, деревня, силуэт, и, между тем, каждое представляет собой ни к чему не сводимое событие. Или же иероглифы: их невозможно логически классифицировать, ибо они выпадают из фонетического ряда, произвольного и вместе с тем ограниченного, а значит, и запоминаемого (как алфавит), и между тем они поддаются классифицированию в словарях, где, благодаря замечательному участию тела в процессе письма и упорядочивания, число и порядок действий, необходимых для начертания иероглифов, определяют типологию знаков. То же и с телами: все японцы (но не азиаты) составляют некое общее тело (не обобщенное, однако, как это может показаться издалека), и между тем это обширное племя различных тел, каждое из которых отсылает к некоему классу, который размыкает порядок до бесконечности, не впадая при этом в беспорядок; одним словом: тела, как и логическая система, – система открытая. Результат или цель этой диалектики следующие: японское тело доводит свою индивидуальность до предела (подобно дзэнскому наставнику, который изобретает нелепый, сбивающий с толку ответ на серьезный и банальный вопрос ученика), однако эту индивидуальность не стоит понимать в западном смысле: она свободна от всякой истерии, она не стремится превратить индивида в оригинальное тело, отличное от прочих тел и охваченное этой нездоровой страстью выгодно представить себя, охватившей весь Запад. Здесь индивидуальность – не ограда, не театр, не преодоление и не победа; она лишь отличие, которое, не предоставляя никому привилегий, преломляется от тела к телу. Вот почему красота не воспринимается здесь на западный манер, как недостижимое своеобразие: она вновь возникает здесь и там, пробегая от одного различия к другому, встроенная в великую синтагму тел.

Японец приобретает западные черты: его знаки линяют, выпадают, как зубы или волосы, слезают наподобие кожи; от (пустоты) значения он переходит к (массе) сообщения. Здесь: два очаровательных участника модной в Японии группы Tigers (тигры смотрят с открытки, с календарика, из музыкального автомата).