Текст книги "Чтоб услыхал хоть один человек"

ВЕК КРИТИКИ

Мода на критику и эссеистику привела к сокращению художественного творчества. Это не моё суждение. Это суждение Сато Харуо (см. «Тюокорон», № 5). А также суждение Миякэ Икусабуро (см. «Бунгэй дзидай», № 5). Оба эти случайно совпавшие суждения привлекли моё внимание. Они представляются мне верными. Сегодняшние писатели, как говорит Сато, устали. (К ним, разумеется, не причисляются писатели, утверждающие: «Я не устал».) То ли от беспрерывной работы (нигде в мире не пишут так много, как в Японии), то ли от множества личных дел, то ли от возраста, с которым не поспоришь, то ли… – в общем, хотя обстоятельства и претерпевают изменения, писатели действительно устали. Среди писателей рыжеволосых тоже есть немало таких, кто на закате жизни взялся за критику…

Сато считает, что в век критики необходимо обращаться к самым коренным вопросам. Не особенно отличается от него и Миякэ, требующий «критики, касающейся первостепенных проблем». Я бы тоже хотел, чтобы критические работы писались кровью. Что является первостепенным для критики? Множественность мнений. А при множественности мнений появление, так сказать, «настоящей критики» сопряжено с реальными трудностями. Но мы, хотя каждый имеет своё мнение, обязаны защищать свои принципы, ставить проблемы. Масамунэ Хакутё прекрасно делает это в своих критических обзорах, в своей работе «О Данте». Возможно, в его суждениях как критика можно найти некоторые недостатки. Но потомки, как говорил Лассаль, «будут не укорять нас за ошибки, а хвалить за пыл наших сердец».

Миякэ пишет: «Полностью отдать критику на откуп «настоящих» писателей – значит столкнуться с опасностью застопорить развитие литературы». Читая это, я вспомнил слова Бодлера: «Поэт заключает в себе критика. Но критик не всегда заключает в себе поэта». Действительно, поэт, несомненно, заключает в себе критика. Но способен ли такой критик в художественной форме, именуемой «критика», создать своё критическое произведение? Правда, это уже другой вопрос.

Не один я хочу появления «настоящего критика», о котором говорит Миякэ.

На японском Парнасе сложились определённые традиции. Например, для поэта Муроо Сайсэй создание прозаических и драматических произведений – не развлечение. Однако, когда прозаик Сато Харуо пишет стихи, для него это, как ни странно, именно развлечение. (Я, правда, помню, как сам Сато возмущался: «Мои стихи – не развлечение».)

Возможно, это один из фактов, подтверждающих слова о «всемогуществе писателя». То же можно сказать и о том случае, когда писатель является одновременно и критиком. Читая третий том «Собрания сочинений» Огая, я понял, насколько критик Огай-сэнсэй превосходил «профессиональных критиков» того времени. И понял, как уныло и бедно время, когда таких критиков нет. Если говорить о критиках эпохи Мэйдзи, то вместе с Мори-сэнсэем и Нацумэ-сэнсэем следует назвать и лучших представителей журнала «Хототогису». Известный же токийский насмешник Сайто Рёку, хотя и заимствовал, с одной стороны, западничество Мори-сэнсэя, а с другой – японизм и китаизм, так и не смог стать критиком. (Но всё же я питаю симпатию к Сайто Рёку, не создавшему ничего, кроме эссе. Во всяком случае, он был мастером слова.) Но это моё личное мнение…

Мори-сэнсэй как критик подготовил эпоху Мэйдзи, когда появилась литература натурализма. (Парадоксальная судьба – в эпоху, когда появилась литература натурализма, Мори-сэнсэй превратился в антинатуралиста. Может быть, это произошло потому, что глаза Мори-сэнсэя были устремлены к более высокому небу. В общем, можно смело назвать парадоксом, что в двадцатые годы эпохи Мэйдзи даже Мори-сэнсэй, так много говоривший о Золя и Мопассане, стал одним из антинатуралистов.) Если и то время называть веком критики, если, к счастью, слова Миякэ: «Разве можно надеяться, что наступит расцвет японской литературы?» – продиктованы лишь эмоциями, то насколько спокойно можем мы ждать появления новых писателей? Или скажем так: насколько беспокойно можем мы ждать появления новых писателей?

Так называемые «настоящие критики» берутся за критические перья, чтобы отделить зерно от плевел. Я сам иногда чувствую в себе такое мессианское желание. По большей же части я пишу для того, чтобы интеллектуально воспеть самого себя. Критика для меня почти ничем не отличается от создания прозаических и стихотворных произведений. Познакомившись с суждениями Сато и Миякэ, я решил написать эту статью, предваряя свою критическую работу.

Примечание. Написав эту статью, я узнал от Хорики Ёсидзо, что одну из своих критических работ Уно Кодзи назвал: «Литературное, слишком литературное». Я далёк от подражания Уно и не собираюсь создавать с ним единый фронт в области пролетарской литературы. Я выбрал этот заголовок с единственной целью показать, что касаюсь лишь вопросов литературы. Надеюсь, Уно поймет меня.

«ГРУППА НЕОСЕНСУАЛИСТОВ»

Сейчас, возможно, уже покажется старомодным критически анализировать положительное и отрицательное в деятельности «группы неосенсуалистов»[34]34
  «Группа неосенсуалистов» — литературная группа, появившаяся в Японии в 1921 г. Одним из её идеологов был известный писатель Ёкомицу Риити (1898–1947).


[Закрыть]. Но я, прочитав произведения писателей этой группы, прочитав критические статьи об их произведениях, почувствовал непреодолимое желание написать о ней.

Если говорить о поэзии, то она во все времена развивается в интересах «группы неосенсуалистов». В этом смысле абсолютно верно утверждение Муроо Сайсэй, что Басё был самым великим поэтом годов Гэнроку, к которому приложимо определение «нео». Басё всегда стремился к тому, чтобы стать «нео» в литературе. Поскольку проза и драма содержат элементы поэзии, то есть являются поэзией в широком смысле, для этих жанров тоже важно появление «группы неосенсуалистов». Я помню, что в какой-то степени к «группе неосенсуалистов» примыкал Китахарё Хакусо. (Символом поэтов того времени были слова: «Свобода чувств».) Я помню, что Танидзаки Дзюнъитиро принадлежал к «группе неосенсуалистов»…

Я, естественно, испытываю интерес к сегодняшним писателям этой группы. Эти писатели, во всяком случае те из них, кто участвует в полемиках, опубликовали теоретические работы, значительно более «нео», чем мои размышления о «группе неосенсуалистов». К сожалению, я недостаточно знаком с ними. Мне известны, да и то, пожалуй, не особенно хорошо, лишь их произведения… Когда мы выпустили первые свои повести и новеллы, нас назвали «группой неорационалистов»[35]35
  «Группа неорационалистов» — такое наименование получили писатели, группировавшиеся вокруг журнала «Синситё» – Акутагава, Кикути, Кумэ.


[Закрыть]. (Мы, конечно, сами так себя не именовали.) Но если рассмотреть произведения писателей «группы неосенсуалистов», то нужно сказать, что они в некотором смысле гораздо более «неорационалисты», чем были мы. Что означает в «некотором смысле»? Это означает, что их так называемую сенсуальность освещает свет рационализма. Однажды мы с Муроо Сайсэй смотрели на луну над горой Усуи, и вдруг, услышав его слова, что гора Мёги «напоминает имбирь», я неожиданно для себя обнаружил, насколько эта гора действительно напоминает имбирный корень. Подобная так называемая сенсуальность не освещена светом рационализма. Что же представляет собой их сенсуальность? Ёкомицу Риити, чтобы объяснить мне, что представляет собой взлёт их так называемой сенсуальности, привёл мне фразу, принадлежащую Фудзисава Такэо: «Лошадь бежала, как рыжая мысль». Я не могу сказать, что мне подобный взлёт совершенно непонятен. Но эта строка явственно родилась в результате рационалистических ассоциаций. В этом, видимо, и состоит особенность этой группы. Если же цель так называемой сенсуальности – новое само по себе, то я должен считать более чем новым восприятие горы Мёги как имбирного корня. Восприятие, существовавшее ещё с далёких времён Эдо.

«Группа неосенсуалистов», безусловно, должна была возникнуть. И возникновение её было совсем не лёгким, как возникновение всего нового (в литературе). Мне трудно испытывать восхищение писателями «группы неосенсуалистов», или, правильнее сказать, их так называемой неосенсуальностью, – я уже говорил об этом. Но всё же критики слишком суровы к их произведениям. Так или иначе, писатели этой группы пытаются двигаться в новом направлении. Это следует признать, безусловно. Высмеивать их усилия – это не просто наносить удар по писателям, именующим себя сегодня «группой неосенсуалистов». Это означает наносить удар по их дальнейшему росту, по той цели, которую поставят перед собой писатели «группы неосенсуалистов», которые придут вслед за ними. А это, естественно, не будет способствовать свободному развитию японской литературы, её прогрессу.

Однако независимо от того, как их будут называть, и в будущем, несомненно, появятся писатели, которых мы сейчас причисляем к «неосенсуалистам».

Ещё лет десять назад, осмотрев вместе с Кумэ Macao выставку общества «Содося»[36]36
  «Содося» — созданное в 1915 г. объединение художников, писавших в западном стиле.


[Закрыть], я услыхал, помню, его восторженные слова: «Удивительно, как кипарисник в этом саду напоминает картины художников из общества «Содося». Критерием для него служил тот же самый «неосенсуализм» десятилетней давности. То, что я жду «неосенсуализма» от завтрашних писателей, не нужно считать моим опрометчивым умозаключением.

Если мы по-настоящему хотим «чего-то нового» в литературе, то это может быть, пожалуй, только так называемый «неосенсуализм». (Точку зрения, что «нео» не играет никакой роли, я оставляю за рамками рассматриваемой проблемы.) Даже литература, утверждающая так называемое «понимание цели»[37]37
  …«понимание цели». – Речь идёт о статье теоретика и практика пролетарского литературного движения Аоно Суэкити (1890–1961), опубликованной в журнале «Бунгэй сэнсэн» («Литературный фронт»), в которой говорилось о «социалистической цели».


[Закрыть], если отвлечься от того, насколько «понимание цели» является новым или старым (допустим, такой вопрос будет задан, – на него можно ответить, что в девяностые годы прошлого века появился Бернард Шоу), есть путь, по которому следовало огромное число наших предшественников. Не говоря о том, что многое из нашего сегодняшнего мировоззрения можно почерпнуть даже из старинных карт для игры в «ироха». Более того, новое или старое в литературе или искусстве, в искусстве особенно, не может рассматриваться, исходя лишь из того, новое это или старое по времени.

Я понимаю, что современники не в состоянии понять, что представляет собой «неосенсуализм». Например, «Испанская семья» Сато Харуо до сих пор не утратила новизны. Тем более, когда это произведение печаталось в журнале «Сэйдза». Но новизна его нисколько не взволновала литературные круги. Может быть, поэтому сам Сато сомневается в новизне своего произведения, а затем и в том, достойно ли оно положительной оценки. Подобные факты существовали, разумеется, не только в Японии, но и в других странах. Но наиболее ярко они проявились именно здесь.

ОБЪЯСНЕНИЕ

Я много раз повторял, что никогда не говорил: пишите лишь «бессюжетную прозу». И, следовательно, не стою на позициях, прямо противоположных тем, которые занимает Танидзаки Дзюнъитиро. Я призываю лишь к тому, чтобы признавалась значимость и «бессюжетных» произведений. Если найдутся люди, не согласные с этим, я готов дискутировать с ними. Я спорю с Танидзаки совсем не ради того, чтобы привлечь кого-то на свою сторону. (В то же время мне бы, конечно, не хотелось, чтобы появились сторонники у Танидзаки.) Мы должны сами, без помех, вести нашу дискуссию. Недавно в одном из журналов я увидел, что даже моя сюжетная проза называется бессюжетной, и решил написать эту статью. Но мне, видимо, так и не удалось объяснить, что представляет собой «бессюжетная проза». Я сделал все, что в моих силах. Некоторые из моих знакомых понимают, что я хотел сказать. А остальные могут расценивать мои слова, как им заблагорассудится.

ИСТЕРИЯ

Я слышал, что существует такой метод лечения истерии: предложить больному писать или говорить все, что ему хочется, и подумал, что рождение литературы – это не шутка – произошло, в частности, благодаря истерии. Любой архан в определённой мере истерик. Поэты имеют гораздо большую склонность к истерии, чем обычные люди. Эта истерия уже три тысячи лет доставляет им страдания. Некоторые из них умерли от неё, другие – сошли с ума. Но благодаря истерии поэты воспевали свою радость и свою печаль – мы имеем все основания думать так.

Среди мучеников веры и революционеров немало мазохистов, а среди поэтов – истериков. «Состояние, когда писать не можешь», – это состояние одного из персонажей мифа, который в дупло дерева прокричал: «У короля ослиные уши». Не будь такого состояния, не родилась бы, по крайней мере, «Исповедь глупца» (Стриндберг). Более того, бывали эпохи, когда истерия господствовала. В одну из них родились «Вертер» и «Рене». Если взять Европу, то к этим периодам можно отнести крестовые походы, но это, пожалуй, уже не входит в круг проблем «литературного, слишком литературного». С давних времён эпилепсию называют «святой болезнью». По аналогии истерию можно назвать «поэтической болезнью».

Было бы комичным рассматривать Шекспира и Гёте как людей, подверженных истерии. Это значило бы оскорбить их величие. Ведь великими, помимо истерии, их сделала сила воображения. Сколько раз у них случилась истерия – это проблема психологов. Наша же проблема – сила воображения. Работая над этой статьёй, я неожиданно увидел в девственном лесу безвестного поэта, бьющегося в истерии. Видимо, он был объектом насмешек обитателей своей деревеньки. Но лишь сила его воображения, форсируемая истерией, изольётся, подобно роднику, на будущие поколения.

Я не поклонник истерии. Муссолини, превратившийся в истерика, стал опасен в международном масштабе. Но как бы сократилось число радующих нас литературных произведений, если бы никто из их создателей не был подвержен истерии. Только поэтому я хочу оправдать её – истерию, ставшую привилегией женщин, но на самом деле знакомую любому человеку.

В конце прошлого века в литературе наступила эпоха истерии. Стриндберг в «Синей книге» назвал эту эпоху «творением дьявола». Мне, конечно, неизвестно, творение она дьявола или бога. Но всё равно любой поэт подвержен истерии. То, что Толстой, как видно из «Биографии» Бирюкова, в полубезумном состоянии бежал из дому, почти ничем не отличается от поступка одной больной истерией женщины, о которой недавно писали у нас газеты.

ВОЕННЫЙ КОРРЕСПОНДЕНТ ЖИЗНИ

Помнится, Симадзаки Тосон называл себя «военным корреспондентом жизни»[38]38
  Военный корреспондент жизни. – Симадзаки Тосон называл себя так, говоря, что жизнь – поле сражения и там тоже нужны свои военные корреспонденты.


[Закрыть]. А недавно я услыхал те же самые слова, которые Хироцу Кадзуо адресовал Масамунэ Хакутё. Я, в общем, понимаю смысл употреблённых этими писателями слов «военный корреспондент жизни». Видимо, они противопоставлены слову «обыватель», изобретённому совсем недавно. Но, строго говоря, далеко не каждый, рождённый в нашем бренном мире, может стать «военным корреспондентом жизни». Хотим мы того или нет, жизнь превращает нас в «обывателей». Хотим мы того или нет – заставляет бороться за существование. Одни во что бы то ни стало стремятся одержать победу. Другие занимают оборонительную позицию, выслушивая сарказмы, остроты, восхищения. Есть, наконец, и такие, кто «бредёт по жизни», лишённый чётких убеждений. Но каждый из них фактически, хочет он того или нет, «обыватель». Персонаж человеческой комедии, над которым властвуют наследственность и среда.

Некоторые торжествуют победу. Другие – терпят поражение. Но и те и другие, в общем, мы все, пока живы, «приговорены к смертной казни, исполнение которой отсрочено», как сказал Патер. Мы сами вольны выбирать, как распорядиться этой отсрочкой. Вольны? Насколько вольны – это ещё вопрос. Мы появились на свет с уже определённой судьбой и сами не в состоянии осознать, что нам предначертано ею. Древние объясняли это словом «карма». Современные идеалисты, как правило, нападают на карму. Но их знамёна и копья демонстрируют лишь, насколько они энергичны. Демонстрировать свою энергию имеет, конечно, смысл. Речь идёт не только о современных идеалистах. Мы ощущаем могущество и в энергии Карнеги. Без такого ощущения никто не захочет читать его повествования о бизнесменах и политиках, обязанных своими успехами только себе. Однако карма не стала от этого менее угрожающей. Энергию Карнеги породила его собственная карма. Мы все обязаны склонить голову перед ней. Если нам, или, по крайней мере, мне, небом будет ниспослано смирение, ответственна за это только карма.

Мы все в той или иной степени «обыватели». И поэтому сами поклоняемся более удачливым «обывателям». Наш идол – бог войны Марс. Оставим в стороне Карнеги – «сверхчеловек» Ницше, соскреби с него налёт, окажется всё тем же Марсом, правда, в другом обличье. Не случайно Ницше с таким восхищением говорит о Цезаре Борджиа. Масамунэ Хакутё в «Мицухидэ и Сёха» заставляет «обывателя» из «обывателей» Мицухидэ издеваться над Сёхой. (Нужно сказать, что было бы парадоксальным называть Масамунэ Хакутё «военным корреспондентом жизни»…) Я не собираюсь насмехаться над Мицухидэ. Хотя мы сплошь и рядом, не задумываясь, рассыпаем насмешки.

Человеческая трагедия, а может быть, комедия, таится в том, что нельзя быть только «военным корреспондентом жизни». Она таится в том, что любой человек несёт карму «обывателя». Но искусство не есть жизнь. Вийону, чтобы оставить нам свою лирику, потребовалась цепь «бесконечных поражений». Пусть терпит поражение тот, кто терпит поражение. Возможно, он пренебрегал социальными обычаями, то есть моралью. Пренебрегал законами. Пусть ещё больше пренебрегал он социальными условностями. Вина за пренебрежение всем этим ложится, разумеется, на него одного. Социалист Бернард Шоу в своей «Дилемме врача» вместо спасения аморального гения предлагает спасти заурядного человека. Нужно сказать, что позиция Шоу, во всяком случае, рациональна. Мы любим рассматривать в музее упрятанное за стекло чучело крокодила. Но нет ничего удивительного в том, что все силы отдаём не спасению крокодила, а спасению осла. Именно поэтому и общество защиты животных не доводит своего великодушия до того, чтобы защищать хищных зверей и ядовитых змей. Но это, так сказать, вопрос home rule[39]39
  Здесь: семейная традиция (англ.).


[Закрыть] в человеческой жизни. Скажу ещё о Вийоне: хотя он и был первоклассным преступником, но был и первоклассным лирическим поэтом.

Одна женщина заявила: «Счастье, что в моей семье нет гения». Причём в слово «гений» она не вкладывала никакой иронии. Я тоже удовлетворён тем, что и в моей семье нет гения. (Разумеется, я не собираюсь считать аморальность обязательной принадлежностью гения.) Среди жителей деревень и городов во все времена было больше тех, кто обладал добродетелью «обывателя», чем гения. Рыжеволосые, пользуясь определением «как человек», среди гениев всех времён видят и тех, кто обладал добродетелью «обывателя». Но я не верю в такое идолопоклонничество. Я не говорю о Вийоне «как художнике», даже Стриндберг «как художник» стоит того, чтобы его читали взахлёб. Но Стриндберг «как человек» гораздо менее подходит для общения, чем уважаемые мной критики х-, у-, z-куны. Следовательно, к проблемам литературы неприложимы слова: «посмотрим на этих людей». Скорее уж другие: «посмотрим на эти произведения». Но прежде чем скажут: «посмотрим на эти произведения», проходит, подобно полноводной реке, не один век; до этого же никто не обратит на них внимания. Потом пройдёт ещё сколько-то веков, и эти произведения, как охапку соломы, бросают в реку забвения. Если не верить в «искусство для искусства» (это убеждение ничуть не противоречит тому, что писать приходится и для того, чтобы поддержать своё существование, но не только для этого), то создание стихотворений, как говорили древние, ничем не отличается от возделывания поля.

Я убеждён, что не только Симадзаки Тосон – это несомненно, – но и Масамунэ Хакутё не были «военными корреспондентами жизни». Нет никакого основания утверждать, что, даже обладая талантом этих выдающихся писателей, можно разом превратиться в «военного корреспондента жизни», не будучи внутренне готовым к этому. Мы все несём в себе «Мицухидэ и Сёха». Во всяком случае, я, вместо того чтобы быть Сёхой в отношении себя самого, имею некоторую тенденцию быть Мицухидэ в отношении всех, кроме себя. Вот почему Мицухидэ во мне не насмехается над Сёхой во мне. Хотя ему этого очень бы хотелось.

КЛАССИКА

Сомнительно, чтобы «избранное меньшинство» было меньшинством, способным видеть высшую красоту. Скорее, это меньшинство, способное понять чувства писателя, выраженные в его произведении. Следовательно, художественное произведение или писатель, создавший его, не могут иметь читателей, кроме «избранного меньшинства». Но это нисколько не противоречит тому, чтобы иметь «неизбранное большинство» читателей. Я часто встречался с множеством людей, хваливших «Повесть о Гэндзи». Но читали «Повесть» (не говоря уж о том, чтобы понимали её, наслаждались ею) среди писателей, с которыми я общаюсь, всего два человека – Танидзаки Дзюнъитиро и Акаси Тосио. Таким образом, классическим можно назвать произведение, которое среди пятидесяти миллионов человек[40]40
  …среди пятидесяти миллионов человек… – Население Японии по переписи 1925 г. составляло 59,8 млн человек.


[Закрыть] мало кем читается.

Но всё же «Манъёсю» читает гораздо большее число людей, чем «Повесть о Гэндзи». И это не потому, что «Манъёсю» превосходит «Повесть о Гэндзи». И даже не потому, что между ними лежит пропасть: одно – прозаическое, другое – поэтическое. Просто произведения, включённые в «Манъёсю», каждое в отдельности, несравненно короче «Повести о Гэндзи». Во все времена, и на Востоке и на Западе, множество читателей привлекали лишь классические произведения, не особенно длинные. Если же они были длинными, то должны были представлять собой собрание коротких произведений. Ещё По, утверждая свои принципы поэзии, основывался именно на этом факте. И Бирс, утверждая свои принципы прозы, также основывался именно на этом факте. Мы, люди Востока, руководствуясь в этом вопросе не столько рассудком, сколько чувством, оказались их предтечами. Но, к сожалению, никто из нас не построил, подобно им, логически завершённого здания, базирующегося на этом факте. Если бы мы попытались построить его, то, видимо, смогли бы обеспечить даже такой роман, как «Повесть о Гэндзи», нужным прекрасным материалом, который, уж во всяком случае, создал бы ему популярность. (Однако, знакомясь с теорией стиха По, можно обнаружить различие между Востоком и Западом. По считает наиболее подходящей длину стиха примерно в сто строк. Наше трёхстишие хайку, состоящее из семнадцати слогов, он бы, безусловно, исключил из числа стихотворений, назвав «эпиграммой».)

Заветная мечта всех поэтов, заявляют они об этом или нет, – остаться в веках. Нет, неверно утверждать, что это «заветная мечта всех поэтов». Правильнее сказать – «заветная мечта всех поэтов, опубликовавших свои произведения». Есть, конечно, люди, уверенные, что они поэты, хотя не опубликовали ни строки (это поэты, наиболее мирно живущие в своей поэтической жизни). Если же называть поэтами только людей, создавших поэтические произведения в стихах или прозе, то их проблема, скорее всего, не «что написано», а «что не написано». Для жизни поэтов, живущих на гонорар, это, естественно, не очень приятно. Но если им это неприятно, пусть вспомнят, что поэт эпохи феодализма Исикава Рокудзэн был также и хозяином гостиницы. И мы, если бы не были литературными подёнщиками, тоже, возможно, нашли бы себе какое-нибудь ремесло. Может быть, благодаря этому расширился бы наш опыт и знания. Иногда я с некоторой завистью думаю о старых временах, когда невозможно было прожить литературным трудом. Ведь именно та эпоха оставила в веках классику. Было бы, конечно, неверно утверждать, что написанное для того, чтобы поддержать своё существование, не может стать классикой. (Если посмотреть на позу, которую принимают некоторые писатели, то самая приятная из них: «Пишу для того, чтобы поддержать своё существование».) Не следует забывать слова Анатоля Франса, что нужно быть лёгким, чтобы улететь в будущее. Таким образом, классикой можно назвать лишь произведения, которые всеми читаются с начала и до конца.

ОБЩЕДОСТУПНЫЙ РОМАН

Так называемый общедоступный роман – это произведение, сравнительно просто описывающее жизнь людей, обладающих поэтическим характером, а так называемый художественный роман – это произведение, сравнительно поэтически описывающее жизнь людей, не обладающих поэтическим характером. Их различия никому не ясны. Но персонажи так называемого общедоступного романа действительно обладают поэтическим характером. И это совсем не парадокс. А если и выглядит парадоксом, то лишь потому, что сам этот факт парадоксален. Все люди в молодости часто ощущают в своём характере поэтичность. Но с годами теряют её. (В этом смысле лирические поэты – вечные дети.) Вот почему персонажи так называемого общедоступного романа часто выглядят смешными, точно старики. (В число таких романов не входят детективы и массовая литература.)

Примечание. Уже после того как я написал это, мне пришлось принять участие в беседе, организованной журналом «Синтё», которая была посвящена Цуруми Юскэ, что заставило меня задуматься о различии между так называемым общедоступным романом и так называемым popular novel[41]41
  Популярный роман (англ.).


[Закрыть] рыжеволосых. По-моему, так называемому общедоступному роману наименование не подходит. Беннет своим popular novels дал наименование fantasies[42]42
  Фантазия (англ.).


[Закрыть]. Причина была в том, что он разворачивал перед читателями не существующий в действительности мир. Не потому, что это был некий мистический мир. А лишь потому, что в этом мире нет печати художественной правды – ни на персонажах, ни на событиях.

САМОБЫТНОСТЬ

В настоящее время подводится итог в художественной сфере эпох Мэйдзи и Тайсё. Не знаю почему. Не понимаю зачем. Это, прежде всего, итог в области литературы, вылившийся в «Собрание современной японской литературы» и «Собрание литературных эпох Мэйдзи и Тайсё», а также общий итог в области живописи, свидетельством чему является Выставка выдающихся произведений эпох Мэйдзи и Тайсё. Познакомившись с этими произведениями, я не мог не ощутить, как трудно художнику быть самобытным. Каждый с завидной лёгкостью заявляет, что не собирался копировать старых мастеров. Но когда смотришь на их работы (или, может быть, лучше сказать: достаточно посмотреть на их работы), понимаешь, что достигнуть самобытности – дело далеко не лёгкое.

Мы, даже не сознавая этого, идём по стопам наших предшественников. А то, что называем самобытностью, не более чем попытка найти свой путь. И если удастся на шаг (хотя бы на один крохотный шажок) отойти от предшественников, это зачастую потрясает эпоху. Преднамеренное же отступничество никогда не позволяет по-настоящему отойти от предшественников. И всё же я один из тех, кто хотел, хотя бы из чувства долга, признать возможность отступничества в сфере художественной. В действительности отступники не так уж редки. Наверное, их гораздо больше, чем тех, кто следует по стопам предшественников. Они в самом деле совершили отступничество. Однако я не в состоянии чётко понять, в чем оно заключалось. В большинстве случаев их отступничество – это отступничество не столько от предшественников, сколько от тех, кто следовал за предшественниками. Если бы эти художники были в состоянии почувствовать своих предшественников, то, возможно, отошли бы от них. Однако всё равно влияние предшественников неизбежно осталось бы в их произведениях. Фольклористы в предании «Чужой берег» обнаружили множество прототипов японских легенд. То же и в искусстве – если копнуть поглубже, можно найти немало интересных источников. (Однако, как я уже говорил, я убеждён, что писатели, сами того не подозревая, не черпают из них.) Никакие, даже самые крупные личности не в состоянии в мгновение ока изменить всё таким образом, чтобы сразу же был достигнут прогресс в искусстве или хотя бы перемены в нем.

Нашего самого большого уважения достойны те, кто попытался внести хотя бы некоторые перемены в наше топтание на месте. (Одним из таких людей был Хисида Сюнсо.) Молодёжь нового времени, кажется, верит в силу самобытности. Я бы хотел, чтобы верила ещё больше. Определённые перемены могут родиться только в этом случае. В мире существует огромный букет, создававшийся с давних времён нашими предшественниками. Великое дело – добавить к нему хотя бы один цветок. Для этого необходим жар сердца, достаточный, чтобы создать новый букет. Возможно, жар сердца вообще иллюзия. Можно меня высмеять за неё, но художественные гении во все времена искали иллюзии.

Несчастны люди, которые считают жар сердца явной иллюзией. Но ведь они сами, не исключено, тоже питают те или иные иллюзии. Я один из тех, кому нечего сказать по этому поводу. Люди, увидевшие Выставку выдающихся произведений эпох Мэйдзи и Тайсё, высказывали самое разное мнение о достоинствах представленных на ней картин. Но у меня нет сейчас возможности обсуждать их достоинства.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ВЕРШИНА

Литературная вершина или, другими словами, так сказать, самая литературная литература умиротворяет нас. Сталкиваясь с подобными произведениями, мы испытываем потрясение. Литература или искусство обладают удивительной притягательной силой. Если из всех сторон жизни человека считать главной практическую деятельность, то можно сказать, что любое из искусств в своей основе обладает силой, в той или иной степени опустошающей нас.

Гейне часто склонял голову перед стихами Гёте. Но с такой же чистосердечностью роптал на безупречного Гёте за то, что тот не призывает нас к действию. Не следует слишком упрощённо относиться к словам Гейне, мол, таково его личное восприятие. В своей «Романтической школе» он пытается повлиять на наше восприятие искусства. Все виды искусств в конечном итоге тушат наш пыл (деятельности). Человек испытывает их господство и потому не может быть сыном Марса. Счастливы простодушные художники и идиоты, способные блаженствовать, довольствуясь искусством. Но Гейне, к несчастью, не обрёл покоя.

Я с большим интересом наблюдаю за тем, как пролетарские бойцы выбрали своим оружием искусство.

Они всегда смогут легко и свободно использовать его. (Разумеется, исключение составляют те, кто не способен к творчеству даже на уровне слуги Гейне.) Но, возможно, когда-то это оружие потушит их пыл. Гейне был одним из них – сдерживаемый этим оружием, он его же и использовал. Может быть, тут-то и заключён источник его безмолвных страданий. Я ощущаю на себе силу этого оружия – искусства. Поэтому не могу утверждать, что его использование меня вовсе не касается. Тем более что один из уважаемых мной людей[43]43
  …один из уважаемых мной людей… – Акутагава имеет в виду писателя, литературного критика, поэта, видного деятеля пролетарского литературного движения Накано Сигэхару (1902–1979).


[Закрыть], не забывая об опустошающей силе искусства, хочет, чтобы я использовал это оружие. К счастью, именно этого я и ожидал от него.

Кто-нибудь, возможно, посмеётся надо мной. Я готов к этому. Может быть, мой взгляд поверхностен. Пусть так, но мой десятилетний опыт научил меня, как нелегко слова одного человека усваиваются другими. Продолжая трудиться в искусстве, я всё же заметил, сколь велика его опустошающая сила. Одно это для меня играет огромную роль. Литературная вершина, как говорил Гейне, – это всё те же древние каменные изваяния. Пусть звучит немного иронично, но зато холодно и спокойно.