Текст книги "Империя знаков"

Как показывает еще один современный французский специалист Эммануэль Лозеран (сотрудник Национального института языков и цивилизаций Востока, INALCO), Барт в разные периоды знакомился как с популярной, так и с профессиональной литературой о Японии. Вот некоторые из тех, кого он читал: Алан Уоттс, Дайсэцу (Тэйтаро) Судзуки, Шарль Агенауэр, Рене Сиффер. Рене Сиффер (1923–2004), автор книг о литературе и религии Японии, переводчик японской классической и современной литературы (Дневник путешествия из Тоса, Повесть о Гэндзи, Ямато-моногатари, Сто стихотворений ста поэтов, Повесть о доме Тайра, Угэцу-моногатари, Похвала тени Танидзаки и др.), в 1960-е годы возглавил поход против «дзэннификации и мистификации» хайку – тенденциозного наследия гуру Дайсэцу Судзуки. По мнению французского японоведа, Барт в ИЗ воспроизводит популярную стратегию Судзуки – рассматривать хайку как «литературную ветвь дзэн» [96]96
  96. Lozerand E. D’où viennent les haïkus de L’Empire des signes? Op.cit.


[Закрыть]. Пафос Сиффера, видимо, от Барта ускользнул.

И снова биографема: свой вклад в развитие японистики и ориенталистики внес знаменитый Андре Ситроен (1878–1935), инженер и создатель одноименного автоконцерна. Он не только поддерживал издания Клода Мэтра (Япония и Дальний Восток, Журнал азиатских искусств), но и участвовал в создании коллекции Музея Гиме, а в 1933 выступил организатором «Желтого круиза» – автопробега от Бейрута до Пекина и одновременно экспедиции, членами которой стали многие исследователи Востока. «Желтый круиз» Ситроена обернулся банкротством для концерна, а самому Ситроену фактически стоил жизни. Примечательно, что новая модель «Ситроена» 1955 года выпуска – один из самых запоминающихся образов из Мифологий (1957) Барта (точнее, из соответствующего пассажа «Новый „Ситроен“», посвященного модели Citroën DS [Déesse, 1955‒1975]). К слову, этим текстом бартезианская автомобильная эпопея вовсе не заканчивается. По возвращении из первой поездки в Японию Барт вынужден дописывать текст о семантике автомобиля по заказу концерна Renault. Задача в духе Шкловского его не вдохновляет: «нам попался семантически „тусклый“ объект» [97]97
  97. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 351.


[Закрыть].

В Мифологиях Барт характеризует новую модель «Ситроена» как «сверхсовершенный объект». Среди неотъемлемых атрибутов такого объекта он выделяет гладкость поверхности, обтекаемость формы, «отсутствие швов» (вместо спайки и сварки – идеальная стыковка). Таким же «сверхсовершенным» объектом, но уже в ИЗ, выступает пресловутая «единая черта»: идеальная линия, проводимая единым касанием, та самая alla prima. Жест, движение, необходимое для создания этой черты, по Барту, усматривается в движении играющего в патинко, и эту же черту (или прорезь) представляет собой японское веко. Об исходном понятии этой самой «единой черты» Барт, по-видимому, узнает от Соллерса, а тот, в свою очередь, почерпнул метафору из китайского материала (конкретнее, из теоретических работ Ши-Тао [98]98
  98. См. примеч. 64.


[Закрыть]). Эта же исходная черта, но уже в специфически переписанном и переосмысленном виде, вскоре, в 1971 году, возникает в японских и околояпонских лекциях и рассуждениях Жака Лакана, в ходе которых тот активно и восторженно ссылался на ИЗ Барта. Эти рассуждения подхватил и развил, в свою очередь, также ссылаясь на ИЗ, японский последователь и переводчик Лакана, профессор Кадзусигэ Сингу (р. 1950):

«…как формулирует Лакан, японский субъект „ради своей первичной идентификации полагается скорее на звездное небо, нежели на единичную черту“ <…> На мой взгляд, среди всех характерных типов письменности Барт находит единичную черту прежде всего в японском глазе <…> Что означает эта «прорезь» в тексте Барта? <…> это то место, из которого он может разглядеть себя. То, что он видит в этом разрезе, это разрез означающих, или означающее как первичный разрез <…> Действие Барта созвучно с тем, о чем говорит Лакан на семинаре 1964 года. Единичная черта – это то, с помощью чего человек помечает себя в мире <…> Он происходит из первичной черты и покоится там, считая себя из этого места. Возможность самосознания появляется только потому, что это место лишено всяких характеристик; это просто линия, но фундаментальная линия, в отсутствие которой любая концепция одного или единого была бы стерта из мира. Конституция этой линии позволяет изъять универсальные принадлежности единства из любой сущности, человеческой или астральной, группы или объекта. Как мне кажется, такая линия или разрез – это то, что Лакан подразумевает под единичной чертой. Это может быть глаз Божий, но даже в отсутствии Бога черта, которую Барт вновь открывает в чужой стране в линиеобразном глазе иностранца, является структурной необходимостью для субъекта» [99]99
  99. Лакан в Японии. Указ. соч. С. 79‒83.


[Закрыть].

3. В общих чертах

Говоря о Барте, Барт выделял различные «фазы» самого себя: социальную мифологию, семиологию, текстуальность, моральность [100]100
  100. Ролан Барт о Ролане Барте. Указ. соч. С. 148.


[Закрыть]. Какое место в этих жанрах своей деятельности он смог бы отвести «теории фотографии» (Camera lucida), «приготовлению романа» (в значительной степени также теоретизировавшего фото-кино-ноэму и хайку) и работе о современных ему художниках (Сай Твомбли), сложно сказать: возможно, это следующая «фаза» после «моральности». Сегодня всем известен Барт-мифолог, – семиолог, – структуралист, – теоретик фотографии; издания и выставки, посвященные столетию со дня его рождения явили Барта художником, практикующим на досуге абстракции («графизм», «колористику»). А был ли Барт каллиграфом? Барт – теоретик каллиграфии…?

Под каллиграфией в данном случае имеет смысл понимать письмо Китая и Японии (ориентальное письмо, ориентальная каллиграфия). Простого и очевидного (наглядного) ответа тут, как будто, нет. «Барт-каллиграф» или «Барт – теоретик японской каллиграфии» как таковой в литературе не представлен. При этом ориентальное письмо после поездок в Японию и в Китай, как известно, оказало на Барта исключительное влияние.

По возвращении из первой поездки в Японию Барт начинает учить японский и брать уроки каллиграфии [101]101
  101. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 349.


[Закрыть]. Насколько он преуспел в этом деле, неизвестно. В теле текста ИЗ есть примеры каллиграфии: это и классические памятники (фрагмент из хэйанского собрания Исэсю; работы Рэнгэцу и Ёкои Яю), представляющие собой национальные японские сокровища, золотой фонд некоторого совокупного Музея Японии, и совсем неумелые (иероглиф МУ, «начертанный ученицей»). Чуть ли не единственное, что впечатляет Барта во время поездки в Китай, – это каллиграфия (ну, и кухня, разумеется): «Барт без ума от каллиграфии, несколько образцов которой он себе раздобыл» [102]102
  102. Там же. С. 423.


[Закрыть]. О травянистой скорописи Мао Цзэдуна он пишет у себя в дневнике: «В высшей степени элегантно, нетерпеливая и воздушная скоропись» [103]103
  103. Там же.


[Закрыть].

Так называемый «поздний» Барт – автор «искусствоведческих» очерков о Сае Твомбли и Андре Массоне, большой любитель работ Анри Мишо и Джексона Поллока. Все они так или иначе испытали на себе влияние ориентальной каллиграфии и/или сами повлияли на облик современного ориентального письма. Графические и живописные опыты самого Барта (в том числе его практика «асемического письма») [104]104
  104. Les dessins de Roland Barthes. Электронный ресурс: [https://www.youtube.com/watch?v=WbvvbP_pSaI]; Lumières de Roland Barthes: présentation de l’exposition par Magali Nachtergael. Электронный ресурс: [https://www.youtube.com/watch?v=0tStNajswTY].


[Закрыть] характеризуются Т. Самойо следующим образом: «Его рисунки в подавляющем большинстве остаются абстракциями, переплетением мелких оборванных кривых, линий, точек в различных комбинациях»; «Барт остается подражателем, работающим в стиле произведений, которые сам любит, а это в основном абстрактный экспрессионизм» [105]105
  105. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 433.


[Закрыть]. Но если в западной традиции «подражательность» означает «вторичность», что автоматически лишает изображение ценности, то на Востоке творчество, искусство письма и подражание (копия, имитация, подделка, плагиат) – практически синонимы.

Ключевым оператором в ИЗ является trait (traits) – черта (черты), слово, «графическое и лингвистическое одновременно». Оглавление ИЗ – перечень такого рода черт (trait), в которых автору дает себя видеть / читать Япония, и одновременно способ его собственного каталогизирования посредством граф (trait). Trait структурна и феноменальна, она одновременно то, что (описывается, мыслится, наблюдается, читается) и то, чем. В Ролан Барт о Ролане Барте trait займет место в ряду других бартезианских амфиболий – «драгоценно двусмысленных слов», каждое из которых «в одной и той же фразе в одно и то же время означает две разных вещи и мы пользуемся одним смыслом через посредство другого» [106]106
  106. Ролан Барт о Ролане Барте. Указ. соч. С. 38.


[Закрыть]. Курс лекций Как жить вместе (1976‒1977) также состоит из тридцати traits (граф, черт, фигур) [107]107
  107. Барт Р. Как жить вместе. Указ. соч. С. 67‒70. В русском переводе Как жить вместе «trait» переводится как «фигура», хотя «figure» не употребляется Бартом в этом курсе. В сходном с «trait» значении «figure» присутствует в его Фрагментах любовной речи. – Я. Я.


[Закрыть] совместности. Графы здесь и орудия классификации (как всегда, алфавитной, беспорядочной), и сами несущие конструкции макета «Жизни-вместе», графики-чертежи архитектурных решений сосуществования. Каждая из граф (trait) в Как жить вместе представляет собой нишу (полку в общем стеллаже, как поясняет Барт слушателям), в которой «надкушена», приоткрыта, слегка опробована та или иная «трактовка» (traiter – трактовать) жизни-вместе. Тридцать граф, прочерченных Бартом, потенциально образуют новые графы, новые рецепты проб и вкушения совместности. Вкушение, в свою очередь, также и когнитивно и феноменально, что Барт подчеркивает графически: saveur ~ savoir [108]108
  108. См.: Барт Р. Как жить вместе. Указ. соч. С. 70: «Парадигма, которую я предлагаю здесь, не следует разделению функций; она не ставит целью отделить и поместить по одну сторону – ученых, исследователей, а по другую – писателей и эссеистов. Напротив, она предполагает, что письмо – повсюду, где слова имеют вкус (знание [savoir] и вкус [saveur] в латинском языке имеют общий корень)» (OC, III, 806). – Я. Я.


[Закрыть].

Однако trait, l’unique trait в текстуальности ИЗ, имеет непосредственную связь с ориентальной практикой письма. В дальневосточной практике письма черта (линия, штрих, след стилуса/кисти…) существует в двух смыслах в соответствии с двумя видами деятельности: резьба (гравировка) и собственно письмо кистью.

Первый смысл – прорезь (надрез, разрез): в резьбе и гравировке часть материала (поверхности, субстрата) удаляется при помощи некоторого твердого стилуса (резца или его аналога в древности); в результате образуется «канал», «траншея», словом – выемка; знак, таким образом, существует как «отрицательная форма рельефа», он «утоплен» в породе. Такой способ нанесения знаков считается самым древним в Китае, первые найденные артефакты (письмена на панцирях черепах, костях животных, бронзе) относятся к гадательным практикам Шан-Инь (1600–1046 годы до н. э.). В современной дальневосточной практике резьба – это в основном резьба всевозможных печатей (и как искусство, и в утилитарном плане), а также резьба иероглифов по дереву (декоративно-прикладное искусство, один из жанров каллиграфии). В современной резьбе могут быть воспроизведены все существующие каллиграфические стили, даже сумасшедшая скоропись, тогда как в древней (от Шан-Инь до Цинь, 221–206 годы до н. э.) – соответственно, синхронные, древние стили, наиболее близкие к пиктограммам. Письмо здесь голос древности, мир мертвых (ископаемые артефакты, надгробья, эпитафии, стелы, ритуальные жертвенные сосуды и т. п.). В силу субстрата и инструментария это письмо сухое, холодное, жесткое. Оттиск печатей на бумаге за счет киновари имеет красный цвет. Это обстоятельство, в частности, дало повод Юлии Кристевой обыграть и переосмыслить цветовую семантику красной печати в революционном ключе [109]109
  109. Кристева Ю. Семиотика: Исследования по семанализу. М.: Академический проект, 2015. С. 247‒276.


[Закрыть].

Второй смысл – собственно черта. След, который остается после нанесения на поверхность/субстрат (дерево, ткань, бумага, керамика и т. д.) туши (в основе – сосновая сажа) при помощи волосяной кисти. Эта черта лежит в основе искусства каллиграфии и живописи на Дальнем Востоке. Именно переход от твердого стилуса (резца) к волосяной кисти позволил ориентальному (в то время, по сути, исключительно китайскому) письму разработать множество стилей и их разновидностей (вплоть до ярких авторских почерков), которые условно подразделяются на протоустав, устав, полускоропись и скоропись. Ассоциации и коннотации: сырое, мягкое, текучее, влажное, эротичное, проникающее, сочащееся… Сырость/сухость (сухость как выдыхание/исчерпывание влажного, наполненного тушью) составляет в письме часть эффекта: эстетическое измерение написанного (что при резьбе – в камне/бронзе – технически невозможно). Этот процесс апеллирует к мягкой, теплой материи, к гладкой и ворсистой поверхности и соответствующей чувственности; он производится и воспринимается в категориях ритма, темпа, пульсации, динамики/статики, страсти, спокойного/беспокойного и даже сумасшедшего/безумного (как в случае сумасшедшей скорописи куанцао: нечто подобное и поразило Барта в работах Мао).

Открыв для себя «каллиграфию» в Китае и Японии, Барт продолжает практиковать свои графические абстракции, берет уроки ориентального письма и параллельно рефлексирует само письмо, письмо вообще, его отдельные особенности и составляющие. В разные моменты (1973, 1978), как замечает Т. Самойо, Барт размышляет об отношении между рукой и записью, обращаясь к истории скорости письма начиная с египетского демотического языка и шумерской клинописи, двух видов письма, связанных с упрощением, до появления лигатур, позволявших писать быстрее. «Пусть письмо бежит быстрее!» – воскликнет он в курсе 1978 года. «За чем гнаться? За временем, речью, деньгами, мыслью, ослеплением, аффектом и т. д. Пусть моя рука движется так же быстро, как мой язык, глаза, память: демиургическая мечта; вся литература, культура, вся «психология» были бы иными, если бы рука была такой же быстрой, как то, что в голове» [110]110
  110. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 435.


[Закрыть]. В ходе этих изысканий Барт обращается к классическому тексту Леруа-Гурана Жест и слово. Как известно, Леруа-Гуран активно использовал привезенный им перед войной «японский» материал в ходе работы над этим двухтомником [111]111
  111. Leroi-Gourhan A. Le Geste et la Parole. 2 vol. Paris: Albin Michel, 1964.


[Закрыть]. Барт заимствует у Леруа-Гурана различие между графизмом и письмом: «Доисторический графизм, появившийся вместе с первыми красками, предстает в форме линий, начертанных на кости или камне, равноудаленных мелких насечек. Скорее ритмические, чем знаковые, эти первые письмена были больше похожи на абстракцию, чем на подражание или означивание» [112]112
  112. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 435‒436.


[Закрыть]. Т. Самойо объясняет интерес Барта к асемическому письму желанием освобождения и очищения от власти законов – означивания и референции [113]113
  113. Там же. С. 436.


[Закрыть]. «Воображаемые письмена – не слова или рисунки, а сочетание того и другого, достигнутое благодаря экспериментированию с нейтральным: колебание между двумя совершенно разными мирами, читаемым и зримым, объединившимися в написанном. Показывается, что есть знаки, но нет смысла» [114]114
  114. Там же.


[Закрыть].

Чем может быть письмо, если оно асемично (или семично, но ничего не значит)?

По крайней мере – знаком того, что оно было, имело место (и время). Это знак обстоятельств. Имела место некая запись. Как отметина на руке для памяти (или шрам, след происшествия). Это память-шифр, след события, но к чему он отсылает и относится, знает только тот, с кем событие произошло. В курсе Приготовление романа (1978‒1980) такой же чистой эпифанией определяется ноэма фотографии и хайку: «…хайку самым непосредственным образом подводит к фотографической ноэме „это было“. Моя рабочая гипотеза заключается в том, что хайку создает впечатление того, что сообщаемое им случилось абсолютно, и вот здесь я приведу пример, где передается именно уверенность такого рода: это состоялось, это было высказано, это было» [115]115
  115. Barthes R. La préparation du roman. Cours au Collège de France (1978‒1979 et 1979‒1980). Paris: Editions du Seuil, 2015. P. 208. См.: Барт Р. Отступление от курса Приготовление романа. Электронный ресурс: [https://cineticle.com/barthes-preparation-du-roman]. – Я. Я.


[Закрыть].

Тут очевидна своего рода «девальвация» понятий: от «языка» – к «письму», от «письма» к «trait» (черте). Черта в конечном счете также тяготеет к «чистой эпифании»: след (Деррида), «так бывает» (il arrive – Ж.-Ф. Лиотар); «chose quelconque» («нечто такое какое бы то ни было» – Ж.-Ф. Лиотар). В случае Барта, убеждена Т. Самойо, восхваление чистого означающего обусловлено его любительской художественной практикой: «Следы этого живописного и графического воображаемого и его вклада в новое осмысление письма присутствуют во всех текстах этого периода» [116]116
  116. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 437.


[Закрыть].

Александр Беляев, Яна Янпольская

Август – сентябрь 2022, Москва

P.S.

В переводе на русский язык Империя знаков Ролана Барта выходит во второй раз. У нынешнего перевода – тот же автор, что и почти двадцать лет назад, многие части текста совпадают, однако это второе издание стоит рассматривать не как «второе, исправленное и дополненное», но как новый перевод, по отношению к которому предыдущий был своего рода черновиком. Новому переводу сопутствуют комментарии переводчика и научного редактора, а также их совместное послесловие.

В работе над примечаниями / комментариями нам помогали: Масами Судзуки, Инухико Ёмота, Сергей Зенкин, Владислав Карелин, Александр Смулянский. Благодарим наших коллег за помощь.

Список иллюстраций (по страницам)

10 Актер Кацуо Фунаки (архив автора)

14 Знак Му (無), обозначающий «ничто» и «пустоту», начерченный ученицей (фото Николя Бувье, Artephot)

16–7 Каллиграфия. Фрагмент манускрипта Исэсю, известный под названием «Исияма-гирэ». Китайская тушь и живопись на склеенной цветной бумаге. Период Хэйан, начало XII века (20,1 × 31,8). Токио, коллекция Гиити Умэдзава (фото Х. -Д. Вебера, Кёльн) [117]117
  117. Исэсю (伊勢集) – личная антология поэзии с комментариями в прозе, составленная поэтессой Исэ (Исэ-но Тайфу, 伊勢大輔870?–940?) – одной из самых известных японских поэтесс. Наряду с Мурасаки Сикибу, Сэй-сёнагон, Оно-но Комати и др. Исэ входит в «золотой фонд» хэйанской женской дневниковой и поэтической словесности. Как отмечает М. В. Торопыгина, в антологии Кокинсю помещены двадцать две (или двадцать три) ее песни (см.: Торопыгина М. В. Бухта песен. СПб.: Гиперион, 2020. С. 117, 162). Антология Сто стихотворений ста поэтов также содержит одно стихотворение Исэ и краткую биографическую справку (см.: Сто стихотворений ста поэтов. М., СПб.: Летний сад; Журнал «Нева», 1998. С. 90‒91). Представленный в Империи знаков фрагмент Исэсю получил название «Исияма-гирэ» (石山切れ), авторство каллиграфии приписывается кисти Фудзивара-но Кинто (966–1041).
  Годы идут, но мир забыть невозможно.
  Сердце, уймись! Но оно опять за свое.
  Умереть от любви – не хочу и слышать об этом,
  но умереть от мира, должно быть, не лучше.
  Завидев цветы в цвету, дурак-человек полагает,
  что и сам начинает цвести. Будто не зная о том,
  что придется скорбеть, к чему насмехаться?
  Замереть от любви по весне: цветы-то как пахнут! —
  подумать, но поздно… Река Отова.
  Закончу скорее рассказ остроумной концовкой.
  Сердце его увижу ли в бурных водах…
  – А. Б. (Перевод мой.)


[Закрыть]

18 Старинная маска, используемая в народном танце. Принадлежит священнику из деревни на севере острова Кюсю (фото Пьера Рамбаха, Монтрё)

23 Автограф Ролана Барта

26 Автограф Ролана Барта

29 Ёкои Яю [118]118
  118. Ёкои Яю (横井 也有) – самурай, поэт-хайдзин, один из ученых-нативистов (кокугакуся), составитель поэтических антологий, наиболее знаменит своей прозой хайбун. Хайбун – литературный жанр, сочетающий хайку и прозу. Классическим примером хайбуна является По тропинкам севера Басё. Подробнее об этом жанре и о его влиянии на отечественную словесность см.: Орлицкий Ю. Б. Стихосложение новейшей русской поэзии. М.: Языки славянских культур, 2021. С. 455‒475. Известный японский писатель Нагаи Кафу (1879–1959) считал хайбун Яю моделью для японской прозы XX века. – А. Б.


[Закрыть] (1702–1783). Сбор грибов (киноко-гари). Бумага, тушь (31,4 × 49,1). Цюрих, коллекция Хайнца Браша (фото А. Гривеля, Женева)

Японцы, когда идут за грибами, берут с собой стебель папоротника или, как на этой картинке, соломинку, на которую они насаживают грибы. Живопись хайга всегда привязана к хайку, короткому стихотворению из трех строк:

 
Даже взгляд,
опущенный в поисках грибов,
становится жадным. – Р. Б.
 

29 Автограф Ролана Барта

34 Веревочная занавеска (нава-норэн). Правая часть ширмы. Китайская тушь на бумаге с аппликацией из золотых листьев. Начало периода Эдо, первая половина XVII века (159,6 × 90,3). Токио, коллекция Таки Хара (фото Х.-Д. Вебера, Кёльн)

36 Игроки в патинко (фото Дзаухо Пресс, Токио)

39 План Токио. Конец XVIII – начало XIX века. Женева, архив Николя Бувье / Artephot

41 План квартала Синдзюку, Токио: бары, рестораны, кинотеатры, универмаг Исэтан (архив автора)

42 Схема ориентировки на оборотной стороне визитки (архив автора)

42 Автограф Ролана Барта

46 –7 Борцы сумо (архив автора)

49 Бочонки с сакэ (фото Даниэля Кордье, Париж)

50 Коридор сикидай. Замок Нидзё, Киото. Построен в 1603 году (архив автора)

52 Монах Рэнгэцу (1791–1875). Чайник (яп. тябин). Бумага, тушь (29,5 × 56,2 см). Цюрих, коллекция Хайнца Браша (фото А. Гривеля, Женева)

Собственно говоря, это не совсем живопись хайга, поскольку сопровождает ее не хайку, а танка, стихотворение из пяти строк. Однако она очень хорошо отражает суть этого жанра. Рэнгэцу воспевает воду, ее важнейшую роль в приготовлении чая. Удзи – город, расположенный близ Киото – поставляет самый лучший чай в Японии:

Когда исчерпана вода

текущая к Удзи

ни с чем не сравнима она

словно цветущего боярышника

глубокий аромат [119]119
  119. Точнее, в стихотворении сказано следующее:
  Даже если до дна исчерпать
  этот мир всё равно
  останется мутным но
  глубок аромат цветов ямабуки
  как речная вода в Удзи
  Ямабуки, или Кэррия японская (Kerria japonica), – кустарник с мелкими желтыми цветами, входящий в семейство розоцветных. – А. Б.


[Закрыть] – Р. Б.

52 Цветочные композиции чайных мастеров – фрагмент из Тетрадей Сансая (Сансайко мондзё), манускрипт Хосокавы Тадаоки (1563–1645) [120]120
  120. Хосокава (Нагаока) Тадаоки (細川忠興, 1563–1645) – высокопоставленный самурай (даймё), живший в Японии в конце периода Сэнгоку (1467 (1493) –1590) – начале Эдо (1603–1868). Был разносторонне образованным человеком, занимался поэзией (танка), театром (Но), живописью, традиционной медициной и тем, что мы сейчас назвали бы диетологией. Учился чайному делу у самого основателя японского чайного искусства Сэн-но Рикю (千利休, 1522–1591), является одним из «Семи мудрецов Рикю» (яп. 利休七哲, то есть семи наиболее выдающихся и близких сэнсэю учеников Рикю). Чайное имя Хосокавы – Сансай (三斎). – А. Б.


[Закрыть]. Киото, коллекция Мирэи Сигэмори (фото: издательство Бидзюцу Сюппанся, Токио)

56–7 Актер театра Кабуки на сцене и в городе (архив автора)

59 Статуя буддийского монаха (яп. хоси, 法師). Конец периода Хэйан XI век. Киото, Национальный Музей (фото: Дзаухо Пресс, Токио)

60 Жест учителя письма (фото: Николя Бувье / Artephot)

69 Преподнесение подарка. Japon illustré (op. cit.)

69 На набережной Йокогамы. Документ из: Japon illustré / par Félicien Challaye. Paris: Librairie Larousse, 1915 (фото: Андервуд, Лондон и Нью-Йорк)

72 Анонимный автор (предположительно середина XVI века). Баклажаны и огурец (насу-ури). Живопись в стилистике Северной школы. Бумага, тушь (28,7 × 42,5). Цюрих, коллекция Хайнца Браша (фото Мориса Бабея / Artephot)

81 Сад Храма Тофукудзи, Киото, основан в 1236 году (фото: Фукуи Асахидо, Киото)

89 Женщина за письмом

Оборотная сторона почтовой открытки, отправленной мне моим японским другом. Лицевая сторона неразборчива: я не знаю, кто эта женщина, нарисована она или загримирована и что она собирается написать: потеря основания, в которой узнается то самое письмо, роскошным и сдержанным выражением которого является, на мой взгляд, эта картинка. – Р. Б.

94–5 Последние фотографии генерала Ноги и его супруги, сделанные накануне их самоубийства. Сентябрь 1912 года. Документы из: Japon illustré (op. cit.)

97 Процессия, выходящая из храма Сэнсодзи и сопровождающая священный паланкин. Асакуса, Токио (ежегодно 17 и 18 мая) [121]121
  121. На фото изображены торжества по случаю фестиваля Трех Святынь (яп. сандзя мацури, 三社祭), который отмечается в третьи выходные мая в синтоистском храме Асакуса-дзиндзя (Токио). В торжествах участвуют три священных паланкина (яп. микоси, они же – «три святыни»), по числу почитаемых в эти дни основателей храма Сэнсодзи (старейший храм Токио): Хинокума Хаманари, Хинокума Такэнари и Хадзино Накатомо. – А. Б.


[Закрыть]

98 Вырезка из газеты Кобэ Симбун и портрет актера Тэцуро Тамба (архив автора)

100 Портреты молодых певцов из календаря (архив автора)

104 Мальчики и девочки перед «бумажным кукольным театром». Это театр картинок, устанавливаемый на углу улицы профессиональным рассказчиком вместе с банками конфет, прямо на багажнике его велосипеда. – Р. Б. Токио, 1951 год (фото Вернера Бишофа / Magnum)

106 Акция токийских студентов против войны во Вьетнаме (фото Бруно Барбея / Magnum)

109 Балки

Эта фотография, как и «бочонки с сакэ», заимствована из личной коллекции Даниэля Кордье, которому автор выражает признательность.

111 Актер Кацуо Фунаки (архив автора)