Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ИЛЛЕТЕРАТЫ

от лат. illeteratus – внеписьменный.

Как указывает Юрий Борев, иллетераты – это «внеречевые звуки, передающие шумы, производимые природой, животными или человеком (кваканье, лай, карканье, свист, звук капели, вздохи, всхлипывания)». Не передаваемые буквами, иллетераты записываются в случае необходимости конвенциально условно. Так, например, – перечисляет Александр Квятковский, – «производимые кучером звуки, при которых лошадь останавливается, записывают условно “тпру!”, свист записывается как “фью!”, чихание – “апчхи!”»

Известные с незапамятной древности, иллетераты приобрели особое значение в эстетике авангарда, их широко используют в саунд-поэзии и разного рода формах эстрадной поэзии, в практике художников-акционистов.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; САУНД-ПОЭЗИЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ

ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ

от англ. image – образ (изображение, картина, а также подобие, символ)

Этот термин вошел в речевую практику сравнительно недавно, хотя явление, им обозначаемое, известно уже веками, если не тысячелетиями, ибо многим людям (и писатели здесь не исключение) от природы свойственно стремление чисто внешними знаками, приметами собственного облика и поведения акцентировать свою особость, «ни на кого не похожесть», выделенность из толпы.

«Удивительная закономерность, – писала Татьяна Чередниченко, – как только наступает конец века, люди опрометью бросаются стилизовать свою внешность. Якобинцы обожали рядиться в римские тоги ‹…› Максимилиан Волошин уже примеривал квазидревнегреческую тогу. В наше время проблема переодевания, проблема стилизации внешности, проблема культивирования имиджа тоже очень актуальна. Сигнал этого – возникновение профессии визажиста. Без опоры на визажиста продолжают разрабатывать свои имиджи, пожалуй, только поэты». Хотя, – продолжим цитату из книги Т. Чередниченко, «каждый поэт – это не только тексты, но еще и стилизованная некоторым образом манера жизненного поведения. А иногда и так – это поэт как носитель имиджа, и его тексты как приложение к имиджу». «Современная культура, – подтверждает Лев Рубинштейн, – вообще вся состоит из перетекания имиджа в текст и обратно. Никогда нельзя понять в этой художественной системе, что существеннее, что стоит в центре».

И действительно, глядя на деятелей современной культуры, нельзя не поражаться разнообразию приемов и способов, какими они – даже чисто внешне – выделяют себя из среды себе подобных. У Михаила Жванецкого это потертый портфель, которому летом 2004 года был даже сооружен специальный памятник в Ялте. У Николая Баскова – «открыточная» внешность, благодаря которой, как остроумно заметила Людмила Бакши, для его поклонников «русые волосы a la Есенин гораздо ценнее хорошо спетого верхнего “ля”». У Пригова – умение кричать кикиморой и властность, с какою он даже своих недоброжелателей заставил называть себя исключительно по имени-отчеству – Дмитрием Александровичем. За Сергеем Гандлевским закреплен имидж «джентльмена», за Баяном Ширяновым – скандалиста, которого опасно пускать в приличное общество, за Львом Рубинштейном, по его собственной аттестации, – образ «частного лица, которое занимается своим узким, но только ему доступным делом». В ход идут и пиджаки ядовитых цветов (как у Евгения Евтушенко), и особого кроя френч (как у Александра Солженицына), и изломанно-изысканные интонации примадонны (как у Беллы Ахмадулиной), эффектные шляпки (как у Людмилы Петрушевской), и демонстративный отказ когда бы то ни было появляться на публике (как у Дмитрия Бакина и Виктора Пелевина), и столь же демонстративно скверный характер (как у Марии Розановой или Всеволода Некрасова, у которого, как заметил Д. Пригов, «претензии ко всем живущим»).

Разумеется, и сегодня среди пишущих преобладают люди, заботу о собственной репутации предпочитающие заботе о собственном имидже. Но, справедливости ради, следует заметить, что и стертость внешнего облика, внешних черт поведения тоже, пусть и «от противного», выстраивает имидж, присущий тому или иному литератору.

См. АМПЛУА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

от лат. imperium – власть, государство.

«Когда-нибудь, достигнув совершенства, / Великолепным пятистопным ямбом, / Цезурами преображая ритмы, / Я возвращусь в Советскую страну, / В союз советских сказочных республик, / Назначенного часа ожидая, / Где голос наливался, словно колос, / Где яблоками созревала мысль, / Где песня лебединая поэта / Брала начало с самой первой строчки / И очень грубо кованые речи / Просторный возводили Храм Свобод. / Там человек был гордым, будто знамя, / Что трепетало над рейхстагом падшим.…»

Когда Борис Примеров, незадолго до самоубийства, записывал эти сомнамбулические строки, они звучали как вызов. И они действительно были вызовом – всем тем, кому советская империя запомнилась как абсолютное зло, как синоним «тюрьмы народов», тирании, попрания гражданских свобод и прав человека, идеологического оболванивая, тотальной нищеты и тотальной фальши. И лишь немногие (например, Владимир Максимов, Виктор Розов, Александр Зиновьев, Юрий Мамлеев, Эдуард Лимонов) готовы были пожертвовать своей репутацией ради того, чтобы сомкнуться с коммунистами и национал-шовинистами в признаниях в любви к этому понятию и явлению, которое оно обозначает.

Прошло всего несколько лет, и ностальгия по временам империи и всему советскому вошла в моду. Не только в бытовую (казино «Империя», печенье «Имперское»), но и в интеллектуальную, литературную. Союз писателей России по 17 номинациям присуждает премии «Имперская культура», журнал «Москва» выпускает книги Ивана Солоневича и Льва Тихомирова в серии «Пути русского имперского сознания», а издательство «Росмэн» – книги наших современников под общим грифом «Рожденные в СССР». На прилавках – сериал Ника Перумова «Империя превыше всего», романы многих других фантастов, где либо наша, родная Империя борется с внеземными агрессорами, либо, как в «Войне за “Азгард”» Кирилла Бенедиктова, пытается восстать из праха после проигрыша в столкновении с иными расами и народами.

«Поскребите русского – вы увидите татарина, утверждает французская пословица. Поскребите наших авторов – вы увидите русских империалистов. Русский империализм – подкожное, подсознательное явление. Он – в крови (в обоих смыслах)», – говорит Виктор Ерофеев, и, похоже, небезосновательно. Если даже Анатолий Чубайс перед очередными выборами в Думу выбрасывает лозунг либеральной империи, окончательно, правда, дискредитировавший Союз правых сил в глазах его электората. И если даже такие отъявленные постмодернисты, как Алина Витухновская и Герман Лукомников, принимают участие в вечере «Крики и шепоты Империи» (февраль 2005 г.), в программе которого сказано: «За всеми наслоениями пороков суровой повседневности у нас есть Империя, и в нашей Империи есть все, и над ней никогда не заходит солнце поэзии. ‹…› Поэзии, идущей через парадигмы и концепции, по ту сторону подслеповатого добра и отвращающего зла, перешагивая Модерн и Постмодерн, чтобы донести до вас томные шепоты и гневные крики Империи».

Разумеется, имперские ноты в современной культуре – и разного происхождения, и разного назначения. У Юрия Бондарева, Владимира Бушина, Эдуарда Володина, у широкого круга авторов газеты «Завтра» воспоминания об империи неразрывно связаны с мечтой об историческом реванше, о возвращении страны к стандартам либо сталинизма, либо брежневской, – воспользуемся определением Льва Гумилева, – «золотой осени». У Александра Дугина и нынешних неоевразийев – с призывом к сопротивлению глобализации, мировому господству атлантистов и, прежде всего, Соединенных Штатов Америки. У Вячеслава Рыбакова – с апелляцией к личной памяти и верою в то, что коммунистическая идея сама по себе хороша, беда лишь, что утверждалась неправильно: «Почти всем нам до сих пор до боли жалко того хорошего, полезного и правильного, да просто красивого, что было создано сталинизмом, оттепелью и застоем, когда они применяли средства из арсенала Добра».

Что же касается охотников до интеллектуальных игр, то они, как ни странно, обращаются по преимуществу к мистике и метафизике. «Отказываясь от советского наследия, мы утрачиваем что-то неуловимое и несбыточное, – рассказывает о книжном проекте «Атлантида» Александр Т. Иванов. – И если мы хотим развиваться, то необходимо вернуть себе свою историю, вспомнить свои старые мечты и заблуждения. Эта серия – небесный СССР, для которого по-прежнему нет границ, потому что он существует внутри». Триединство «Христианство, Традиция и Империя» воодушевляет писателей-фантастов, объединившихся по инициативе Дмитрия Володихина в литературно-философскую группу «Бастион». А Павел Крусанов, представляя позиции круга авторов петербургского издательства «Амфора», заявляет: «У моего поколения, половину жизни прожившего в империи, сознание было соответственно имперское. ‹…› Мы сейчас хотим создать виртуальное государство под названием “Незримая империя”. Это будет сетевой проект, который мы используем как полигон для создания идеального государства – Небесной России».

Так, соединенными усилиями прагматиков и романтиков, интеллектуалов и масскульта понятию империи, казалось бы, безнадежно скомпрометированному, возвращается ореол святости. И если, – по оценке Бориса Дубина, – «конец 1980-х годов стал для советских людей пиком символического “самоуничижения”», то первое десятилетие XXI века, похоже, войдет в историю как период столь же символической демонстрации чувств национальной гордости и имперской заносчивости. Что и неудивительно: ведь, – как показывают социологические замеры, которые произвел «Левада-центр» в ноябре 2004 года, – 71 % россиян сожалеет о распаде Союза, а 65 % полагают, что он не был следствием объективного развития обстоятельств и крушения страны вполне можно было бы избежать.

См. ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

Этот тип издательской стратегии заявил о себе в начале 1990-х годов, когда к прискорбию многих книжных предпринимателей выяснилось, что зарубежным писателям нужно все-таки платить за права на издание их произведений в русском переводе. «Тогда, – вспоминает Дмитрий Янковский, – и родился феномен современного книгоиздания – книги “под запад”. Добротелые рязанские матроны стучали по клавишам допотопных печатных машинок, создавая любовные романы под сладкозвучными англоязычными псевдонимами, а сотрудники центров общественных связей при МВД в свободное от службы время строчили детективы под Майклов и Джексонов. ‹…› Потом был найден еще один прием – взять западную модель и без изменений перенести ее на нашу фактуру. Гангстеров переименовать в русских бандитов, полицейских в ментов и т. п.».

Эпоха «книжного пиратства» и «втюхивания» доверчивой публике некондиционного «самострока», «самопала» и т. п., совпавшая с периодом первоначального накопления капитала нашими издателями, давно ушла в прошлое. А вот сама идея импортозамещения выжила и, более того, срослась с глубоко патриотическим убеждением, что, – по словам Михаила Ломоносова, – «может собственных Платонов, / И быстрых разумом Невтонов / Российская земля рождать». И в сфере масс-медиа, и в литературе, и в сфере книгопроизводства начался (и продолжается до сих пор) интенсивный поиск отечественных аналогов того, что в России пока не представлено, зато приносит верный успех (и доход) на Западе. Логикой импортозамещения продиктован в последнее десятилетие запуск десятков, а возможно, и сотен журналов, позиционирующих себя «совсем как западные» – вплоть до прожившего четыре с половиной месяца «Нового очевидца» (2004), который и дизайном, и рубриками, и принципами формирования журнальных тетрадок до боли напоминал американский «Нью-Йоркер». Эта же логика вызвала к жизни и иронические детективы, дав Дарье Донцовой возможность вчистую переиграть Иоанну Хмелевскую, и русские лавбургеры, авторицы которых пока еще уступают пальму первенства Барбаре Картленд, и славянское фэнтези, представленное прежде всего Марией Семеновой и писателями ее круга. Менее наглядно, чем в масскульте, оглядку на мировые стандарты демонстрируют творцы и издатели миддл-литературы. Но и тут у критиков достаточно оснований для того, чтобы рассматривать произведения Евгения Гришковца, Ильи Стогоффа, Сергея Болмата в сопоставлении с книгами не, допустим, Марины Вишневецкой или Олега Павлова, а, к примеру, Харуки Мураками, Мишеля Уэльбека, Федерика Бегбедера, вызывающих любопытство у российской офис-интеллигенции.

Что-то, разумеется, на русской почве так пока и не привилось – например, комиксы или страшилки в духе иноязычного хоррора. Но поиск продолжается, и саге, скажем, Джоанны Роулинг про Гарри Поттера уже соответствует едва ли не дюжина отечественных аналогов – от серии книг Дмитрия Емеца про Таню Гроттер до опытов Юлии Вознесенской по созданию образа юной православной волшебницы. Успех книги Хелен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс» и одноименной экранизации этого романа тут же подтолкнул издательство «Амфора» на запуск специальной серии «Романтическая комедия», открывшейся романом Елены Колиной «Дневник новой русской». И книга эта, – по словам автора, – хоть и похожа на винтажный продукт, но гораздо лучше его, ибо – слушайте, слушайте, – «у нашей героини интересы шире. У нее более глубокие отношения со взрослыми, она интересуется политикой, непременно что-то читает».

Это, естественно, радует как подтверждение того, что живы, оказывается, традиции лесковского Левши, который так искусно подковал аглицкую блоху, что она и прыгать перестала. Если же говорить всерьез, то стратегия импортозамещения, разумеется, ничем не хуже любых других, так что мы еще увидим, «сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух».

См. ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ; ЛАВБУРГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ

ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ

от англ. innovation – нововведение.

Объяснить, отчего старое доброе слово новаторство оказалось напрочь вытесненным из сегодняшней речевой практики всякого рода инновациями, не так уж легко. Но можно все-таки попытаться, указав прежде всего на то, что под новаторством понималось (и литературоведами старой школы до сих пор понимается) отнюдь не любое обновление художественного языка, тематического, сюжетного, интонационного и образного арсенала искусства, но лишь те нововведения, которые, безусловно, шли искусству на пользу, давали свежий импульс развитию литературных традиций и увенчивались весомыми эстетическими результатами. В этом смысле антонимом новаторства являлась никак не традиция, а то, что принято было называть псевдо– или лженоваторством, то есть словами, которые, попадая в одно семантическое гнездо со штукарством, трюкачеством, дешевым оригинальничанием и вообще формализмом, автоматически вызывали если и не отторжение, то, по крайней мере, настороженность и у цензоров, и у редакторов. Молодежь, разумеется, не знает, а люди среднего и старшего поколения уже, вероятно, забыли, что такая малость, как отсутствие знаков препинания в стихах вполне невинного содержания, исключала возможность появления этих стихов в советской печати.

В отличие от новаторства, понятие инновационности принципиально безоценочно. Это, во-первых. А во-вторых, оно не посягает, как правило, на сферу художественных смыслов, обозначая, прежде всего, совокупность действий по любому обновлению художественного языка (например, как это было на рубеже 1980-1990-х годов, посредством включения ненормативной лексики в общелитературный словарь), а также по выработке новых технических приемов художественного воздействия на публику. «Сама же формула инновационного, – говорит Мария Бондаренко, – определяется сложным балансом узнаваемого-отличного, следования-отклонения от культурной традиции». Решающим становится критерий непохожести того или иного произведения, той или иной художественной инициативы на эстетическую норму, возрастает цена не творческих прозрений и смысловых открытий, а технической изобретательности. И понятно, что пальму первенства на этом поле получают не, допустим, Александр Кушнер или Олег Чухонцев, чье новаторство несомненно, в то время как инновационые заслуги проблематичны, а, скажем, Дмитрий Волчек или Ярослав Могутин, видящие своей задачей не приращение художественных смыслов, но прежде всего выламывание из эстетического и этического стандарта. Тем самым инновационность закрепляется по преимуществу за разного рода формами литературного авангарда, становясь опознавательной приметой не качественной или массовой, но актуальной литературы, что и подтверждено премией Андрея Белого, с конца 1970-х годов присуждаемой именно за инновационную активность в сфере литературы.

Если не убояться архаичной оценочности, то новаторскими можно было бы назвать творческие открытия, не отменяемые последующим развитием искусства, тогда как в разряд инновационных зачислить изобретения, по отношению к которым действует давняя формула Андрея Вознесенского: «Устарел, как робот-6, когда робот-8 есть». Или скажем иначе: новаторство всецело принадлежит культуре, а инновационная активность – всего лишь литературной цивилизации.

Впрочем, вернемся к безоценочности и отметим, что инновационная активность особенно возрастает в пору кризиса того или иного литературного рода и жанра. Характерно, например, лихорадочное возбуждение, каким оказались охвачены многие молодые русские поэты на рубеже XX–XXI веков. Один только Илья Кукулин исчисляет инновации дюжинами, а Дарья Суховей, утверждая, что «в современной культуре в целом ‹…› действия по ухудшению и порче чего-либо имеют художественное значение», пополняет и без того пространный список инновационных решений ошибками, возникающими при работе поэта с компьютьером (здесь и пустая строка, появившаяся от того, что у автора при наборе залипла клавиша пробела, и случайный разрыв слов с переносом без знака переноса, и результаты ошибки в выборе кодировки при чтении электронной почты, и искажения, вносимые сканером при считывании нечетко пропечатанного текста). Есть все основания предполагать, что технический прогресс будет дарить нам все новые и новые инновационные возможности, ибо, – как прозревает будущее Дмитрий Булатов, – «на смену технологии, обеспечивающей взаимодействие пользователя и произведения посредством органов чувств (зрения, слуха и т. д.) придет нейротехнология с возможностями прямой стимуляции мозга».

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АВАНГАРДИЗМ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

от франц. intertextualite, англ. – intertextuality.

Время, что ни говори, летит стремглав. Еще десятилетие назад не было для российских литературоведов большей сласти, чем обнаруживать скрытые цитаты, разгадывать авторские ребусы, открывать намеки и переклички, зашифрованные (или будто бы зашифрованные) в том или ином произведении. А сейчас… Разыскания в сфере интертекста из массовой интеллектуальной моды вышли, оставшись достоянием пытливых провинциальных аспирантов, круга авторов журнала «Новое литературное обозрение» и немногочисленных представителей той школы, которую за неимением лучшего термина называют филологической критикой. Да и «само слово “интертекстуальность”, – сухо говорит Владимир Новиков, – уже буквально дышит на ладан. Подобно тому, как ни одна терминологическая новинка структурно-семиотической школы не дожила до 2001 года, не стала необходимым элементом мирового эстетического языка, так и постструктуралистская двусмысленная лексика неизбежно останется явлением века минувшего».

Ну, такие фразы, можно, положим, произнести лишь в полемике. Если же снять ажитацию, по необходимости вызванную той терминологической (и методологической) войной, что на протяжении десятилетия шла в нашей филологии, то выяснится, что интертекстуальность – термин не лучше и не хуже любого другого. Его еще в 1967 году ввела французская исследовательница Юлия Кристева, основываясь на открытиях Михаила Бахтина. И, в частности, на работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), где было отмечено, что помимо окружающей действительности художник имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном диалоге. То есть цитирует и пародирует ее, парирует или находит в ней поддержку.

Мысль, что называется, сильная, многое, хотя и далеко не все объясняющая в словесности. Так что ноу-хау постструктуралистов (и ноу-хау, заметим, исторически продуктивное) состояло лишь в том, что они вовсе убрали действительность из поля рассмотрения, сосредоточив свое внимание исключительно на межтекстовых, внутрилитературных перекличках. Поэтому в их собственных трудах «мир, – по словам Игоря Ильина, – предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно лишь как смешение определенных элементов в новых комбинациях». «Каждый текст, – процитируем еще и Ролана Барта, – является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры». Что же касается новейших концепций интертекстуальности, то в них, – как заметил Сергей Зенкин, – «фактически отменяется диахроническое направление литературного развития; все произведения литературы располагаются не во времени, а в пространстве ‹…›, соседствуя и взаимодействуя благодаря работе читателя, совершающего произвольные путешествия по этому пространству».

Эта генерализация или, говоря иначе, непомерно расширительное толкование бахтинского открытия, превращение его из технического по сути инструмента исследования в универсальный ключ ко всем замкам, дали, разумеется, возможность положить понятие интертекстуальности в основу теории постмодернизма. Но они же достаточно скоро перевели интертекстуальные разыскания (часто, повторимся, небесполезные) в разряд объектов для постоянных насмешек и пародирования со стороны коллег-филологов, либо стоящих на позициях традиционного литературоведения, либо, как уже упомянутый Владимир Новиков, воспитанных на научных идеях Юрия Тынянова, Виктора Шкловского, всей отечественной формальной школы.

Все аналогии хромают, это понятно, но судьбу интертекстуальности полезно сравнить с судьбою открытий Зигмунда Фрейда в области детской сексуальности. Они ведь тоже были генерализованы и поняты как отмычка решительно ко всем загадкам и тайнам человеческой психики, так что лишь спустя десятилетия, лишь после испытания повальной модой и позднейшей сокрушительной критикой им удалось занять скромное, но законное и достойное место в арсенале средств и приемов научной психиатрии.

См. КРИТИКА ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ЦЕНТОН