Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

КОЛЛАЖ

от франц. collage – наклеивание.

Как указано в энциклопедии «Западное литературоведение ХХ века» (М., 2004), это «одна из характерных техник, применяемых в искусстве постмодернизма», который деконструирует опору модернизма на «унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествований» и на уровне формы прибегает к дискретности и эклектичности».

Sapienti sat, а остальным сообщим, что термин «коллаж» появился в модернистской живописи ХХ века, обозначая собой художественно-композиционный прием, предполагающий включение в произведение чужеродного строительного или смыслового материала. Согласно этой трактовке, в число произведений, созданных с использованием коллажной техники, можно включить романы «Пушкинский Дом» Андрея Битова, где в беллетристический текст имплантированы филологические статьи, принадлежащие перу главного героя, «Прекрасность жизни» Евгения Попова, построенный на чередовании прозаических фрагментов и вырезок из советских газет, «Новый сладостный стиль» Василия Аксенова и многие другие сочинения, контрапунктно или последовательно соединяющие прозу и стихи, а также книги Леонида Рабичева, Леонида Тишкова, где художественный смысл достигается контаминацией словесных текстов и визиуальных (как правило, графических) изображений.

Коллажная техника лежит и в основе комбинаторного письма, чьи выразительные возможности испытываются поэтами, принадлежащими, в частности, к школе визуальной поэзии.

См. АВАНГАРДИЗМ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; КОМБИНАТОРНОЕ ПИСЬМО; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

КОЛУМНИСТИКА

от англ. column – колонка.

Говоря о колонке, имеют в виду рубрику, закрепленную в газете либо в журнале за тем или иным постоянным автором, а под колумнистикой, в отличие от других форм эссеистики, понимают авторские высказывания по злободневным (и не только) темам, с определенной регулярностью появляющиеся в одном и том же издании и размещающиеся, как правило, в одном и том же месте очередного газетного (или журнального) выпуска.

Судя по отечественной практике, сложившейся еще в 1990-е годы, когда сам этот термин приобрел права гражданства в русском языке, можно выделить три основных типа колумнистов. В первом случае это публичные знаменитости, как правило, не владеющие специальными познаниями по той теме, по которой они высказываются, но располагающие, по мнению редакции, кредитом доверия у публики; в силу чего их высказывания, – по оценке теоретика журналистики С. А. Михайлова, – «читаются и публикуются из-за имени, а не из-за того, что они говорят» (наряду с политиками, телевизионными звездами или звездами шоу-бизнеса, являющимися у нас, как известно, авторитетами в любой сфере, в этой роли часто оказываются и достойные писатели, когда они неосторожно соглашаются говорить не о литературе, а о политике, экономике, праве и т. п.). Во втором случае обязанности колумнистов исполняют присяжные остроумцы и/или авторы, обладающие опознаваемо ярким стилем и талантом занимательно говорить обо всем на свете и даже как бы ни о чем (таковы Александр Генис, Евгений Попов, Евгений Рейн, Виктор Шендерович или – наиболее выразительный пример – Лев Рубинштейн, какое-то время работавший в газете «КоммерсантЪ», а затем ставший своего рода классиком разговорного жанра в журналах «Итоги», «Еженедельный журнал», «Большой город» и т. п.). И наконец, в третьем случае на роль колумнистов приглашаются признанные специалисты, эксперты – например, если разговор идет о литературе, это Александр Агеев (колонки в интернетовском «Русском журнале», газетах «Время МН», «Газета»), Андрей Немзер (сотрудничавший последовательно с такими изданиями, как «Независимая газета», газета «Сегодня», «Время МН», «Время новостей»), Михаил Золотоносов (еженедельник «Московские новости»), Станислав Рассадин («Новая газета») или Лев Аннинский, побывавший колумнистом преизрядного числа периодических изданий.

Во всех этих случаях действует, как мы видим, правило: чтобы стать колумнистом, надо сначала заработать себе имя. Но нет правил без исключений, что показывает опыт Николая Александрова, Линор Горалик, Льва Данилкина, Кати Метелицы, Лизы Новиковой, Михаила Новикова, Льва Пирогова, Галины Юзефович, других авторов нового поколения, чья известность порождена и обеспечена прежде всего и исключительно колонками, которые были в их распоряжение предоставлены печатными и электронными средствами массовой информации. Встречаются и совсем уж особые случаи, среди которых достоен внимания опыт Игоря Иртеньева, чья колонка, переходя из одного издания в другое, неизменно представляет собою стихотворный фельетон на злобу дня, и опыт Бориса Кузьминского, который как колумнист выступает и под собственным именем, и под маской придуманной им Аделаиды Метелкиной.

См. ЖУРНАЛИСТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЭССЕ, ЭССЕИСТИКА

КОМБИНАТОРНОЕ ПИСЬМО, СМЕШАННАЯ ТЕХНИКА

Этими выражениями пользуются, как правило, теоретики и практики литературного авангарда, когда говорят об опытах в области визуальной или сонорной поэзии. Но, думается, их можно применять и расширительно как общее название для всех типов писательской техники, предполагающих смешение (комбинацию) различных жанровых форм, стилистических пластов, а также включение в текст (или подключение к тексту) всякого рода числовых, графических, визуальных, музыкальных и видеокомпонентов. В одном смысловом гнезде с визуальной, вакуумной и сонорной поэзией оказываются, таким образом, и эксперименты сегодняшних акционистов, и достаточно традиционные коллажи, и монтаж, и полистилистика, и авторская песня, и рок-поэзия, и новая песенность – все, словом, виды и формы словесного искусства, которые живут, – по наблюдению Александра Иванова, – «подпитываясь энергетикой других культурных практик, прежде всего медиальных».

«Можно сказать, – заявляет Сергей Бирюков, – что сейчас это основное поле эксперимента. ‹…› Реально экспериментируют десятка полтора авторов, но это очень важный сегмент литпроцесса. Та самая дерзость, без которой искусство действительно может умереть». Или, по крайней мере, потерять ту часть потенциальной аудитории, которая воспитана не столько книгой, сколько аудиовизуальными искусствами, Интернетом и средствами массовой коммуникации. Как шаг навстречу этим читателям следует рассматривать и мультимедийные литературные проекты, и выпуск той иной книги (например, «Священной книги оборотня» Виктора Пелевина) в комплекте с саундтреком к роману, и ставшее уже широко распространенным издание книг, где ноты перемежаются прозой, а стихи – рисунками.

См. АВАНГАРДИЗМ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; КОЛЛАЖ; ПОЛИСТИЛИСТИКА; СОНОРНАЯ ПОЭЗИЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

от лат. commercium – торговля.

Литературная продукция, издаваемая массовыми (от 10 000 экз.) тиражами и пользующаяся устойчивым и экономически значимым спросом на книжном рынке. В этот разряд по определению входят произведения массовой литературы, но могут входить также и книги, принадлежащие к миддл-литературе и качественной литературе, в том случае, если они написаны раскрученными авторами, чьи имена стали издательскими брендами, или если по отношению к этим книгам применены эффективные маркетинговые и PR-стратегии.

Диапазон коммерческих, то есть, попросту говоря, прибыльных изданий оказывается тем самым достаточно широким, включая в себя и продукцию таких фантомных авторов, как Марина Серова, Фридрих Незнанский, Светлана Алешина, и книги пользующихся устойчивым спросом Михаила Веллера, Виктора Пелевина, Юрия Полякова, Эдуарда Радзинского, Бориса Стругацкого, Виктории Токаревой, Людмилы Улицкой, и произведения таких новичков книжного рынка, как Ирина Денежкина или Рубен Давид Гонсалес Гальего, чью популярность предопределили специальные способы воздействия на покупательскую аудиторию.

См. БРЕНД В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

от лат. conventio – cоглашение.

Идеей, что все в обществе – от принципов устройства государственной машины до правил хорошего тона – держится на незримых договорных отношениях между людьми и что означенным отношениям свойственно меняться, человечество обязано Жан Жаку Руссо. И только применительно к литературе это понятие до сих пор должным образом не отрефлектировано, а потому приживается с трудом. Хотя, – процитируем Бориса Хазанова, – ее «жизнь подчинена литературной конвенции, не менее деспотичной, чем система конвенций, принятых в обществе: литературный этикет правит героями, как социальный этикет – реальными людьми; литература всегда основана на молчаливой договоренности пишущего и читающего, сюрпризы, подстерегающие читателя, – один из пунктов этого договора».

Проследить все ниточки и паутинки, связывающие в одной плоскости разнородные словесные явления в единую литературу, а в другой – связывающие ее с читателями, нам, безусловно, не удастся. Отметим поэтому лишь главное.

Прежде всего, то, что одни договоренности берут начало в седой древности и потому воспринимаются как «ценностей незыблемая скала», как нечто само собою разумеющееся и не подлежащее обсуждению, другим – по несколько веков от роду, так что они оцениваются как нормы, отличающие национальную или историческую специфичность тех или иных литературных явлений, а третьи столь новы, что они еще и не договоры вовсе, а нечто вроде «протоколов о намерениях», которые постоянно инициируются писателями-новаторами и которые еще могут обществом быть отвергнуты или заключены лишь в узком сегменте словесного пространства, лишь с узкой, – например, особо продвинутой или принципиально маргинальной – группой читателей.

Продолжая, можно констатировать, что одни договоры отливаются в законы и даже в правила, в инструкции (ну, скажем, в инструкцию по производству сонетов именно таким, а не иным способом), тогда как другие, принимаемые по умолчанию, фиксируются далеко не всегда и живут как предание, традиция или как память жанра.

Существенно, что и писатели и читатели в своем отношении к договорам, заключенным, как правило, задолго до их рождения, достаточно легко разделяются на законопослушных (тогда мы говорим о консерваторах) и на прирожденных правонарушителей, которых, что называется, хлебом не корми, а дай только преступить ту или иную конвенцию.

И наконец, последнее. Условный, а не ниспосланный свыше характер любого литературного договора осознается лишь тогда, когда он либо очевидно устаревает, отменяется творческой практикой, либо подвергается мощной инновационной атаке. Так, Ирина Роднянская, читая современную, и русскую и переводную, прозу, с грустью говорит о «наступлении времени, когда распался великий договор между читателем и писателем, действовавший в европейской литературе не менее трех веков: договор о том, что вымысел – не истинное происшествие, но и не сказка, а правда жизни в модусе возможного (категория еще аристотелевская, но утвердившаяся вместе с победным шествием европейского романа)». И так, свободу слова, декретированную властью, потребовалось умножить на свободу, предоставляемую техническим прогрессом, чтобы Дмитрий Быков вскричал: «Рулинет самим своим существованием нарушает одну из фундаментальнейших конвенций литературы, а именно постулат о том, что литература есть все-таки дело избранных…»

Свободные люди в свободной стране, мы вправе, разумеется, самостоятельно выстраивать свое отношение к идее о том, что в литературе все условно или, если угодно, все вот именно что относительно: от разделения словесности на эпос, лирику и драму (прозу, поэзию, пьесы) до системы наличествующих в литературе жанров, от представления о прекрасном, трагическом или безобразном до любой возможной иерархии, от разграничения fiction и non fiction литератур до набора критериев литературно-критического анализа и оценки.

Нетрудно понять тех, кому вообще претит эта идея, ибо они склонны абсолютизировать и, более того, сакрализовать тот тип словесности, к коему привыкли или органически предрасположены, а все остальные типы искренне считают нелитературой или, в лучшем случае, плохой литературой.

Равным образом вполне оправданна позиция и тех ценителей, которые, признавая договорную природу творчества, призывают держаться законов, норм и правил, подтвердивших свою жизнеспособность и принятых, по крайней мере, квалифицированным читательским меньшинством. «Когда я открываю любой роман Томаса Манна, – говорит Александр Агеев, – я попадаю в художественный мир, где меня ждут и где ко мне и моему собственному миру относятся с величайшей серьезностью и уважением, где свято чтут древний контракт между писателем и читателем. Здесь я нахожусь, что называется, в “правовом поле”, и все это превращает чтение в достойное и значительное занятие. ‹…› Многие же современные тексты я читаю как бы из-за недружественной спины писателя, который меня знать не знает и острыми локтями акробатически отпихивает, который мне ничего не должен (“литература никому ничего не должна”), но при этом свято убежден, что я-то, читатель, у него по уши в долгах, а потому обязан терпеть его жалкий подростковый “беспредел”. ‹…› И чтение из достойного дела превращается в какое-то, прости господи, вынужденное “сафари” без азарта, зато с массой бытовых, нравственных и эстетических неудобств».

Но будем справедливы, признав право на существование, на важную и полезную роль в литературе и за убежденными правонарушителями. Отказываясь выполнять договоры, не ими составленные, множа инновации сверх необходимого, на каждом шагу попадая то впросак, то в тупик, именно они не позволяют творчеству шаблонизироваться, становиться сферой производства безупречных слепков с безупречных образцов. Отнюдь не только правонарушители, вопреки их собственному мнению, движут литературу, но только они ведут, – как верно замечает Дмитрий Булатов, – «ревизию основных элементов условного “соглашения” о социальных формах существования этого вида творчества – соглашения, подразумевающего, в частности, наличие неизменных представлений об авторе, произведении, читателе и т. п.».

Разумеется, жить в условиях постоянного и часто силового противоборства разнонаправленных представлений об общественном договоре в литературе нелегко не только читателям (и писателям), но и профессиональным экспертам. Необходимо, – напоминает Лев Рубинштейн, – «время от времени заново объяснять, кто есть кто и что есть что. Историко-культурная амнезия хоть и досадное, но непременное условие протекания культурных процессов, и с этим приходится считаться». Особенно сегодня, когда, – сошлемся на Бориса Гройса, – только и «именно художник обладает в системе современного искусства правом изначального наделения объекта художественной и соответственно коммерческой ценностью».

Разница между «просто» читателем и экспертом лишь в том, что читатель вправе не только держаться своих мнений, но и считать их единственно верными и соответственно универсальными. Тогда как эксперт, с любой степенью настойчивости отстаивающий свое понимание законов литературы, обязан все время осознавать всю условность, относительность, изменчивость и этих законов, и своего миропонимания.

По крайней мере, так кажется автору этой книги, где, как нетрудно заметить, идея конвенциальности играет смыслонесущую и смыслопорождающую роль, а эстетическая толерантность лежит в основе подхода к самым различным, в том числе и глубоко неприятным для автора литературным явлениям.

См. ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭТИКЕТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ

от лат. сonvergere – приближаться, сходиться.

Мысль о сближении, а возможно и о слиянии, казалось бы, несовместимого, о поиске золотой середины как наиболее комфортном способе снятия противоречий, выглядящих непримиримыми, кого только не вдохновляла на протяжении человеческой истории. От гоголевской Агафьи Тихоновны, которая, если помните, мечтала: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…» До академика Андрея Сахарова, который надеялся, что в постперестроечной России удастся совместить достоинства капитализма и социализма. И до идеологов журнала «Новый мир» рубежа 1980-1990-х годов, которые, под влиянием идей Александра Солженицына, рассчитывали найти золотую середину между «крайностями» либерализма и почвенничества, указав тем самым российскому обществу что-то вроде особенного, «третьего» пути.

Эти фантазии, как мы знаем, оказались несбыточными. Переборчивая Агафья Тихоновна осталась вовсе без женихов. Россия если что и синтезировала, то никак не завоевания социально ориентированной политики с преимуществами экономической свободы, а хищнический капитализм с государственной опекой и жандармским контролем. Что же касается «Нового мира», то он вначале приобрел сомнительную репутацию «“Нашего современника” для интеллигенции», – как хлестко заявила Татьяна Иванова, – а затем и вовсе отказался от рискованных мировоззренческих экспериментов.

Тем не менее говорить о конвергенции, понимая под нею процессы диффузии, взаимопроникновения разноориентированных импульсов, а также возникновение гибридных, кентаврических форм, абсолютно необходимо. Во-первых, потому что слишком многое в культуре есть результат такого рода диффузии, и, предположим, роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» трудно интерпретировать иначе как «место встречи» классического реализма с классическим же модернизмом, а в «Пушкинском доме» Андрея Битова нельзя не увидеть плод взаимообмена постмодернистских идей со стратегией художественного консерватизма. Во-вторых же, потому что соперничество тенденций к дивергенции (расхождению) и конвергенции вообще, надо полагать, составляет самую суть литературного и – шире – общекультурного процесса. В периоды литературных войн безусловно побеждает воля к размежеванию и манифестированию несходства, а в эпохи более «мирные» торжествуют идеи компромисса и консенсуса, готовности к согласованию – как в сфере творческой практики, так и, особенно, в сфере восприятия – того, что раньше казалось принципиально несовместимым. «Так, – замечает Борис Дубин, – к середине ХХ века противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл ‹…› Эпоха “великого противостояния” миновала, начала складываться качественно иная культурная ситуация. Массовые литература и искусство – хорошим примером здесь может быть судьба фотографии – обладают теперь пантеоном признанных, цитируемых “внутри” и изучаемых “вовне” классиков, авангард нарасхват раскупается рынком, переполняет традиционные музейные хранилища и заставляет создавать новые музеи уже “современного искусства”».

К рубежу 1990-2000-х годов эта волна докатилась и до нас, благодаря чему центральным для дискуссий в периодике оказался вопрос о взаимоотношениях между элитарной, высокой, и массовой, профанной, культурами. Если одни авторы полагают, что элитарной литературе для того, чтобы адекватно ответить на вызов времени и вообще уцелеть в ситуации рынка, необходимо заимствовать у массовой литературы ее достоинства (например, занимательность, сюжетную динамичность, легкую усвояемость и т. п.), то другие авторы, напротив, видят в призывах к конвергенции своего рода «приказ капитулировать перед рынком» (Борис Хазанов). «Нельзя сегодня отказываться от проведения демаркационной линии, – заявляет и Михаил Эдельштейн. – Более того, на ее развитие и укрепление следует бросить лучшие литературно-критические силы». Той же убежденности придерживается и ни в чем ином не согласный с Эдельштейном Павел Басинский, говоря о том, что «любые средние фазы между реализмом и модернизмом ведут к гибели реализма. Его цели и смысл слишком точны и не терпят никакой относительности».

Впрочем, споры спорами, а процесс идет пока в направлении к конвергенции. О чем свидетельствуют и новые книги Василия Аксенова, Анатолия Азольского, Леонида Юзефовича, Алексея Слаповского, Анатолия Королева, других писателей, которых традиционно считают качественными, серьезными авторами, и эмансипация того явления, какое в этом словаре названо миддл-литературой. Разумеется, у каждого художника своя творческая судьба, свой ответ на вызов времени, и не нужно удивляться тому, что, предположим, Людмила Петрушевская не только не идет навстречу рыночному спросу, но и, напротив, превращает роман «Номер один, или В садах иных возможностей» в нечто принципиально неудобочитаемое, доступное пониманию лишь некоторых представителей квалифицированного читательского меньшинства. Остается предположить, что одномоментное присутствие столь, казалось бы, несовместимых, но вызывающих равное уважение творческих практик в пространстве современной культуры, как раз и дает этому пространству возможность именоваться мультилитературным.

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; ПРОЦЕСС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ