Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ГЛАМУРНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

от фр. glamour – чары, волшебство; романтический ореол; роскошь, шик.

Пародия на гламурность появилась в нашей литературе раньше, чем само это слово возникло, а затем и закрепилось в русском языке. Речь идет, разумеется, о стихах и прозе куртуазных маньеристов (Вадим Степанцов, Андрей Добрынин, Константэн Григорьев, Виктор Пеленягрэ и др.) с их утрированным культом гедонизма, пристрастием ко всему шикарному и стремлением возвести искусство поэзии, – как было сказано в их Манифесте, – «до высот восхитительной светской болтовни, каковой она была в салонах времен царствования Людовика-Солнце и позже, вплоть до печально знаменитой эпохи “вдовы” Робеспьера».

Фигуранты гламурной культуры, уже успевшей сложиться в российском модельном, ресторанном, рекламном и шоу-бизнесе, в кинематографе, изобразительном искусстве и системе средств массовой информации, но до сих пор бледновато представленной в литературе, действительно хотели бы возвести свое происхождение к обычаям, нравам и стилистике поведения аристократической, великосветской среды. Впрочем, сторонним наблюдателям в качестве провозвестников гламура чаще приходят на ум дивы полусвета второй половины XIX века, столь ярко отпортретированные Эмилем Золя, Ги де Мопассаном и Анри де Тулуз-Лотреком, а также русские денди 1910-1920-х годов, привлекшие внимание Александра Блока, и стиляги 1950-1960-х, знакомые читателям по книгам Василия Аксенова и Александра Кабакова. Что же касается ожесточенных критиков гламура, то они чаще всего поминают не столько поэзы Игоря Северянина и романсы Александра Вертинского, сколько Эллочку-людоедку с ее изысканными культурными запросами и шкурой «мексиканского тушкана», воспетой Ильей Ильфом и Евгением Петровым.

Худородность происхождения, само собою, не только не мешает, но напротив, способствует стремлению волонтеров гламурности любым способом выделиться, противопоставить себя общему демократическому (простонародному) стилю эпохи, манерою одеваться, говорить, реагировать на те или иные раздражители заявляя о своей избранности и исключительности. Мода и вкус, конфликтующе соединенные «в одном флаконе» – вот ключевые понятия для гламурной культуры, которые у некоторых наблюдателей вызывают ассоциации со стильностью, элегантностью, рафинированностью как безусловно положительными качествами, а у других, совсем наоборот, связываются с манерностью, вычурностью, фальшивостью и демонстративной неискренностью. Оценка гламура, таким образом, зависит только и исключительно от личной вкусовой позиции оценивающего. Яркий пример чему – отношение к такой эталонной фигуре русского гламура, как писательница, сценарист, режиссер и актриса Рената Литвинова. По характеристике Татьяны Москвиной, ее «парадоксальная и цитатная женственность кажется кому-то вычурной и искусственно сконструированной. Блондинка, сама себе пишущая тексты и предъявляющая дырявому рубищу земной жизни слишком высокие эстетические требования, утонченный дух, небезуспешно навязывающий смутному и равнодушному времени свои занятные художественные вымыслы, женский голос человека, талантливо недоумевающий там, где иные хором утверждают, – одно из неопровержимых доказательств торжества и силы Бытия».

Приведенная выше цитата интересна еще и как демонстрация гламурной стилистики, – возможно, обаятельной, но, безусловно, манерной, намекающей на тайны и смыслы, понятные лишь посвященным и избранным. В числе этих посвященных, разумеется, хотели бы оказаться многие, отчего и правомерно говорить не только об экстраординарности фигурантов гламура, но и о его принимаемом по умолчанию стандарте. «Если вы заказываете в кафе на завтрак мюсли с йогуртом, можете безошибочно определить марку одежды вашего знакомого ‹…›, точно знаете, какой музыкант спал с какой моделью, если у вас есть личный тренер и даже к незнакомым людям вы обращаетесь “зайка”, то, скорее всего, вы могли бы стать героем “Гламорамы”», – говорит рецензент газеты «Iностранец» (29.03.2004) о переводном романе Брета Истона Эллиса. То же, пожалуй, могли бы сказать и рецензенты романа Евгения Гришковца «Рубашка», который прочитывается как наиболее полный (на сегодняшний день) каталог модных стандартов столичной офис-интеллигенции начала XXI века.

Журналы «Glamour», «Vogue», «Афиша» и едва ли не вся наша «глянцевая» пресса, равно как и многие телевизионные передачи, а также ставшая в России бестселлером книга нью-йоркского журналиста Майкла Флокера «Метросексуал: Гид по стилю» – превосходные самоучители гламурности, и можно не сомневаться, что при следующих изданиях предложенный вам Словарь будет пополнен именами авторов и названиями произведений, демонстрирующих «нескромное обаяние буржуазии».

См. ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ГЕЙ-ЛИТЕРАТУРА; ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ

ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ

Если судить по статье Владимира Вигилянского, который одним из первых употребил это выражение в печати («Огонек», август. 1988), то гражданская война в литературе начиналась, как и положено, – не с идеологии или эстетики, а с вопросов собственности и власти.

Впервые за всю историю русской литературы почувствовав поддержку руководителей страны и получив собственные средства массовой информации («Московские новости» во главе с Егором Яковлевым, «Огонек» во главе с Виталием Коротичем, «Знамя» во главе с Григорием Баклановым), писатели и литературные журналисты демократической ориентации потребовали перераспределения всего, что в условиях социалистической экономики было в дефиците (позиций в издательских планах, бумаги, тиражей, государственных наград и премий). Справедливо ли, – спрашивал социолог С. Шведов, – что книги Анны Ахматовой, Исаака Бабеля, Михаила Булгакова, Осипа Мандельштама, Андрея Платонова, Марины Цветаевой издаются оскорбительно редко и оскорбительно малыми тиражами, тогда как «Ю. Бондарев за 5 лет с 1981 по 1985 годы издавался 50 раз (5 868 тыс. экз.), Г. Марков 32 раза (4 129 тыс.), П. Проскурин 21 раз (2 615 тыс.), С. Сартаков 15 раз (849 тыс.), Ю. Семенов 41 раз (3 675 тыс.), А. Чаковский 40 раз (3 901 тыс.)»? Справедливо ли, – спрашивали Наталья Ильина, Наталья Иванова, Поэль Карп, Татьяна Иванова, другие публицисты демократического лагеря, – что сращенность с догорбачевской партийно-советской верхушкой освобождает деятелей так называемой «секретарской литературы» от критики, давая им и «право писать плохо», и по собственному усмотрению вершить судьбы и писателей, и всей родной литературы в целом?

Начавшись как атака на «художественную серость» и административный диктат «секретарской литературы», гражданская война быстро переросла в открытое идеологическое противоборство «прорабов перестройки» (это выражение принадлежит Евгению Евтушенко) с ее либо открытыми, либо затаившимися врагами. Здесь были свои позиционные бои (выборы народных депутатов СССР, сражения за посты руководителя Московской писательской организации, главных редакторов «Литературной газеты» и журналов «Октябрь», «Вопросы литературы», попытки судебным порядком сохранить контроль Союза писателей СССР над журналом «Знамя»). Но главное содержание периода составил взаимоистребительный обмен полемическими ударами в надежде дискредитировать и, будь это возможно, репутационно уничтожить противника. Своей кульминации гражданская война в литературе достигла летом 1991 года, когда в печати появилось «Слово к народу», написанное Александром Прохановым и расцененное как идеологическое обеспечение ГКЧП, а тогдашние руководители Союза писателей СССР, хотя и не поддержали публично попытку государственного переворота, но и не отмежевались от нее столь же публично.

Впрочем, одержать сокрушительную победу, с тем чтобы, запретив проведение коммуно-патриотического съезда писателей РСФСР, взять под контроль все писательские организации страны, демократам не удалось. Союз писателей СССР раскололся на альтернативные по отношению друг к другу ассоциации, ни одна из которых не обладает прежним влиянием, и в литературе, в литературной печати утвердилась ситуация апартеида или, если угодно, вечного шаха. Гражданская война вошла в латентную фазу, лишь изредка перемежаемую партизанскими наскоками энтузиастов-патриотов, которым все еще кажется, что «рушится башня литературного либерализма, будто в нее врезался то ли прохановский заряд Гексогена, то ли лефортовская Лимонка, то ли стогоffский Камикадзе…» (Владимир Бондаренко).

См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Тип тенденциозности, отличающийся от партийности тем, что художник связывает свою творческую деятельность не с интересами той или иной группы, части общества, но с интересами всего общества и/или государства в целом – так, как он эти интересы, разумеется, понимает.

Являясь синонимом социальной озабоченности, понятие гражданственности прошло сквозь всю историю русской литературы. Причем если вначале (древняя и средневековая словесность, литература XVIII века) осознание своих прав и обязанностей по отношению к государству, как правило, влекло поэтов к однозначной поддержке и воспеванию богоданной власти, то уже после «Путешествия из Петербурга в Москву» Александра Радищева стало возможным говорить о двух принципиально разнящихся между собою видах гражданственности. Первый, продолжающий традиции ломоносовского и державинского служения власти, выродился, по мнению его противников, в шинельные оды, стал аналогом либо сервильности, либо внутренней несвободы художника, когда, по словам Петра Вяземского, даже искренне поддерживающие власть писатели «похожи ‹…› на дворню, которая в лакейской поет и поздравляет барина с имянинами». И напротив, второй вид гражданственности требует от автора, во-первых, политической независимости, а во-вторых, отрефлектированного и ясно проявленного в текстах критицизма по отношения к действиям власти, которая, уже по определению, всегда и во всем не права. Таким образом, рылееевская формула «Будь поэт и гражданин», трансформировавшаяся со временем в некрасовскую «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», предопределяла положение всякого честного русского писателя в противоправительственной оппозиции. Что, с одной стороны, превращало литераторов с гражданственной жилкой во властителей дум образованного сословия, а с другой – вызывало аллергическую реакцию у приверженцев теории и практики «чистого» искусства, полагавших всякую социальную озабоченность внеположной (если не враждебной) художественному творчеству.

В отличие от XIX века, когда выбор гражданской позиции (или отказ от этого выбора) был личным делом художника, сказывавшимся лишь на его репутации, советская эпоха выдвинула императив «Кто не с нами, тот против нас», согласно которому не только социальный критицизм, но и практически любое отступление от прихотливо колебавшейся партийной линии могло быть истолковано (и нередко истолковывалось) как форма проявления «контрреволюционной», «антинародной» и «антигосударственной» деятельности. Литература таким образом оказалась принудительно разделенной на «советскую» и «антисоветскую», и в условиях, когда одни писатели верноподданно предъявляли власти все сто томов своих партийных книжек, а другие, рискуя жизнью, бросали ей же в лицо свой стих, облитый горечью и злостью, гражданственными стали называть те книги и те высказывания, которые, дистанцируясь и от гиперполитизированности, и от аполитизма, были, по сути, равно приемлемы и для власти, и для оппозиционно настроенного общественного мнения. Судьба гуманистических ценностей в границах социализма, проблемы рационального хозяйствования, экологии, образования и воспитания, сбережения исторической памяти, борьба против поворота северных рек и идей реформировать русскую орфографию – вот круг забот, естественный для гражданственного дискурса в русской литературе последних советских десятилетий, и вот то, что в глазах и власти, и общественного мнения создало высокую репутацию таким писателям, как Александр Твардовский, Владимир Тендряков, Федор Абрамов, Георгий Радов, Сергей Залыгин, Алесь Адамович, Евгений Богат, Григорий Бакланов, Валентин Распутин, Даниил Гранин, Юрий Черниченко.

Как форма деполитизированной, идеологически не сфокусированной тенденциозности гражданственность проявила себя и в постсоветскую эпоху – например, в творчестве и в общественной деятельности Виктора Астафьева, у которого, – по словам Марка Липовецкого, – «каждый найдет ‹…› ламентации на собственный идеологический вкус, но лишь потому, что для самого Астафьева все они вторичны по отношению к “правде” народного тела». Правомерно говорить о гражданственности литературно-критической деятельности Валентина Курбатова, стремящегося примирить православное почвенничество с рафинированной западной культурой, а также произведений Бориса Екимова, рисующих облик современной русской деревни, и целого ряда сегодняшних книг, посвященных войнам в Чечне и Афганистане. Социальная озабоченность явственно прослеживается и у многих поэтов нового поколения, чьи стихи собраны, в частности, в антологии гражданской лирики «Время Ч» (М., 2002).

Конечно, трудно не согласиться с Максимом Амелиным, утверждающим что «гражданская поэзия – не что иное, как рифмованная публицистика, ритмизованный физиологический очерк, разделенное на строфы воззвание. Она процветает только тогда, когда в обществе что-то не так, выполняя коммуникативную функцию, никому кроме нее в данное время не доступную. Она оказывает огромное влияние на современное ей сознание и почти полностью забывается в потомстве». Но поскольку, судя по всему, в нашем обществе еще долго будет «что-то не так», рано, видимо, принимать на веру заявление Дмитрия Кузьмина о том, что «политическая и – шире – гражданская проблематика утратила, – похоже, бесповоротно – эстетическую актуальность».

См. ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАДИКАЛИЗМ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ШИНЕЛЬНАЯ ОДА

ГРАФОМАНИЯ

от лат. grapho – пишу и mania – страсть, влечение.

Определяя графоманию как болезненную страсть к сочинительству, не подкрепленную природным дарованием, толковые словари вслед за бытовым словоупотреблением предлагают пользоваться этим термином как своего рода вкусовой оценкой или, если угодно, диагнозом. Слово «графоман» воспринимается как синоним бездарности, причем бездарности амбициозной, воинствующей, а графоманские тексты прочитываются как «плохая», «низкокачественная» литература, лишь имитирующая (зачастую с незаметным для самого автора конфузным эффектом) внешние признаки словесного искусства, но не способная порождать собственно художественные смыслы.

Так графоманию понимали еще в XVIII–XIX столетиях – см. комедию французского поэта А. Пирона «Метромания» (1738), высмеивающую массовую одержимость модным в ту пору стихотворчеством, творчество графа Дмитрия Хвостова (1757–1835), чье имя благодаря насмешкам современников стало в русской традиции нарицательным, или стихи воспетого Федором Достоевским капитана Лебядкина. И в этом словоупотреблении не было никакой беды – вплоть до ХХ века, когда все усиливающаяся тяга к ценностному релятивизму размыла границы конвенциально одобренного обществом единого художественного вкуса и когда на волне стремления взломать стандарты бесцветно грамотной литературной речи возникли новые художественные явления (например, авангардизм или, позднее, концептуализм), применительно к которым традиционная оппозиция таланта и графомании (бездарности) либо не срабатывает, либо открывает избыточно широкое поле для оценочного произвола и/или плюралистических интерпретаций.

Выяснилось, что стихи графа Хвостова и даже капитана Лебядкина не только не так уж плохи, но и могут рассматриваться как отправная точка для художественных инноваций. Оказалось, что свои претензии на гражданство предъявляет наивная литература, позиционно располагающаяся между современным фольклором и профессиональным творчеством. Пришлось признать и права авторов на использование литературной маски (в том числе маски графомана), и то, что во многих случаях (выразительным примером здесь могут служить стихи поэтов-обэриутов) одно и то же произведение, в зависимости от того, кому принадлежит его авторство, может быть прочтено либо как образцовая графомания, либо как свидетельство художественной новизны и дерзости. Так, скажем, стихотворение:

 
Почему я плачу,
Шура?
Очень просто:
из-за Вас.
Ваша чуткая натура
Привела меня в экстаз, —
 

которое любой эксперт определил бы как графоманское, с полным основанием печатается теперь в томе престижной «Библиотеки поэта», ибо оно принадлежит не кому-нибудь, а Николаю Олейникову.

Именно с утратой хоть сколько-нибудь мотивированного представления о дистанции между графоманией и собственно литературой стало возможным появление и телевизионного журнала «Графоман», и магазина элитарной книги с тем же названием, и специального журнала «Соло», где стопроцентно графоманские опусы публиковались под рубрикой «Клуб им. полковника Васина».

Поэтому целесообразно отвлечься от сугубо оценочной доминанты в толковании термина «графомания», определяя ее в дальнейшем как разновидность непрофессиональной литературы, отличающуюся от эпигонства тем, что она создается художественно невменяемыми авторами, принадлежащими по своему образовательному и интеллектуальному цензу, как правило, к среде неквалифицированного читательского большинства. «Графоман, – по наблюдению Всеволода Бродского, – живет в отдельном мире, где творчество – лишь способ письменно зафиксировать свои личные радости и печали, где место, допустим, Мандельштама занимает Эдуард Асадов, где истории искусств вовсе не существует. Графоман выпадает из привычного литературного пространства». Причем, – подчеркивает Игорь Шайтанов, – «стиль русской графомании часто исполнен стилистической архаики, придающей важность речи, несколько тяжеловесен, даже когда шутлив, то, что В. Кюхельбекер называл у Хвостова “возвышенностью глупости”».

См. ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ПРИМИТИВИЗМ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Д

ДАМСКАЯ ПРОЗА

Происхождение этого термина теряется в исторической дымке, хотя уже на заре ХХ века Корней Чуковский, сражаясь с модой на популярные тогда романы Лидии Чарской и Анастасии Вербицкой, привлек внимание к таким неотъемлемым признакам «дамскости» в литературе, как сентиментальность, гламурный эротизм и формульное письмо, предусматривающее составление романов из готовых и заранее известных читательницам сюжетных, образных и стилистических блоков. С тех пор дамскость однозначно маркируют как пошлость, а само явление дамской прозы столь же однозначно располагают в пространстве массовой литературы.

Разумеется, за сто лет у критиков не раз возникал соблазн отождествить дамское с женским, прописав по ведомству этого типа прозы вообще все книги, написанные женщинами, рассказывающие о женщинах и адресуемые женщинам. Так, уже в наши дни Вячеслав Курицын выделил «серьезную» дамскую прозу, относя к ней произведения Людмилы Петрушевской или Ольги Славниковой, а Андрей Немзер квалифицировал романы Людмилы Улицкой как «умеренную и аккуратную дамскую прозу с эксплуатацией дамско-семейных тем, для актуальности малость приперченную. ‹…› Это чтиво для дачи, пляжа, электрички, не обременяющее читателя, но позволяющее ему думать, что он, читатель, соприкасается с чем-то более-менее продвинутым».

Столь расширительное словоупотребление вряд ли продуктивно. Уместнее, вероятно, рассматривать дамскую прозу как явление специфическое, не только входящее в состав женской литературы, но и выделяющееся в нем своей – напомним – сентиментальностью, гламурным эротизмом и формульностью. Тогда станет понятно, что, формируя представление о девушке как о барышне, а о женщине как о даме, проза этого типа вызывающе антифеминистична по своей природе, ибо акцентирует в своих героинях лишь те качества, которые хотели бы видеть в них мужчины. И неважно, жертвами или покорительницами сердец, рабынями или драгоценным даром небес предстают эти героини; существеннее то, что главное их предназначение – нравиться мужчинам, быть им нужными. Само собою разумеется, что ведущей, хотя отнюдь не единственной формой дамской прозы становятся короткие любовные романы – лавбургеры, к смысловой матрице которых тяготеют и так называемая «житейская проза» (произведения Виктории Токаревой, Галины Щербаковой), и романы, ставящие своей целью сексуальное просвещение наших современниц (таковы книги Дили Еникеевой, о которых сама писательница говорит, что это «научпоп в художественном выражении. Это советы в скрытой форме»). В этом же ряду можно рассматривать бесчисленные «женские истории», соединяющие словесность с миром глянцевых журналов и гламурных ТВ-программ (книги Оксаны Пушкиной и других писательниц), а также готовящие девочек к роли вначале барышень, а затем дам повести Людмилы Матвеевой (типа «Коварство и любовь в 9 “А”», «Любовная лихорадка в 6 “Б”» и т. п.) и романы, входящие в издательские серии «Романы для девочек» («ЭКСМО»), «Первый роман» («Росмэн»), «Роман для девочек до 13 и старше» («АСТ»).

«В общем виде, – говорит Ольга Славникова, – любовный конфликт “женской” беллетристики выглядит так: героиня вырабатывает в душе идеальный образ партнера, себя и мира – и тем самым становится достойна этого идеала, который не может быть предоставлен ей несовершенной действительностью». Содержащийся в этой литературе скрытый упрек всему на свете и дает очевидный повод некоторым критикам называть такую прозу «бабством». В итоге, – язвит Юлия Беломлинская, – «наша могучая, как зады сестричек Толстых, женская проза издает громоподобный вой. Бабий вой сейчас занимает основное место в Большой Русской Прозе».

См. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; ГЛАМУРНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФЕМИНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ