Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ЗАУМЬ

Теоретики языка заумного, то есть, как сказал бы Велимир Хлебников, «находящегося за пределами разума», обычно утверждают, что он коренится в фольклоре (например, в детских считалках и дразнилках типа «эни-бени рекс / Квинтер, финдер, жекс…»), в поэзии XVII–XVIII веков и в духовных песнопениях русских сектантов, в том числе хлыстов, которые были высмеяны Александром Сумароковым в его сатирическом стихотворении «Хор ко гордости» (1763):

 
Гордость и щеславие выдумал бес.
Шерин да берин, лис тра фа,
Фар, фар, фар, фар, люди, ер, арцы,
Шинда шиндара,
Транду трандара,
Фар, фар, фар, фар, фар, фар, фар,
Фар, ферт.
 

Возможно, эти разыскания и не бесполезны, как не бесполезна излюбленная авангардистами всех времен и народов ссылка на фразу из Первого послания апостола Павла коринфянам: «Ибо кто говорит на незнакомом языке, тот говорит не людям, а Богу…». И тем не менее возникновение зауми как отрефлектированного литературного явления датируется чрезвычайно точно. В 1913 году Алексей Крученых включил ныне общеизвестное стихотворение:

 
Дыр бул щил
убещур
скум
вы-со-бу
р-л-зз
 

в свою рукописную книгу «Помада», и тогда же приобрела известность подписанная им и В. Хлебниковым декларация «Слово как таковое», где было сказано: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)».

В этом же году библиотека заумной литературы пополнилась книгой «Рекорд» Антона Лотова (по предположению Н. Харджиева, это был псевдоним Константина Большакова), альманахом «Садок судей II», а также многочисленными футуристическими манифестами; с сочувственным докладом о зауми в 1913-м выступил Виктор Шкловский, а в следующем году практику поэтов-заумников подверг публичному и тем не менее лестному осуждению выдающийся лингвист И. Бодуэн де Куртенэ, и – дело было сделано. Заумь в русской литературе утвердилась – как попытка обнаружить общие законы прямой взаимозависимости звучания и смысла и, основываясь на них, создать поэтический язык, над которым не тяготело бы «бытовое значение слова» (то есть создать слово вне изначально присущей ему номинативной и коммуникативной функции).

И уже тогда обозначились две, – казалось бы, полярно противоположные, но на самом деле не противоречащие друг другу – концепции «самовитого» слова и его интерпретации. Согласно первой – заумники стремились к крайнему лингвистическому индивидуализму, реализуя, как заметил позднее Леонид Тимофеев, «право поэта выражаться не общим, а личным языком», так как – процитируем манифест, подписанный А. Крученых, Г. Петниковым и В. Хлебниковым – «общий язык связывает, свободный – позволяет выразиться полнее, пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным» (цит. по сборнику «Заумники»; Баку, 1920), Согласно же второй концепции – задачею заумников, напротив, было создание языка максимально универсального, «звездного», ибо – по характеристике современного лингвиста В. Григорьева – они верили, что это будет «язык, предназначенный для всех живых существ, призванный заменить существующие ныне языки ‹…›, язык одновременно и научно-фантастический, т. е. искусственный, и поэтически-естественный, язык апостериорный в этом последнем смысле, но априорный в глазах критиков-интерлингвистов, язык с полным набором функций, но представляющий интерес прежде всего как поэтическое творчество, а не как прагматическая значимость».

Не вдаваясь в оценку обеих концепций, по сю пору актуальных для поэтов и теоретиков авангарда, можно констатировать, что это противоречие между гипериндивидуализмом и гиперуниверсализмом было снято прежде всего живой речевой практикой Велимира Хлебникова и его – зачастую, к сожалению, гораздо менее одаренных – современников и последователей.

Что же касается традиции заумной поэзии, то она, будучи насильственно прерванной на десятилетия, сначала пунктирно наметилась в экспериментах обэриутов-чинарей (Даниил Хармс, Александр Введенский, Игорь Бахтерев) с заумью уже не фонетической, а семантической, абсурдистской, а затем возродилась в литературном андеграунде 1950-1980-х годов (см. стихи Владимира Казакова, Леонида Аронзона, Владимира Эрля, таких поэтов «лианозовской школы», как Ян Сатуновский, Генрих Сапгир, Игорь Холин, а также опыты Ры Никоновой, Сергея Сигея и Валерия Шерстяного). В годы перестройки и постперестройки ряды поэтов-заумников пополнились Анной Альчук, Сергеем Бирюковым, Константином Кедровым, Борисом Кудряковым, Арсеном Мирзаевым, Александром Очеретянским, небезынтересные эксперименты с заумным языком провел прозаик Владимир Сорокин (см., в частности, многие его ранние рассказы, роман «Очередь», финальные страницы романа «Тридцатая любовь Марины»). И тем не менее не покидает ощущение, что сама заумь до известной степени уже ушла из зоны художественного риска, как бы музеефицировалась, став объектом коллекционирования и академического изучения, чему, надо думать, способствовали и труды западных славистов (первым здесь должно быть названо имя Дж. Янечека), и создание своего рода профсоюзов мастеров заумной словесности – таких, как ЭРА (Эпицентр российского авангарда) в Барнауле, Академия зауми в Тамбове, ДООС (Добровольное общество охраны стрекоз) в Москве.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ВАКУУМНАЯ ПОЭЗИЯ; ФОНОСЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА; САУНД-ПОЭЗИЯ

ЗВЕЗДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

Так называют писателей, чья известность порождена, обеспечена и/или поддержана медийными средствами и, прежде всего, частотой появления на телеэкране. «Только оказавшись в эфире, ты становишься звездой», – говорит Даниил Дондурей, причем взаимосвязь «звездности» с такими понятиями, как талант, репутация, успешность, далеко не обязательно прямая. Так, например, звездой спорта является Анна Курникова, крайне редко одерживавшая победы на престижных теннисных турнирах, а звездами литературы считаются Мария Арбатова, Виктор Ерофеев и Эдвард Радзинский, чья репутация в глазах квалифицированного читательского меньшинства более чем проблематична. Об авторах, достигших «звездного» статуса, не так уж часто пишут в специализированных литературных изданиях, зато они постоянно дают интервью для изданий глянцевых, выступают в роли экспертов по самым разнообразным и, как правило, не связанным с литературой вопросам, а подробности их частной жизни становятся объектом пристального внимания папарацци, светских хроникеров. Что, разумеется, выделяет звезд из писательского ряда, переводя их в разряд светских людей, ньюсмейкеров, публичных знаменитостей, едва ли не деятелей шоу-бизнеса. Тем самым помимо регулярности мелькания на телеэкране и в глянцевых журналах, – отмечает Михаил Берг, – «очки зарабатываются числом и частотой приглашений на наиболее престижные тусовки, престижность которых определяется не присутствием на них людей творческих профессий, а членов правительства, самых известных политиков и банкиров, модных журналистов, певцов, шоуменов, телеведущих и т. д.». Само собою очевидно, что в этой среде не срабатывает привычное деление на «патриотов» и «демократов», «элитарных» и «массовых» писателей, так что Татьяна Толстая, воленс-ноленс, оказывается в одном созвездии с Александрой Марининой и Александром Прохановым.

В литературном сообществе по отношению к звездам принят тон завистливой иронии. Их (почти непременному) хвастовству весело изумляются, их неудачам и промахам – тайно радуются и все время повторяют: «Исписался, как пить дать исписался!..» Но неквалифицированное читательское большинство к мнению литературного сообщества, как правило, равнодушно, воспринимая, подобно собаке Павлова, каждое очередное появление звезды на телеэкране как сигнал к приобретению ее очередных книг и обсуждению их на правах великосветской новости. И это, разумеется, лучше всех понимают издатели, разрабатывая тщательно продуманные и обычно дорогостоящие меры по производству того или иного раскручиваемого автора в звезды. Здесь наиболее показательными примерами могут служить Дарья Донцова и Татьяна Устинова, ни на день не покидающие медийный рынок, или Борис Акунин и Владимир Сорокин, каждая новая книга которых с недавних пор предваряется шквалом сообщений отечественных информационных агентств и интервью в массовой печати.

См. ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ, КУЛЬТОВЫЕ ТЕКСТЫ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ

И

ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

от греч. idea – понятие, представление и от позднелат. tendentia – направляю, стремлюсь.

Как сформулировано в первой советской «Литературной энциклопедии», тенденциозность – это «термин, употребляющийся в критике обычно для обозначения произведений, которые подчеркнуто проводят определенную систему социально-политических или этических и других взглядов автора». Что же касается идейности, то «Литературный энциклопедический словарь» (1987) – последний памятник советской эстетической мысли – заявлял: «Под идейностью ‹…› понимают определенность общественно-политических взглядов художника, сознательную приверженность его к передовой идеологии – точнее, его партийность».

Ну, о партийности – в другом месте. А здесь отметим как сводимость обоих понятий к одной смысловой базе («определенная система взглядов», «определенность взглядов»), так и тонкие семантические расхождения между ними. Учтенные, скажем, и нормами словоупотребления, сложившимися в советском новоязе: так, с тенденциозностью принято было связывать исключительно негативные эпитеты (грубая, плоская, убогая, плакатная, назойливая и т. п.), а об идейности говорить исключительно похвально (высокая, мол, страстная, пламенная и др.). Если Карл Маркс называл тенденциозными и Эсхила, и Сервантеса, и Шиллера, то у наших марксистов выходило, что все враги коммунистической идеологии будто бы поголовно тенденциозны (или, на худой конец, безыдейны), тогда как ее носители, напротив, идейны, зато не могут быть уличены в тенденциозности.

Сейчас все это выглядит смешным, а оба термина кажутся устаревшими. Их почти не применяют при анализе и оценке литературных произведений, как бы по умолчанию предполагая, что автор отвечает не за некую общую – и определенную! – систему взглядов, а лишь за свой личный, глубоко индивидуальный месседж. В методологическом плане это, может быть, и верно, но… суха, теория, мой друг, и сегодняшняя художественная реальность дает нам все-таки право судить, среди прочего, и о том, на чью же все-таки мельницу льет воду тот или иной писатель, то или иное произведение.

Так, очевидны и тенденциозность, допустим, авторов, которые приняли участие в проекте «Жизнь состоявшихся людей», апологетизировавшем наших «новых русских», буржуазную идеологию свежайшеего разлива, и прямо противоположная ей тенденциозность, скажем, Веры Галактионовой, которая всей логикой своего романа «На острове Буяне» убеждает публику: только объединение истинно православных и истинно мусульман спасет Россию от демократов, коммунистов, «азеров», «проглотной власти» и всех нехристей, живущих по канонам нехорошего Ветхого Завета.

Эти примеры – из самых наглядных, но, похоже, что тенденциозности (или, если угодно, идейности) не удается избегнуть практически никому, кто пишет социальную прозу и социальные стихи, размышляет не только о настоящем, но и о прошлом, о будущем Отечества. Недаром ведь говорят о либеральном и контрлиберальном проектах в нашей словесности, отмечают одновременное и априорно конфликтное присутствие в ней имперского и космополитического сознаний. Тенденциозны, спору нет, авторы, идентифицирующие себя с православной литературой, но вряд ли менее тенденциозны и те, кому богохульство доставляет живейшее удовольствие. И не так уж неправ Илья Смирнов, который, говоря о романе Владимира Сорокина «Голубое сало», находит в нем «не просто порнографию», но и определенного сорта идеологию, «которая все живое, все, что придает смысл человеческому существованию: любовь между мужчиной и женщиной, поэзию и прозу, память о Великой Отечественной войне – все низводит до уровня даже не половой доски, а гораздо ниже. До уровня той субстанции, которая заполняет отхожее место и в которой копошатся личинки известного насекомого».

Думается поэтому, что «старое, но грозное оружие» тенденциозности (и идейности), о котором писал Владимир Маяковский, сегодня скорее не замечают, чем не используют. И что нашей критике, которая положила себе за правило толковать едва ли не исключительно о качественности либо некачественности тех или иных произведений, но никак не об их идейном заряде, есть смысл вернуться к урокам, которые в иных исторических условиях были даны Виссарионом Белинским, Николаем Добролюбовым, Аполлоном Григорьевым или идеологами журнала «Новый мир» времен Александра Твардовского.

См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ

ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ

от греч. hieros – священный и arche – власть.

«Мышление литератора иерархично», – заметил Иосиф Бродский в беседе с Томасом Венцловой, и действительно, по ступеням значимости в словесности можно распределить решительно все: от жанров, где когда-то первенствовали трагедии и оды, а теперь, похоже, самодержавно правит забывший о своей худородности роман, до литературных героев, которые тоже ведь подразделяются на главных и второстепенных (эпизодических). И каждый писатель, каждое художественное явление, едва возникнув, занимает то или иное место на подвижной лестнице литературной табели о рангах.

Которую можно, разумеется, принять как нечто само собою разумеющееся, а можно и оспорить, либо развязав литературную войну, либо противопоставив собственное мнение общепринятому. Как это когда-то сделали футуристы, потребовавшие сбросить Пушкина с парохода современности. Или как это уже в наши дни время от времени делают Владимир Новиков, назвавший посредственностями Николая Рубцова, Венедикта Ерофеева и Иосифа Бродского, или Михаил Золотоносов, Владимир Бушин, Виктор Топоров, некоторые другие критики, специализирующиеся на разоблачении «дутых» авторитетов и им в противовес выстраивающие собственную иерархию лучших, талантливейших поэтов и прозаиков нашей эпохи.

Еще дальше, впрочем, заходят теоретики и практики отечественного постмодернизма, которые объявляют бой самой идее иерархичности, либо полагая ее реликтом допотопных сословно-аристократических представлений о внутреннем устройстве литературы, либо стремясь привычные правила игры заменить на принципиально иные. «Сейчас, когда мы успешно развалили старую иерархию, – говорит Вячеслав Курицын, – время построить на пустом месте новую. Исходящую, однако, не из вертикальных (“абсолютная ценность”, “гамбургский счет” и т. д.), а из горизонтальных, либерально-представительских связей». «И ситуацию в литературе, – поддерживает эту точку зрения Дмитрий Пригов, – представляется, более осмысленно и результативно было бы стратифицировать не по привычному иерархическому, а по принятому в музыке принципу номинаций. То есть когда певец кантри или рэппер не соревнуются друг с другом и вместе – с каким-нибудь Паваротти. Надо быть просто первым в своей номинации. Ну а выбор себе номинации, в пределах которой желательно и органичнее всего функционировать для самого автора, естественно, предполагает со стороны творца некое вменяемое представление о всех преимуществах и недостатках подобного выбора – и в смысле денег, и в смысле реализации интеллектуальных, художнических и всяких неземных амбиций».

Что ж, в такого рода соображениях, безусловно, есть смысл, особенно в свете постепенного перемещения словесности из стратегемы центростремительного литературного процесса в стратегему мультилитературности, литературного пространства, где разные типы художественного творчества (и разные писатели) не соперничают в стремлении к безраздельной гегемонии, а мирно уживаются (сосуществуют) друг с другом.

Впрочем, достаточно перечитать процитированное выше высказывание Д. Пригова, чтобы увидеть, что дух состязательности никуда не исчезает и при мультилитературном распределении писателей (направлений, жанров и т. п.) по секторам, соседствующим в культурном пространстве. В конце концов, как ни сужай «номинацию», а и в ней непременно возникнет конкурентная борьба за право именоваться первым. Так что речь и тут идет скорее не об атаке на сам принцип иерархичности, а о назревшей потребности выстроить множество вертикалей взамен единой, претендующей на универсальность. Хотя… была ли она вообще когда-нибудь – эта самая универсальная иерархия? «Советскую табель о рангах, – не без остроумия замечает Михаил Берг, – открывали лауреаты Ленинских, Сталинских и Государственных премий, хотя большинство читателей понимало, что Трифонов, Битов, Искандер лучше Маркова, Софронова, Кочетова. А вот лучше или хуже они “живущих на воле” Солженицына, Владимова, Войновича или – Бродского, Саши Соколова, Лимонова (а то и совсем другая обойма – Пригова, Попова, Кривулина или Шварц) – каждый читатель решал по своему разумению…»

Решает он и сейчас, не слишком страшась ни Интернета, который, – по словам Дмитрия Быкова, – «посягнул на самую иерархию ценностей, без которой литературы нет», ни торжествующей ныне разноголосицы во мнениях и оценках. Ибо хотя, – как справедливо говорит Тимур Кибиров, – «всякая иерархия связана с несвободой и репрессивностью, ее разрушение приводит к смерти всякого живого организма». И ибо, – процитируем Илью Кукулина, – «отсутствие иерархий может быть свидетельством не стагнации литературы (как раз в том случае иерархии выстраиваются очень легко), а ее бурного роста, при котором многое еще с трудом поддается определению и систематизации».

См. ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ; КАНОН; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНКУРЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА

ИЗДАТЕЛЬ

Один из четырех (наряду с автором, книготорговцем и покупателем/читателем) обязательных участников литературного рынка. Случается, что автор объединяется с издателем и книготорговцем в одно лицо (когда книга издается за собственный счет и распространяется собственными усилиями). Известны и случаи, когда автор либо создает издательство в личных целях (таковы издательства «Валентин Лавров», «Библиотека Ильи Резника» или «Метагалактика», заточенная, как сейчас выражаются, под Юрия Петухова, или «ПоРог», львиную долю продукции которого составляют произведения Александра Потемкина), либо самостоятельно готовит свои книги к выпуску, поручая издательству исключительно их тиражирование и/или распространение (так, – по его собственному признанию, – вел себя в последние годы Михаил Веллер).

Но наиболее типичной по-прежнему остается классическая схема: автор (или его представитель, или правообладатель) передает произведение издателю, и тот либо отклоняет его, либо принимает решение об издании. «Главная функция издателей, – напоминает Андре Шиффрин, – состоит в том, чтобы производить отбор. Отдав предпочтение определенным материалам, они редактируют их и структурируют в соответствии со своими четкими критериями, дабы затем эти тексты поступили в продажу – то есть получили широкое распространение».

Издатели, разумеется, отличаются друг от друга по характеру своей деятельности. Так, существуют издательства многопрофильные, выпускающие книги самого различного назначения – от поэзии до руководств по кулинарии, и издательства специализированные (скажем, «Пушкинский фонд» выпускает почти исключительно стихотворные сборники современных поэтов или их эссеистику, «Ультра. Культура» – только произведения авторов, принадлежащих к альтернативной литературе, и т. д.).

Правомерно говорить и о различиях по объему выпускаемой продукции. Так, в США, – по данным А. Шиффрина, специально изучившего этот вопрос, – действует около 53 000 издательств, но 93 % годовых продаж приходится на 20 крупных издательств, а еще 2 % – на сто с лишним университетских. В остатке всего 5 % – за них-то и бьется вся эта масса издателей. Поэтому, – говорит А. Шиффрин, – «в применении к современному американскому книгоизданию нельзя говорить о свободной конкуренции или свободном рынке. Тут мы имеем классический случай илигополии, приближающийся к монополии». Такая же картина в Германии, где, – по свидетельству Зигфрид Леффлер, «в последние годы завершился полный драматизма процесс концентрации, в результате чего осталось всего два транснациональных мультимедийных концерна («Бертельсман» и «Хольцбринк»)». И такая же, если судить по статистическим данным, ситуация сложилась в России, ибо на долю таких супергигантов, как «АСТ», «Просвещение», «ЭКСМО» и «ОЛМА-Пресс» приходится едва ли не три четверти всех выпускаемых в стране книг.

Вполне понятно, что стратегия супергигантов, одновременно издающих и труды Иосифа Сталина, и лагерную прозу Варлама Шаламова, и классику, и произведения модных на сегодняшний день писателей, и монографии по филологии, и пособия по диагностике кармы, радикально отличается как от стратегии средних (по оборотам) издательств, которые, – как, например, «Вагриус» – чередуют издание коммерчески успешной и неприбыльной качественной литературы, так и от практики издательств совсем уж маленьких, либо узкоспециализированных, либо даже создающихся иной раз для выпуска всего нескольких книг. Маленькие издательства, – подтверждает один из руководителей «ЭКСМО» Олег Савич, – «производят штучный товар ‹…›, а крупные издательства вроде “ЭКСМО” неизбежно берут по верхам, набирают обороты за счет вала… Но зато мы можем обеспечить тем авторам, которых зачастую находят маленькие издательства, принципиально иной уровень продвижения. ‹…› Вообще мы давно поняли: издать книгу – это даже не половина дела. Гораздо важнее – и, заметьте, гораздо труднее – донести ее до читателя».

Сказанное О. Савичем вполне, думается, объясняет, отчего авторы, чьи книги содержат (или могут содержать) в себе коммерческий потенциал, так охотно (или пусть даже с угрызениями совести) покидают открывшие их маленькие и средние издательства ради союза с супергигантами – принципиально другие тиражи и соответственно как другой уровень «услышанности», так и другие гонорары. В качестве примера здесь можно назвать имена Дмитрия Липскерова, Анатолия Наймана, Виктора Пелевина, Людмилы Петрушевской, Людмилы Улицкой, перешедших из прижимистого «Вагриуса» в тароватое «ЭКСМО», или Бориса Акунина, для выпуска книг которого в последнее время специально создаются издательские пулы.

Понятны, смеем надеяться, и причины, по которым «сами книги, – процитируем еще раз З. Леффлер, – все больше становятся взаимозаменяемыми, поскольку произошла гомогенизация издательских программ, унификация оформления, содержания и стиля книг. Просматривается стремление создать глобализованную, массовую книгу, задуманную в виде продаваемого по всему мира фабриката – эдакого печатного “гамбургера”».

См. АВТОР; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ