Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

Ж

ЖАНРЫ И СУБЖАНРЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ

от франц. genre – род, вид, стиль.

С жанрами у нас полная неразбериха.

Частью в этом повинен, конечно, творческий произвол писателей – после того, как Александр Пушкин написал роман в стихах, а Николай Гоголь свой роман «Мертвые души» назвал поэмой, уже мало кого удивят такие обозначения, как «оптимистическая трагедия» (Всеволод Вишневский), «повествование в рассказах» (Виктор Астафьев) и даже диковинное «в русском жанре» Сергея Боровикова. Недаром ведь еще Лев Толстой заметил, что «в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести». А наш современник Александр Агеев как само собою разумеющееся констатировал: «Жанровая система в русской литературе всегда была расплывчата. Видимо, поэтому наши писатели любят придумывать неожиданные и замысловатые жанровые определения».

Писателей можно и понять, и благословить на дальнейшие «поиски жанра» (эти слова к месту упомянуть – Василий Аксенов вынес их когда-то и в название, и в подзаголовок одного из своих романов). Гораздо труднее понять и простить профессиональных критиков, литературных журналистов, которые, что ни высказывание, путают жанры не только с жанровыми формами (форматами, субжанрами), но и с родами, с типами и видами словесности, поэтому NN будто бы пишет у нас и «в жанре фантастики», и «в жанре “альтернативно-исторической прозы”», и «в жанре романа» одновременно. Путаница терминологическая приводит к несообразностям аттестационного порядка, в силу чего Андрей Сергееев получает у нас Букеровскую (романную) премию за сборник жанрово разноприродных произведений, а сочинение Марины Вишневецкой «А.К.С (опыт любви)» стяжает премиальные лавры в конкурсах и на лучший рассказ, и на лучшую повесть.

Выход только один – договориться о значениях употребляемых нами слов. Условившись, что к родам литературным мы относим эпос (прозу), лирику (поэзию) и драму (похоже, впрочем, что к аристотелеву перечню история добавила – здесь можно спорить – либо эссеистику, либо non fiction литературу). Понимая, что такие обозначения, как «фантастика», «историческая проза», «метафизическая литература» или «литература русского гомосексуализма», – это типы (или виды) словесности. Оставив за понятием жанров (роман, повесть, стихотворение, сонет) их традиционный смысл, обеспечиваемый наличием таких признаков, как принадлежность к определенному роду литературы, доминирование того или иного эстетического качества, объем и общая структура произведения. А все более дробные характеристики (детективный роман, документальная повесть, хоррор, технотриллер) называя субжанрами или, на новейший манер, литературными форматами.

Разумеется, абсолютной строгости в словоупотреблении нам не добиться, как невозможно, да и незачем писателям самоцельно стремиться к родовой, жанровой и субжанровой чистоте своих произведений. Литературе, – как по другому поводу говорил Юрий Тынянов, – «заказывать бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку». Поэтому от пишущих в литературе требуется только одно – не путать Америку ни с Африкой, ни с Таити, помнить про то, что Африка – это континент, омываемый Индийским и Атлантическим океанами, а Таити – вулканический остров, раз и навсегда прописанный в Тихом океане.

Плыви, словом, куда хочешь, лишь бы навигационные карты были в порядке.

См. ЖАНРОВАЯ И ВНЕЖАНРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

ЖАНРОВАЯ И ВНЕЖАНРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА

Произведенное по аналогии с классической живописью и современным кинематографом разделение литературы на жанровую и внежанровую пошло на пользу только книгоиздателям, так как позволило им, избегая оценочных дихотомий («качественная», «серьезная» литература – с одной стороны, «массовая», «коммерческая» – с другой), обособить книги, достойные внимания, но не рассчитанные на массовое потребление, то есть по этой логике внежанровые, от книг жанровых, то есть тех, спрос на которые можно не только просчитать, но и увеличить благодаря точному позиционированию и эффективной пиар-стратегии (детективы, триллеры и технотриллеры, хорроры, фантастика, фэнтези, киносценарии, дамские романы, историческая, мистическая, порнографическая проза).

Всем «неиздателям» стоило бы воздержаться от некритического употребления этих терминов, так как, право же, невозможно объяснить, отчего написанные в точном соответствии с жанровыми требованиями роман Людмилы Петрушевской «Номер один, или В садах других возможностей» или повесть Валерия Попова «Третье дыхание» должны называться внежанровыми, а композиционно и сюжетно несбалансированные, буквально рассыпающиеся на ходу, допустим, исторические или фантастические произведения иных авторов следует относить к жанровой литературе.

См. ЖАНРЫ И СУБЖАНРЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИЗДАТЕЛЬ; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

ЖУРНАЛИСТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

В отличие от литературной критики, чье происхождение связано, как известно, с именем легендарного Зоила, литературная журналистика возникла сравнительно недавно – одномоментно с созданием Союза писателей СССР и обнаружившейся тогда необходимостью рассказывать публике не только о книгах и творческом пути писателей, но и об их общественном и моральном облике. А главное – о заседаниях, декадах, встречах с читателями, очередных назначениях на те или иные посты, о литературных премиях – словом, обо всем том, что и называлось у нас литературной жизнью.

Разумеется, между критикой и журналистикой не было (и нет) непереходимой границы, ибо как почти всем профессиональным критикам случалось выступать в роли репортера или интервьюера, так и журналисты нет-нет да и пробовали (пробуют) себя в роли экспертов, оценивающих не только бытование тех или иных произведений, но и их собственно художественные достоинства. Тем не менее профессии эти все ж таки разные, что и отразилось не только в штатной структуре старой «Литературной газеты», где на равных существовали отдел русской литературы и отдел литературной жизни, но и в выборе жанров: у критиков – статья, обзор, монография, рецензия, реплика, литературный фельетон (памфлет), а у журналистов – информация, отчет, репортаж, аннотация, интервью, очерк литературных нравов.

С этим мы и вошли в рынок, распорядители которого поначалу помнили, что они тоже родом из читающего сословия и соответственно, формируя штатные расписания своих изданий, не только приглашали к сотрудничеству квалифицированных критиков, но и предоставляли достаточную площадь для высказываний о литературе (многим здесь памятны практика «Московских новостей», «Независимой газеты», «Общей газеты», «Времени МН» и, в особенности, полоса «Искусство» в газете «Сегодня»). Теперь, за считаными исключениями, об этих временах приходится вспоминать с вздохом: «Не говори с тоской: их нет. Но с благодарностию: были». Места под разговоры о литературе отводится все меньше, да и поводом к этим разговорам обычно становятся не новые книги, а либо вручение тех или иных премий, либо, еще чаще, литературные скандалы. «Скандал, в конце концов, – это жанр, это поэтика газетной критики. Или поэтика журнализма, – теоретизирует Николай Александров. – Журнализм основан на очень простой тезе: апокалипсис каждый день. ‹…› Но если уж не апокалипсис, то, по крайней мере, скандал. Или уж, по крайней мере, нечто, к чему можно прицепиться: какая-то интонация, какой-нибудь фактурный текст».

Вполне понятно, что в этих условиях, опять-таки за считаными исключениями, исчез и рыночный спрос на профессиональных критиков. «Из субъектов писания мы превратились в объекты описания», – свидельствует Владимир Новиков, обнаружив, что и в «Известиях», и в «Московском комсомольце», и в «Аргументах и фактах», и в «Огоньке», и в «Итогах» как он, так и его коллеги могут появиться не в качестве авторов, но лишь на правах интервьюируемых, в то время как «Афише», «Итогам», «Коммерсанту» и газете «Газета», где все-таки появляются рецензии на наиболее заметные новинки, критики если и нужны, то отнюдь не литературные, а книжные.

Вот и вышло, что литературная журналистика либо напрочь вытеснила литературную критику со страниц ежедневных и еженедельных изданий, из радио– и телеэфира, либо, под угрозой вытеснения, навязала ей собственные жанровые формы, собственный тип отношения к книгам, как, увы, все ж таки необходимому, но отнюдь не центральному и наименее интересному фактору литературной жизни, и собственный, – как правило, не слишком высокий – уровень осведомленности, а соответственно и квалифицированности. Нет, разумеется, правил без исключений, но в целом о большинстве литературных журналистов можно сказать так, как сказал Александр Агеев об Александре Шаталове: «милейший человек» и «вкус у него хороший, но специфический, а уровень информированности оставляет желать лучшего, поэтому ориентироваться в современной литературной жизни, основываясь на рекомендациях его передачи “Графоман”, вряд ли можно».

Являя собою, – по хлесткому выражению Олега Павлова, – «жиденькое варево из окололитературных сплетен и скандальчиков, лозунгов и деклараций», литературная журналистика, разумеется, стремится дефицит компетентности восполнить либо непомерной фанаберией, либо тоном, глумливо-покровительственным по отношению и к писателям, и к литературе вообще, что, надо думать, особенно непереносимо для тех, кто принадлежит к квалифицированному читательскому меньшинству. «Язык у этой критики, – с изумлением пишет Николай Анастасьев, – по преимуществу молодежный, полублатной-полубогемный жаргон, будь то “Московский комсомолец”, “КоммерсантЪ” или “Известия” – издание, казалось бы, положительное и консервативное. ‹…› Со мною, добропорядочным и законопослушным читателем-зрителем все время перемигиваются, всячески амикошонствуют, предлагают вместо суждения и оценки набор каких-то странных ужимок».

И, понимая критику как неотъемлемую часть литературы, а литературную журналистику всего лишь как ее тень, нельзя даже воскликнуть патетически: «Тень, знай свое место!» – ибо она все равно не послушается и слушаться не будет ровно до тех пор, пока в средствах массовой информации не перестанет доминировать взгляд на литературу как на наиболее малоинтересную и малоприбыльную разновидность шоу-бизнеса.

См.: КОЛУМНИСТИКА; КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТВОРАЖИВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ

З

ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ, ИНТЕРЕСНОСТЬ И УВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Эстетика Аристотеля такой эстетической категории, как известно, не предусматривала. Нет этих понятий и в современных словарях литературоведческих, искусствоведческих, эстетических терминов. И, думается, зря, так как, по утверждению психологов, из всех фундаментальных эмоций на первом месте стоит интерес, заинтересованность, а читатели, в том числе и принадлежащие к квалифицированному меньшинству, зачастую основывают свой выбор книги (или отказ от ее чтения) как раз на том, интересно или неинтересно с нею знакомиться, следовать за мыслью автора, приключениями героев и т. д. Ведь, увлекая, занимательное произведение тем самым и привлекает читателя к сотворчеству, вовлекая его в мир, где есть место для соразмышления и сопереживания.

Другой вопрос, что это понятие, подобно литературному вкусу, каждый человек наполняет глубоко личным, индивидуальным и трудно верифицируемым содержанием. Так что если есть люди, с увлечением читающие (и перечитывающие) справочники, трактаты, стихи аутичных поэтов, бессюжетную и/или преднамеренно усложненную, «затемненную» прозу, то есть и те, чей интерес могут вызвать только неприличные анекдоты и разного рода модификации авантюрной литературы. Нет сомнения, что поле интересного тем шире, чем шире читательский кругозор и чем объемнее его интеллектуальный и эмоциональный опыт.

Тем не менее в сколько-нибудь устойчивом словоупотреблении за понятием занимательности закрепилась ее связь с яркими, неординарными героями, нетривиальными обстоятельствами времени и места действия, острыми, динамично и непредугадываемо развивающимися сюжетами – словом, со всем тем, дефицит чего так болезненно переживают в последнее десятилетие качественная литература и ее верные читатели. «Большинство публикуемых текстов элементарно скучны…» – говорит Дмитрий Бавильский, заявляя, что «занимательность – вежливость литератора». «Мы живем в эпоху, когда читать художественную литературу слишком часто бывает куда скучнее, чем читать о литературе», – подтверждает Борис Хазанов. И не исключено, что именно в поисках интересного, увлекательного и увлекающего представители неквалифицированного большинства уходят к развлекающему их масскульту, а современная офис-интеллигенция, сменившая на исторической сцене былых гуманитариев и инженерно-технических работников, так тянется к миддл-литературе (и переводной, и отечественной), ибо эта литература по определению стремится стать «лекарством от скуки», а ведь «простец, – заметила Ольга Седакова, – как правило, не мазохист. Никакой теоретик не заставит простого человека полюбить скуку».

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СЮЖЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ

ЗАПИСЬ ЛИТЕРАТУРНАЯ

Одна из форм соавторства, при которой собственно писателем, то есть тем, кто из буковок складывает слова, а из слов фразы, является только один из участников творческого союза, а другой выступает в роли (всего лишь) поставщика информации, необходимой для того, чтобы произведение было создано. При этом соавторство может быть как обозначено на обложке и/или в выходных данных книги (текст либо публикуется под двумя фамилиями, либо печатается с пометой «литературная запись такого-то» или «при участии такого-то»), так и скрыто, и тогда так называемым «титульным автором» произведения считается тот, кто, собственно говоря, ничего не написал.

Зато рассказал. Или, по крайней мере, поручил рассказать своим помощникам, дал распоряжение предоставить материалы, требующиеся записчику, – как это произошло с Леонидом Брежневым, не только выпустившим под своим именем книги «Малая Земля», «Возрождение», «Целина», но и получившим за них, помимо обильных гонораров, еще и Ленинскую премию в области литературы.

Случай Л. Брежнева, – разумеется, из самых крайних, хотя практика литературной записи была чрезвычайно распространена в советскую эпоху. Авторство этой идеи обычно связывают с Максимом Горьким, который, во-первых, призвал (малограмотных, как правило) ударников в литературу, а во-вторых, инициировал создание специальных «кабинетов литературной записи», где профессиональные писатели или журналисты опрашивали (и записывали) тех же самых ударников, командиров производства, героев Гражданской войны, не готовых к литературному творчеству, зато готовых поделиться своим жизненным опытом.

Эти кабинеты просуществовали сравнительно недолго. Но обычай писать книги (прежде всего, автобиографические, мемуарные) от чьего-либо имени укоренился, и, встречая на прилавках или в библиотеках увесистые тома полководцев Великой Отечественной войны, министров, директоров заводов и фабрик, секретарей партийных комитетов и народных артистов, можно было (почти всегда) не сомневаться, что сами эти VIPы пера в руки не брали.

Как не брали пера в руки – перейдем уже к нынешнему времени – ни Борис Ельцин, чьим постоянным записчиком был Валентин Юмашев, ни Александр Коржаков, на которого и за которого поработала Елена Эриксон, ни многие другие важные персоны из мира политики, бизнеса, науки, музыки, театра и кинематографа. Им нет укора – особенно в тех случаях, когда титульные авторы не только делятся с записчиками гонораром, но и выставляют их имена на обложках и/или в выходных данных «своих» мемуаров, записок, трактатов и монографий.

А вот использование услуг записчиков (тут их называют литературными неграми) при создании собственно художественных произведений обычно считалось (и считается) предосудительным, если не вовсе постыдным, и оттого тщательно скрывается. Лишь опытные редакторы со стажем работы в советских журналах и издательствах могут рассказать, как они (или специально приглашенные ими профессионалы) превращали тухлые наброски, записи, черновики некоторых, предположим, литературных функционеров во что-то, напоминающее романы, повести и пьесы. И лишь старые переводчики знают, сколько классиков так называемой литературы народов СССР порождено их тщанием и прилежанием.

Да и сейчас создание художественных произведений методом литературной записи (или, как с недавних пор говорят, рирайтерства) редко становится достоянием гласности. И речь не только о фантомных авторах или межавторских сериях, обычных для нынешней издательской практики, но и о весьма распространенных, как утверждают, случаях, когда титульный автор (с раскрученным обычно литературным именем) дает лишь тему или предлагает синопсис, которые усилиями записчика либо записчиков (бригадный подряд здесь тоже возможен) превращаются в полноценные произведения массовой (обычно) словесности.

На особицу стоящий эксперимент, не имеющий, кажется, аналогов в русской прозе, представляют собою устные рассказы и эссе Андрея Битова, в литературной записи публикующиеся в газетах, в журналах, в его собственных авторских сборниках. То-то, надо думать, радости будет текстологам, когда они начнут разбираться в том, какие фрагменты этих произведений надиктованы лично маститым титульным автором, а какие либо смонтированы из прежних записей, либо попросту присочинены его помощниками.

См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СОАВТОРСТВО

ЗАРУБЕЖНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, МЕЖДУНАРОДНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Словарь Юрия Борева трактует словесную культуру русской эмиграции как абсолютно «уникальное явление в истории мировой литературы», а Александр Николюкин в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» добавляет, что «история не знает случаев, чтобы более половины писателей, философов, художников были высланы из страны или эмигрировали на всю жизнь».

Так говорится, прежде всего, о творчестве эмигрантов первой волны, оказавшихся в добровольном или вынужденном изгнании между Первой и Второй мировыми войнами. Но сказанное, думается, распространяется и на вторую волну (это те, кто стали невозвращенцами в ходе и/или результате Второй мировой войны), и на третью, начало которой приходится на середину 1960-х годов, и – уже с известными оговорками – на волну четвертую, объединяющую писателей, покинувших Россию и другие республики бывшего СССР уже после падения железного занавеса.

С оговорками – так как, в отличие от Дмитрия Мережковского, Гайто Газданова, Ивана Елагина, Фридриха Горенштейна или Сергея Юрьенена, такие писатели, как, предположим, Марина Палей, Алексей Парщиков, Дина Рубина или Андрей Кучаев, выбравшие в 1990-е годы зарубежье местом постоянного проживания, вольны в своих решениях, продиктованных отнюдь не творческими или политическими, а любыми другими причинами. Теперь, когда мы рассуждаем о литераторах четвертой, а также во многом и третьей волн, зачастую трудно даже и определить, к какой из ветвей – метропольной или эмигрантской – единой русской литературы они принадлежат. И уже не просматривается принципиальной разницы между, допустим, гражданкой России Марией Рыбаковой, которая училась в Москве, Берлине и Йеле, работала в Голландии, Китае, Таиланде, Австрии, и гражданином США Василием Аксеновым, который, после долгих лет изгнания «вернулся, – по словам Майи Кучерской, – в центр сегодняшней культурной жизни с какой-то барской небрежностью».

Что, вне всякого сомнения, хорошо говорит о Михаиле Горбачеве и последующих правителях России. Но что позволяет перевести понятие литература русской эмиграции в plusquamperfect и по-новому взглянуть как на свойства, так и на задачи произведений, создаваемых вдали от родины. Так, очевидно, что нельзя уже говорить о сегодняшних русскоязычных гражданах мира, как Андрей Зорин говорил когда-то об Алексее Цветкове: «Эмиграция становится метафорой смерти или бессмертия, что в заданной системе координат почти одно и то же». И теряет свой смысл оценка, прозвучавшая в размышлениях Сергея Гандлевского о Льве Лосеве и Иосифе Бродском: «Эмиграция, я думаю, прививает бережность к языку – ведь он под угрозой забывания – и, в то же время, оделяет дополнительным зрением, взглядом на родной язык как на иностранный; на живой – как на мертвый». И даже «ситуация двойного отчуждения» (Борис Хазанов) – и от родной для эмигранта страны и культуры, и от страны и культуры, давших ему приют, – воспринимается ныне не как общая характеристика, а как индивидуализирующий знак писательской самоидентификации. Ибо кто-то, как живущий в Берлине и пишущий ныне по-немецки Владимир Каминер, без всякого отчуждения вписывается в новый для него европейский культурный контекст, а кто-то, как мюнхенец Владимир Войнович или канадец Бахыт Кенжеев, своим для себя ощущает контекст сегодняшней российской литературы. То, что все это стало проблемой личного самоопределения, лучше всего показывает пример литераторов, репатриировавшихся в Израиль, где одни называют себя русскими писателями, живущими в Тель-Авиве или Хайфе, а другие – израильскими писателями, пишущими на русском языке.

И классический девиз Нины Берберовой: «Мы не в изгнании, мы – в послании», с которым прожило несколько поколений русских эмигрантов, и полушутливая фраза Марии Розановой: «Эмиграция – это капля крови нации, взятая на анализ», – уже в прошлом. А в настоящем – союзы и организации русскоязычных литераторов в Израиле, Германии, Молдавии, Австралии, Эстонии, литературные журналы и альманахи на русском языке, издающиеся, кажется, всюду, где собирается больше трех – пяти выходцев из бывшего СССР. И мысль о том, что понятие эмигрантской литературы пора бы заменить формулой зарубежная или, – как предлагает Александр Бараш, – международная русская литература. «Единственный критерий, объединяющий ее, – говорил, в частности, А. Бараш на семинаре «Геополитика культуры и наш литературный быт» (Иерусалим, 1998 г.), – это язык. Как для английской, французской, испанской, немецкой литературы – нет границ ни государственных, ни топографических, так и современная русская литература – не менее имперская по генезису, характеру и масштабу распространенности – может выйти из искусственной формы, в которой она оказалась по внеположным политическим причинам ‹…›, и попытаться двинуться – по планете всей».

Очень может быть, что по мере естественной реализации этой мечты заново возникнут и отличия русской литературы в России от русской литературы в рассеянии, ныне практически стершиеся.

См. КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; СЛАВИСТИКА, СЛАВИСТЫ