Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

Сергей Чупринин
Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям

ВСЁ, ЧТО ВАМ НУЖНО ЗНАТЬ, ЧТОБЫ ПРОСЛЫТЬ ЧЕЛОВЕКОМ, ХОРОШО РАЗБИРАЮЩИМСЯ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ОТ АВТОРА

Этой книгой будут недовольны многие.

Строгие теоретики литературы найдут, что автор в погоне за краткостью и занимательностью изложения слишком упростил целый ряд важных проблем, тогда как любители без труда вылавливать рыбку из пруда резонно сочтут, что словарные статьи могли бы быть написаны и подоступнее.

Люди с хорошим вкусом и твердыми литературными убеждениями обнаружат, что автор нигде не вступает в последний и решительный бой ни со злокозненной массовой культурой, ни со всяческими новомодными «измами». А защитники тотального эстетического плюрализма, в свою очередь, с ехидцей отметят, что, как бы ни настаивал автор на собственной беспристрастности, его личные симпатии к качественной и – более того – традиционной толстожурнальной словесности видны невооруженным глазом.

Любителям литературных и научных скандалов эта книга покажется пресноватой, лишенной полемического задора, что вряд ли, впрочем, помешает другим читателям выделить в ней статьи, содержание которых, при всей невозмутимости изложения, абсолютно возмутительно.

Профессиональные патриоты оскорбятся, что им опять уделено непростительно мало внимания. Профессиональные инноваторы сочтут воззрения автора архаическими, а его книгу – полным отстоем. И уж конечно скажут, что одни имена и произведения встречаются в словаре слишком часто, в то время как о других, не менее достойных, нет даже и помину. И уж конечно выявят противоречия и непоследовательность, и уж конечно уличат в бездоказательности и беспринципности, и уж конечно…

Я догадывался, на что шел, когда писал эту книгу. Ориентируясь прежде всего не на тех, кто заранее знает, что в искусстве хорошо и что искусству плохо, а на людей любознательных, желающих расширить свой культурный кругозор и доверяющих литературе больше, чем своим представлениям о ней.

Я, кстати сказать, вообще пугаюсь людей с принципами и убеждениями. Предпочитаю сомневаться в своей правоте и в адекватности своего понимания литературы.

Поэтому первое назначение этого словарного проекта – удовлетворить собственное любопытство, проведя ревизию собственных знаний, накопившихся за десятилетия, и совершив экскурсы в те сегменты литературного пространства, в которые раньше я даже и не заглядывал.

Их много, этих секторов и сегментов. Никогда и прежде не бывавшая единой, современная русская словесность сегодня особенно расслоилась, одновременно и восхищая и устрашая сложностью своего внутреннего устройства, адресованностью не одному согласно вымечтанному Читателю, а читателям самым разным, ни в чем меж собою не согласным и ищущим книги, которые написаны специально для каждого из них.

Вот и попутный, к слову, совет нынешнему читателю: столкнувшись с книгой, которая вам лично не по нутру, не спешите вычеркивать ее из литературы, называть скверной или вредной. Ибо она, может быть, просто не для вас написана, и вам нужно еще потрудиться, чтобы найти свои книги и своих писателей, свой тип литературы.

И это второе назначение проекта – помочь встрече читателя с книгами, которые лично ему адресованы, проведя его предварительно по всем парадным залам и чуланчикам современной литературы, дав, как это и положено путеводителю, хотя бы самое общее и самое беглое представление о тех достопримечательностях, что окажутся на пути. И попытавшись объяснить законы, по каким живут, умирают и возрождаются те или иные литературные жанры, приемы, типы и виды художественной словесности.

Эти законы, разумеется, нельзя понять без знания языка, на котором они сформулированы. Так что третье назначение проекта – сугубо терминологическое, поскольку многие ключевые понятия в последнее десятилетия обновили свой смысл, а многие вообще родились на наших глазах и, не успев попасть в словари, в школьные и вузовские курсы литературы, нередко толкуются самым взаимоисключающим образом.

Значит, нужно и тут искать консенсус, запускать договорной процесс, опираясь по преимуществу не на Аристотеля и Чернышевского, а на то, как и что пишут современные литературные и книжные критики, непосредственные участники споров о том, что представляет собою рынок книг, идей и творческих инициатив начала XXI века. Вот почему предлагаемый словарь, и это четвертое его назначение, есть еще и нечто вроде хрестоматии по сегодняшней критике, и я буду рад, если читатели вслед за мною обнаружат биение живой эстетической мысли в статьях, рецензиях, книгах сегодняшних экспертов, колумнистов и полемистов, газетных и журнальных обозревателей.

К великому сожалению, яркие и дельные суждения моих коллег, как правило, не сведены в сколько-нибудь целостные и детально проработанные системы эстетических воззрений. Литературную позицию того или иного критика чаще приходится либо угадывать, либо выстраивать самостоятельно, собирая понемножку из самых различных печатных, аудиовизуальных и сетевых источников. Труд, конечно, увлекательный, но вряд ли посильный каждому, кто к критике обращается лишь время от времени и, право же, совсем не обязан следовать за мыслями всякого умного человека.

Поэтому (тут я подхожу к пятой и последней задаче словарного проекта) книга, которую вы взяли в руки, – вопреки обычаю, вот именно что система, свод не только знаний, накопленных мною за сорок лет участия в литературном процессе, но и моих представлений, взглядов, даже, если угодно, эстетических императивов.

Меня можно ловить на противоречиях и недоговоренностях. Со мною вовсе не обязательно соглашаться, и я буду только рад, если мой пример подтолкнет талантливых и амбициозных знатоков современной словесности к формулированию собственных символов веры и выработке собственных литературных концепций. Пусть сталкиваются не частные мнения, а продуманные позиции, и задачею пусть станет не доказательство первородства и дивной неповторимости того или иного самолюбивого эксперта, а умножение наших общих знаний о нашей общей и каждому из нас родной литературе.

Я увидел ее такою, как в этой книге.

Ее, наверное и наверняка, можно увидеть иной или по-иному.

Все можно. Главное – не замыкать зрение и слух перед тем богатством, перед тем вызовом, который каждому из нас, споря друг с другом и друг друга дополняя, дарят писатели современной России.

А

АВАНГАРД В ЛИТЕРАТУРЕ, АВАНГАРДИЗМ

от франц. avant-garde – передовой отряд .

Само слово авангард пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употребленный Александром Бенуа (1910), обрел в первые десятилетия ХХ века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ, родившихся в лоне классического же или, говоря иначе, Первого модернизма и манифестировавших свою бунтарскую противопоставленность как современной им модернистской норме, так и, в особенности, традиционному представлению об искусстве, его задачах и формах. «Модернизм, – отмечает сегодня Лев Рубинштейн, – как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм же все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства». Эти принципы, то есть демонстративный, а зачастую и агрессивный радикализм, «доминанта нетрадиционности», которую Алексей Зверев выделил как «главное отличительное свойство» всего явления в целом, а также скачок от установки на воссоздание действительности в узнаваемых и жизненно достоверных формах к ее тотальной аналитической деформации, авангардизм сохранил и в новом своем пришествии, которое, явившись эстетически острой реакцией на Второй период модернизма в нашей стране, совпало во времени с краткосрочным, но бурным торжеством «контркультуры» в западной художественной практике.

Теперь авангардизм «архивирован», пользуясь термином Бориса Гройса, ничуть не в меньшей степени, чем модернизм или, допустим, классицизм. Но так как арт-революционеры с неостывшим за столетие энтузиазмом по-прежнему готовы восклицать: «Авангард мертв, а я еще жив!», то имеет смысл, во-первых, инвентаризировать генетически общие черты и признаки этого явления в целом, а во-вторых, указать на отличия классического авангардизма от того, который, возродившись в 1950-1960-е годы и вступив позднее в драматические отношения союзничества-вражды с постмодернизмом, до сих пор ощущается как современный.

Итак, если говорить о константах, к их числу следует отнести:

а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с изобразительностью, а творческого процесса – творческим же результатам, что в области театра приводит к культу репетиций у Анатолия Васильева, в области кинематографа – к изнурительно долгим съемкам у Алексея Германа и Юрия Норштейна, а в области литературы – к приоритету черновиков перед уже тиражированными «шедеврами» (легендарная хлебниковская наволочка, набитая рукописями, – емкая метафора этого дискурса);

б) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как «академическое», «музейное», и, напротив, острым интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов;

в) сознательная, а подчас и шокирующая установка на «непонятность» как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия, поэтому, по словам Максима Шапира, «непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник»;

в) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакуумная) и звучарная поэзия;

г) «инженерный» подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса, а также, – как подчеркивает Борис Гройс, – готовность и «способность придать ценность объекту, который этого “не заслуживает”, то есть не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником» (знаменитый писсуар, внесенный Марселем Дюшаном в Лувр, и смятые, слегка чем-то запачканные листы, которые Сергей Проворов и Игнат Филиппов позиционируют в качестве визуальных стихов, в данном отношении эстетически синонимичны);

д) поиски собственного, «паспортизированного» жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем (так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой, а Лев Рубинштейн – это тот, кто пишет стихи на каталожных карточках);

е) активный жизнестроительный пафос, ибо биографии для авангардистов не меньший объект манипуляций, чем произведения искусства, и справедливо в этом смысле говорят о Дмитрии Александровиче Пригове, что его высшим творческим достижением является его же собственный имидж;

д) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы.

Все сказанное свидетельствует, что при своем, случившемся уже на нашем веку погружении в хаотичный, эстетически дряблый и этически раскоординированный контекст постмодерна с его тотальной иронией и принципиальным отказом от какого бы то ни было целеполагания как в искусстве, так и в жизни авангардизм должен был претерпеть серьезные трансформации. Он и претерпел – практически напрочь утратив свой утопизм и революционный порыв к переустройству не только искусства, но и действительности. Возможно, это случилось потому, что, – как не без иронии говорит Борис Гройс, – «в сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду». Но как бы там ни было, а «сегодняшние авангардисты унаследовали не мессианские претензии, волю к власти и трибунность Маяковского, а хлебниковское амплуа частного, “маленького человека”, назначающего, конечно, “председателей Земшара”, но не возражающего против того, чтобы эти приказы оставались неосуществленными или осуществимыми исключительно в грезах». Авангардисты ныне либо прячутся от публики в свои лаборатории, открытые лишь узкому кругу посвященных (как Ры Никонова или Виктор Соснора), либо, в случае публичного манифестирования, больше напоминают деятелей шоу-бизнеса, чем памятник Маяковскому или Свободу на баррикадах.

Не исключено, что эта утрата социальных амбиций, когда жизнеустроительское проектирование заведомо направлено не на общество, а всего лишь на собственный имидж, явилась одной из причин маргинализации сегодняшнего авангарда, его выпадения из зоны художественного риска и фокуса читательских ожиданий. Впрочем, назовем еще две возможные причины. Вот первая, сформулированная Яном Шенкманом, который заметил, что «читатель эксперименты не любит. Потому что они редко когда удаются. На одного удачливого экспериментатора приходится пятнадцать – двадцать жертв прогресса и цивилизации. Их имена неизвестны, подвиг их бессмертен. Литературный процесс без них практически невозможен. Литература – вполне». А о второй причине деликатно сказала новосибирская исследовательница Е. Тырышкина: «Момент мастерства в авангардизме редуцирован», – и, можно также предположить, редуцировано и понятие таланта, творческой одаренности, которые в конечном счете – кто будет спорить? – решают в искусстве решительно все.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МОДЕРН, МОДЕРНИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; САУНД-ПОЭЗИЯ; ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

от франц. aventure – приключение, похождение .

Терминологически нестрогое обозначение типа литературы, сюжеты которой, непременно отличаясь повышенной динамичностью и экспрессивностью, представляют собою череду занимательных происшествий, связанных, как правило, с раскрытием разного рода тайн и загадок.

Элементы авантюрности, прослеживаясь, – как показал Михаил Бахтин, – уже в древней мифологии и эпосе («Гильгамеш», «Песнь о Нибелунгах», «Старшая Эдда», а также «Одиссея» Гомера и «Энеида» Вергилия), проходят через всю историю европейской прозы: «рыцарский», «плутовской», «готический» романы, такие знаковые произведения, как «Приключения Телемака» Ф. Фенелона, «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Робинзон Крузо» и «Моль Флендерс» Д. Дефо, «История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга и др. Тем не менее в самостоятельный раздел словесности приключенческая литература выделилась уже в эпоху романтизма, причем это выделение резко понизило ее статус. Так, если критики-современники (например, Виссарион Белинский) еще рассматривали романы, скажем, В. Скотта и Ф. Купера в общем литературном ряду, то позднейшая традиция закрепила за приключенческой литературой бытование либо в разряде книг для детей и юношества, либо в сфере массовой, сугубо досуговой словесности. Тем самым, начиная с середины XIX века, от истории литературы стала постепенно отслаиваться специфическая история приключенческой литературы, где есть свои признанные классики (А. Дюма-отец, Э. Сю, Э. По, Р. Л. Стивенсон, Ж. Верн, Т. М. Рид, Дж. Конрад, Ф. Брет Гарт, Дж. Лондон, А. К. Дойл), и свои внутривидовые подразделения (фантастика, детективы, историко-приключенческая и этнографическая проза, триллеры, шпионские романы, хорроры и т. п.), и свой набор опознавательных признаков. Среди этих признаков – насыщенность сюжета стремительно сменяющими друг друга событиями, выстраивание композиции по нормативам «школьного» литературоведения, то есть с непременными завязкой, кульминацией и развязкой, приоритет действия (action) по отношению к психологическому анализу, четкая поляризация сил добра и зла, увиденных в их открытом противостоянии, предложение читателю в качестве бонуса эксклюзивных сведений о какой-либо неизвестной ему сфере действительности и/или человеческой деятельности.

Такой, априорно выделяющий из общелитературного ряда, подход был перенят и русской традицией, которая, не создав конкурентоспособных на мировом уровне образцов авантюрной литературы, может в XIX веке похвастаться лишь «Иваном Выжигиным» Ф. Булгарина, «Петербургскими трущобами» В. Крестовского, морскими повестями и рассказами К. Станюковича, бульварными романами А. Амфитеатрова и Вас. Немировича-Данченко. Авантюрность сразу же была представлена у нас либо как синоним развлекательности, либо как средство беллетристической обработки и доставки населению адаптированных научных знаний (таковы, в частности, «Дерсу Узала» В. Арсеньева, «Плутония» и «Земля Санникова» В. Обручева). Поэтому даже в тех случаях, когда произведения отечественной приключенческой литературы безусловно возвышались над невысоким общим уровнем (книги А. Грина, «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого, «Два капитана» В. Каверина, «Кортик» и «Бронзовая птица» А. Рыбакова, «Лезвие бритвы» И. Ефремова), инерция восприятия неумолимо сталкивала их в нишу подростковой и юношеской прозы, поближе к романам «Наследник из Калькутты» Р. Штильмарка, «Тайна двух океанов» А. Адамова, «Старая крепость» В. Беляева.

Особое положение приключенческой литературы подчеркивалось в советские годы тем, что ее произведения публиковались лишь некоторыми издательствами, размещаясь в составе специализированных книжных серий («Библиотека приключений и научной фантастики», «Военные приключения», «На суше и на море», «Подвиг», «Стрела» и т. п.), отмечались ведомственными премиями и почти никогда не становились объектом внимания профессиональной литературной критики. Не исключено, что именно эта полусомнительная репутация заставила издателей и авторов на долгие годы почти отказаться от употребления термина «приключенческая литература», предпочитая ему более частные и соответственно более четкие жанровые обозначения: от иронического детектива до хоррора. Среди тех немногих, кто в 1990-е годы хранил верность традициям авантюрной прозы в старинном значении этого слова, можно было назвать лишь Нину Соротокину, Ларису Шкатулу, Геннадия Прашкевича и Андрея Ветра. Но уже с начала 2000-х годов полк авторов авантюрных повествований стал все прирастать и прирастать – прежде всего за счет экспансионистской стратегии недавно появившихся на рынке издательств «Крылов» и «Мультиратура».

См. ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; СЮЖЕТ; ТРИЛЛЕР; ХОРРОР

АВТОР

от лат. au(с)tor – основатель, сочинитель.

Началось с Михаила Бахтина. Это его идеи, подхваченные западным, а позднее и отечественным литературоведением ХХ века, создали представление, что проблема автора и авторства принадлежит к числу не только самых сложных, но и самых запутанных (может быть, даже в принципе не распутываемых) проблем гуманитарной мысли.

У нас нет основания не доверять столь ответственным ученым мужам (и ученым дамам), как нет, будем надеяться, и необходимости своими словами пересказывать все, что уже написано (и многократно оспорено) и про «вненаходимость автора», его «внежизненную активность» (М. Бахтин), и про, разумеется, его «смерть» (Р. Барт), и про иное многое. Достаточно, отослав читателя к соответствующему кладезю знаний, обратиться к сегодняшней литературной практике, вновь вспомнив о том, что автор – это, как говорят словари терминов и понятий, – «создатель литературного произведения, налагающий свой персональный отпечаток на его художественный мир» (Ирина Роднянская), «создатель художественного произведения как целого» (Натан Тамарченко), «создатель (творец) художественного текста и его единственный правопредставитель» (Юрий Борев).

Но даже и тут, на уровне базового и вполне, может показаться, эмпирического определения, мы все равно не избегнем неясностей. Ибо что значит создать и что именно создает автор? В классических случаях все более или менее понятно – автору принадлежит и замысел произведения (он придумал), и реализация этого замысла (он написал), и его правопредставление (он ставит свой копирайт и тем самым берет за свой текст полную ответственность на себя). Но практика не исчерпывается классическими случаями. Есть, например, заказная литература, где замысел (в диапазоне от формулирования темы до разработки подробного синопсиса) берет на себя один человек, а исполнение – совсем другой. Есть книги, изготовленные в технике так называемой литературной записи, когда пишет один человек (или группа людей, которых со времен Александра Дюма-отца именуют литературными неграми), а на титульном листе значится совсем иное имя, причем этот «титульный автор» может быть либо опять же просто заказчиком, либо поставщиком идей, образов и сведений, либо редактором (переписчиком) «собственного» произведения. И есть произведения (особенно в сфере массовой литературы или в таком специфическом жанре, как сценарии), создающиеся методом бригадного подряда, когда разные люди, в различной или в одинаковой доле, вносят свой вклад в создание одного (или нескольких) текстов, а копирайт может принадлежать либо одному из них, либо автору винтажного продукта, задавшего старт межавторской серии, либо издателю, взявшему на себя функции заказчика.

Вот и спрашивай себя: кому принадлежит авторство не только «Малой земли» и мемуаров, написанных от лица всякого рода VIPов, но и повестей Марины Серовой, сестер Воробей или Виктории Платовой? Или романов «Красная площадь» и «Журналист для Брежнева», на титуле которых вначале значились Фридрих Незнанский и Эдуард Тополь, а позднее остался один Э. Тополь? Или – совсем уж деликатный вопрос – действительно ли Андрей Битов вправе претендовать на полноту авторства печатной версии своих «устных новелл», или он должен был бы поделиться лаврами с журналистом, осуществившим запись этих новелл?

Соавторство, авторство фантомное, авторство долевое, авторство идеи и авторство исполнительское… Что ни пример в этом ряду, то штучный, наособицу, и неудивительно, что проблемы текстологии теперь все чаще разрешаются либо в бухгалтериях, где составляют гонорарные ведомости, либо в залах народного суда, где концепция И. Роднянской (автор – это тот, кто наложил на текст «свой персональный отпечаток») спорит и, как правило, побивается концепцией Ю. Борева (автор – это «единственный правопредставитель» текста).

Вот и выходит, что, может быть, не только в сфере «высшей филологии» (по аналогии с «высшей математикой») или творческой этики, но и в области правоприменительной практики истина на стороне Юлии Кристевой, заявившей когда-то, что автор – «и ничто, и никто».

В сравнении, разумеется, с правообладателем.

См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АТРИБУЦИЯ; ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЗАКАЗНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ