Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

МЕТАЛИТЕРАТУРА, МЕТАПРОЗА

Как говорит Юрий Борев, этот термин, базируясь на концепциях Людвига Витгенштейна, ввел в 1970 году американский романист и критик У. Гассом, понимая под металитературой «повествование о повествовании, художественную литературу о творческом процессе создания и о социально-рецепционном бытии литературных произведений», когда «сама креативность сознания, художественное творчество становятся предметом художественного творчества, предметом самопознания и рефлексии».

Говоря расширительно, в разряд металитературы можно, вероятно, включить все произведения, где центральным или одним из действующих лиц является писатель, – от «Египетских ночей» Александра Пушкина до «Кюхли» и «Смерти Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова, от серии романов Валерия Есенкова о Николае Гоголе, Иване Гончарове, Федоре Тютчеве или Федоре Достоевском до бесчисленных беллетризованных биографий великих мастеров слова.

В более узком смысле слова к металитературе относятся только те произведения, где не просто рассказывается о жизни писателя (неважно – вымышленного, жившего реально или являющегося «alter ego» автора-повествователя), но содержится попытка изобразить собственно творческий процесс, представив либо в виде фрагментов, либо полностью – в формате «текст в тексте», итоги этого самого творческого процесса. Выразительным примером метапрозы может послужить роман Дорис Лессинг «Золотая записная книжка» (1962), который рассказывает о романистке, пишущей роман о романистке, или творческая деятельность представителей школы московского концептуализма, придававших комментариям и/или авторефлексии в связи со своими сочинениями едва ли не большее значение, чем самим этим сочинениям. Что же касается современной российской метапрозы, то следует указать, скажем, на роман Юрия Буйды «Ермо», представляющий собой биографию вымышленного русского классика, лауреата Нобелевской премии, роман Сергея Гандлевского «‹нрзб›» (2002), действующими лицами которого стали поэты, или книгу Алексея Слаповского «Качество жизни» (2004), где речь идет о писателе, который вначале пишет типичные масскультовые романы, а затем трансформирует (адаптирует) их, демонстрируя публике не только образчики текста, но и технологию их изготовления.

Среди особых разновидностей металитературы выделяются цикл рассказов Станислава Лема, оформленных как рецензии на несуществующие книги, а также – вернемся на российскую почву – «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского, по своей структуре состоящий из 949 пространных «примечаний» к некоему сравнительно короткому «исходному» тексту.

См. ТЕКСТ В ТЕКСТЕ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

МЕТАМЕТАФОРИЗМ, МЕТАРЕАЛИЗМ

от греч. meta – после, за, через и metaphora – перенос.

Оба термина возникли почти одновременно и для обозначения одного и того же явления. О метаметафоре впервые упомянул Константин Кедров в послесловии к поэме Алексея Парщикова «Новогодние строчки» (журнал «Литературная учеба». 1984. №?1), и примерно тогда же Михаил Эпштейн запустил в обращение – вначале устное – понятие метареализма, предлагая его как ключ к пониманию поэтики Александра Еременко, Ивана Жданова и все того же Алексея Парщикова. Позднее к этому кругу стихотворцев были причислены также Илья Кутик, Елена Кацюба, Сергей Соловьев, Людмила Ходынская, Татьяна Щербина, Марк Шатуновский и сам Константин Кедров, что, по мнению некоторых критиков, размыло строгие границы школы.

А это явление с самого начала действительно было заявлено как школа – с фиксированным перечнем участников, набором обязательных для каждого из них характеристик и четким распределением ролей: «Мы, – вспоминает А. Парщиков, – просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых». Моментом кристаллизации школы стал – еще до появления терминов – поэтический вечер в декабре 1979 года, собравший будущих метареалистов в Центральном доме работников искусств. Совместные публичные выступления продолжились, а после создания в 1987 году альтернативного литературного клуба «Поэзия» стали регулярными. За ними последовали первые публикации, а в печати заговорили о «сложной» поэзии (см. статью С. Чупринина «Что за сложностью?…», открывшую дискуссию об этих поэтах на страницах «Литературной газеты»). И, оглядываясь назад, можно заметить, что визитной карточкой школы в самом деле явилась «сложность», точнее, преднамеренная затемненность смысла, достигавшаяся заменой логики на ассоциативность и соединением в пределах одного стихотворения, а часто и одной строки демонстративно «далековатых понятий». Претендуя на то, чтобы быть «поэзией для поэтов», и ориентируясь, во всяком случае, исключительно на квалифицированное читательское меньшинство, стихи метареалистов нуждались в комментаторах. И комментаторы, надо заметить, с самого начала предпочли не столько прояснять существо дела, сколько затемнять его, выбирая для разговора о метаметафоризме не строгие дефиниции, а яркие (либо туманные) эвристические метафоры.

Так, К. Кедров просто отказывается от определения метаметафоры, утверждая, что «к счастью, или к сожалению, в литературе ничего напрямую не бывает», и заменяя объяснения риторическими фигурами типа: «Это зрение человека вселенной» или «Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики». Немногим более аналитичен и М. Эпштейн, который представил метареализм как противоположность концептуализму, оговорившись, впрочем, что метареализм и концептуализм – «не замкнутые группы, а полюса, между которыми движется современная поэзия», и, в частности, А. Еременко стоит «посередине между метареалистами и концептуалистами». Основной смысл метареализма, по М. Эпштейну, в том, что он открывает с помощью особых метафор стоящую за видимой реальностью множественную «метареальность», «реальность многих реальностей». Новый тип метафоры был им назван метаболой, которая может быть определена как «смещение в иное», «бросок в возможное». Эта традиция метафорических описаний метаметафоризма продолжена позднейшими исследователями. Скажем, Илья Кукулин считает опознавательным приемом метареализма «составление различных мифологий в целостные и одновременно неустойчивые, текучие образы», а А. Бартов указывает, что «метареализм – искусство метафизических прозрений, устремленное к реальностям высшего порядка, которые требуют духовного восхождения и мистической интуиции художника. Для метареалистов, идущих от символистов и еще далее от романтиков, нет необходиости отчаянно нажимать на значения неких избранных слов и возводить их в нездешние символы: сложность сегодняшнего времени и соответственно наличного словаря художника таковы, что позволяют отсылать к другим мирам, не отстраняя этот, не прореживая его, но сгущая в цветах и созвучиях».

Как бы то ни было, основные участники школы в последнее десятилетие до крайности редко публикуют свои новые произведения, предпочитая стихописательству автокомментарии к своим давним работам: см., такие книги, как «Диалог-комментарий пятнадцати стихотворений Ивана Жданова», составленный самим И. Ждановым и М. Шатуновским (М., 1997), «Переписка: Февраль 1996 – февраль 1997» А. Парщикова и В. Курицына. Критики предлагают все новые дефиниции ушедшего в архив явления (И. Кукулин советует называть этих поэтов «метатропистами» или «транссемиотиками», М. Липовецкий применительно к ним говорит о «необарокко»), а издатели создают им памятники, одним из которых явилась выпущенная в 2002 году антология «Метареалисты: Жданов, Парщиков, Еременко».

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; КОНЦЕПТУАЛИЗМ

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

от греч. meta ta physika – после физики (по названию философских сочинений Аристотеля, помещенных после его трактатов по физике.

В общем-то при желании метафизическим можно назвать решительно любое литературное сочинение. Как это и сделал, например, Юрий Мамлеев, который, процитировав четверостишие Евгения Головина:

 
Когда нас спросят, кто такой Гоген
и почему на свете много Зла,
ответим: как таинственный рентген
НА ХОЛМАХ ГРУЗИИ ЛЕЖИТ НОЧНАЯ МГЛА,
 

– ?тут же заявил: «Вот это и есть то, что называется высшей поэзией, ибо кроме совершенства самого стиха здесь отброшены оковы логики и концептуализма, и вместо них выступает образ, пронзенный метафизической многозначностью, лучи которой уходят по ту сторону ума, хотя на ближайших уровнях этот образ дает образец глубочайшей философской интеграции: мгла (то есть зло) таинственно просвечивает реальность, обнажая ее до дна…»

Шапки долой перед такой искусной интерпретацией, и не станем после этого удивляться, что в метафизиках у нас ходят не только Николай Гоголь с Федором Достоевским да Федор Сологуб с Андреем Платоновым, но и Юрий Кузнецов, Иван Жданов, Ольга Седакова, Нина Садур, Саша Соколов, Андрей Левкин, Олег Павлов, Владимир Шаров, Анатолий Королев, Валерия Нарбикова – все те, словом, кому случалось либо подпускать мистического тумана в свои произведения, либо интересоваться сновидениями и сомнамбулическими состояниями своих героев, а пуще того их посмертной «жизнью после жизни».

Такая неопределенность, разумеется, раздражает. Тем более, что уяснению существа дела плохо помогают как обращение к классическому опыту так называемой «метафизической школы» в английской поэзии первой половины XVII века (Джон Донн и др.), так и создание в конце 2004 года учениками и эпигонами Юрия Мамлеева особого Клуба метафизического реализма под предводительством Сергея Сибирцева.

Впрочем, наше естественное раздражение скорее всего поубавится, если мы предположим, что смысловая неопределенность, зыбкость и в то же самое время вязкость повествовательной ткани для метафизических реалистов как раз принципиальны, ибо отказ от логики в пользу иррациональности, замена причинно-следственных связей на произвольно ассоциативные с неизбежностью приводят к тому, что смысл авторского послания ускользает из читательского восприятия, оставляя после себя приятное чувство приобщенности к некоей тайне инобытия.

Причем этой тонизирующей приятности ничуть не мешает то обстоятельство, что метафизические реалисты, как правило, не столько развлекают читателя, сколько запугивают его, порождая всякого рода фантазмы и сближаясь с авторами хорроров в стремлении вызвать чувство ужаса и страха перед непознанным и в принципе непознаваемым. «Сверхзадача метафизики – раскрытие внутренних бездн, которые таятся в душе человека», – утверждает Юрий Мамлеев, и действительно, его собственный художественный мир – мир торжествующей нечисти и нежити. Так что «послежитие, – замечает Марина Адамович, анализируя творчество самого известного нашего метареалиста, – являтся основным предметом языческого мифотворчества Мамлеева – его тексты наполнены упырями, разгуливающими мертвецами, монстрами и людьми, но кто есть кто – не только не понять, но и не стоит пытаться».

Что ж, как давно и не нами сказано, сон разума порождает чудовищ. Но поклонники метафизического реализма убеждены: «Только за закрытыми дверями есть шанс отыскать выход – все открытые ведут в тупик» (Илья Кормильцев). И только так будто бы можно прорваться к знанию чего-то высшего, недоступного пониманию, «как можно смелее заглянуть в несомненную бездну – нутро русского человека в его скрытом, “сверхчеловеческом” виде» (Дмитрий Ольшанский). А заодно и создать особую, на иную не похожую сверхлитературу. «Историческая бутафория и метафизические декорации новых романов, – манифестирует Олег Павлов, – как будто отстраняют действие от реального времени, но фантасмагорические изображения, нагнетаемый абсурд увеличивают до трагической сути происходящее именно в наши дни. Для современных авторов исследование собственного жизненного опыта переходит в исследование метафизического и всеобщего опыта истории – уже через осознание его значимости. Родилась потребность не в Правде, на чем росла отечественная литература ХХ века, а в Истине».

После таких, – как сказал бы Дмитрий Ольшанский, – «по-хорошему кровожадных» цитат остается предложить читателю сделать самостоятельный выбор, либо приняв, либо оттолкнув от себя метафизическое беснованье, а также и совершить собственный отбор в море нынешней метареалистической прозы, ибо, видит Бог, склонная к тайнописи Людмила Петрушевская не отвечает за фантазмы Ильи Масодова, а экскурсы Владимира Шарова в бездны инобытия и отдаленно не похожи ни на форсированную фантасмагоричность Олега Павлова, ни на гламурные ужастики Валерии Нарбиковой.

См.: МИСТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФАНТАЗМ; ХОРРОР; ЧЕРНУХА; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА

от англ. middle – середина.

Тип словесности, стратификационно располагающийся между высокой, элитарной, и массовой, развлекательной, литературами, порожденный их динамичным взаимодействием и по сути снимающий извечную оппозицию между ними. К миддл-классу с равными основаниями можно отнести как «облегченные» варианты высокой литературы («серьезность light», – по остроумному наблюдению Михаила Ратгауза), усвоение которых не требует от читателей особых духовных и интеллектуальных усилий, так и те формы массовой литературы, которые отличаются высоким исполнительским качеством и нацелены отнюдь не только на то, чтобы потешить публику.

Сам этот термин, в смысловой ауре которого сошлись и отсылки к пресловутой золотой середине, и сегодняшние апелляции к еще более пресловутому среднему классу, вводится впервые. Хотя, разумеется, мысль о том, что, разделяя литературу на элитарную и массовую, мы упускаем из виду и/или оставляем без обозначения ту сферу, в которой они успешно взаимодействуют, уже столетиями носится в воздухе. Так, Ольга Седакова к месту вспомнила стихотворение Пьера Ронсара, где он говорит, что «два разных ремесла, похожие на вид, / взрастают на горах прекрасных Пиерид», под первым понимая высокое, пифическое искусство гениев, а под вторым – рифмачество, самоцельно рассчитанное на увеселение толпы. Но, – продолжает О. Седакова, – Ронсар не останавливается на тривиальной дилемме гениев и рифмачей:

 
Меж этих двух искусств мы третье углядим,
Что ближе к лучшему – и сочтено благим.
Его внушает Бог для славы человека
В глазах у простецов и суетного века»
 

– ?и подчеркивает, что именно «третье» искусство, адресуемое не богам, а современникам, обычно пользуется у них успехом, так как молва любит в его творцах «лучший образец обычного, в сущности, человека. Не монстра, не выжженную сивиллу: это просто “добрый малый. Как ты да я да целый свет”».

Перенесясь из средневековья в наши дни, нетрудно увидеть, что, пока одни эксперты, горячась, настаивают на альтернативном выборе между высокой и массовой литературами, другие уже говорят о том, что потребность в снятии привычных оппозиций давно назрела. Так, Е. Ташкова предлагает понятие «срединной культуры», считая, что именно «культура, не требующая титанических усилий над вопросом “Что он хотел этим сказать?” и в то же время не сводящаяся к “двум притопам, трем прихлопам”, занимает ту нишу, которая отводилась массовой культуре». О том, что высокую словесность вытесняет с привычного для нее центрального места в культуре отнюдь не коммерческая литература, а литература «прагматическая», обращенная не «к провиденциальному собеседнику, будь то Бог или потомок, а к тем, кто находится тут же», размышляет Ирина Роднянская в ставшей уже легендарной статье «Гамбургский ежик в тумане» («Новый мир». 2001. №?3). А Александр Кабаков подытоживает: «Стратификация такова: элитарная культура, просто культура, массовая культура. Сто лет назад был Чехов, был Толстой и был лубок. Все. Сейчас пространство между высоким искусством и лубком объективно раздвинулось и заполнилось огромным количеством ступенек, как на эскалаторе – они отстоят друг от друга, но все вместе движутся вверх».

Смысл этой метафоры прояснится, если, оглянувшись в поисках отправной точки, например, на «легкую», «исповедальную» прозу 1960-х годов (тогдашние произведения Василия Аксенова, Анатолия Гладилина, Анатолия Кузнецова и др.) и взяв за эталон переводную прозу, столь успешно продающуюся в сегодняшней России, попробовать на разных «ступеньках» в миддл-секторе мультилитературного пространства разместить таких разных авторов, как Виктор Пелевин, Людмила Улицкая, Михаил Веллер, Дмитрий Липскеров, Борис Акунин, Андрей Геласимов, Евгений Гришковец. И если, не входя в рассмотрение тонких различий между этими и другими писателями, попытаться сформулировать некоторые общие черты литературы миддл-класса.

Ими окажутся, во-первых, уже отмеченная сознательная ориентация на образовательный уровень, интеллектуальные навыки и интересы не квалифицированного читательского меньшинства, а того типа потребителей, который Галина Юзефович именует «офис-интеллигенцией». «Это, – свидетельствует И. Роднянская, – основательные, обеспеченные, продуктивные люди, для которых натренированность ума, цивилизованность вкуса, эрудированность в рамках классического минимума так же желанны, как здоровая пища, достойная одежда и занятия в фитнес-центрах». Разумеется, – продолжает критик, – их «бодрая готовность к безотказному функционированию плохо совместима с разными там метафизическими запинками вроде вопросов жизни и смерти. Хотя отлично совмещается с любопытством к таинственному и чудесному, развеивающему скуку, не навевая тревоги».

Во-вторых, для писателей этого типа характерно подчинение собственно эстетических функций произведения задачам коммуникативным, когда ценятся не столько философская глубина и многослойность художественных смыслов, сколько собственно сообщение и остроумие, сюжетная и композиционная изобретательность, проявленные автором при передаче этого сообщения. Эта литература не может быть ни аутичной, ни депрессивной, зато обязана быть занимательной, стремясь, – как заметил Борис Дубин, – к «синтезу привычного и экстраординарного».

И наконец в-третьих, общей чертой миддл-литературы можно назвать в разной степени отрефлектированный отказ от так называемого языка художественной литературы (с его установкой на стилистическую изощренность и опознаваемую авторскую индивидуальность) в пользу языка нейтрального или, если угодно, никакого – безусловно грамотного, но не создающего проблем для понимания даже и при торопливом чтении.

Важно отметить, что, в отличие от высокой литературы, где наградой художнику является само творчество, а признание современников, разумеется, желательно, но в общем-то не обязательно, в случае с миддл-литературой, – еще раз вернемся к рассуждениям О. Седаковой, – «успех и слава входят в само задание, в самый замысел такого рода творчества. ‹…› Это совсем не низкий успех, это выполнение задачи общественного служения поэта, это знак того, что порученное ему сообщение доведено до адресата».

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; НИКАКОЙ ЯЗЫК; ПЕРЕВОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЭЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА

МИНИМАЛИЗМ

от лат. minimus – самый малый, наименьший.

Творческая установка, «исходящая, – как сказано в «Лексиконе нонклассики», – из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творческого самоограничения художника». Сказано, может быть, не слишком ясно. К тому же читателя обычно сбивает с толку однокоренное с этим термином слово «миниатюра», и в разряд минималистских – вслед за Юрием Боревым, автором словаря «Эстетика. Теория литературы», – как правило, включают исключительно одностроки, афоризмы, двух-, трех– и четверостишия, хайку (хокку), танки, а также предельно короткие прозаические фрагменты, по отношению к которым действительно можно применить чеховскую формулу «Краткость – сестра таланта».

Между тем, хотя многие минималистские произведения и в самом деле невелики по объему, суть здесь отнюдь не в объеме, а в том, что художник сознательно ограничивает свое воздействие на объект, преобразуемый в произведение искусства, лишь самым необходимым минимумом. В этом смысле классикой минимализма считают «Черный квадрат» Казимира Малевича (1913), «Поэму конца» Василиска Гнедова (1913), представляющую собой белый лист бумаги, писсуар, который Марсель Дюшан, назвав его «Источником», внес в экспозицию Лувра, или пьесу Сэмюэла Беккета «Дыхание» (1970), состоящую всего лишь в выдохе, продолжающемся в течение полуминуты. Уместно вспомнить высказывание поэта-минималиста Всеволода Некрасова о минималистских опытах живописца Ильи Кабакова: «Художник сводит счеты с художничаньем. Последовательно уходят рисунок, композиция, уходит изображение, наконец, и изобразительность – убрана, и рамка, остался один лист. На листе – ничего. Что, так и ничего? Не совсем… Не осталось ничего художественного, но остается искусство…»

Таким образом, минимализм есть по существу одна из наиболее радикальных практик художественного авангарда, и сам это термин обрел права гражданства в середине XX века, когда возникла потребность в адекватном описании концептуалистских экспериментов в музыке, живописи и скульптуре, театре и кинематографе.

А также и в литературе, ибо, если судить по деятельности поэтов «лианозовской школы» (Я. Сатуновский, Г. Сапгир, И. Холин и др.), по произведениям, принадлежащим к области конкретной и наивной (примитивистской) поэзии, русские авангардисты в то же примерно время пришли к приемам и технике, которые позднее стали интерпретироваться как минималистские.

«Минимализм сегодня, – подчеркивает Владислав Кулаков, – важен не как цельное течение (такового не наблюдается), а как некий спектр актуальных художественных идей, растворенных в воздухе и то и дело проявляющихся – то у одного, то у другого автора». Чтобы показать возможную широту диапазона минималистской эстетики, обычно называют имена двух поэтов. Это Лев Рубинштейн, чьи (отнюдь не короткие) произведения основаны на серийном варьировании, каталогизации «монохромных», то есть предельно нивелированных, стертых речевых клише и формул, а поэтический эффект, по замечанию В. Кулакова, вырастает из контекста, накапливаясь по крупицам, «малыми воздействиями». И это, разумеется, Всеволод Некрасов, более чем кто бы то ни было владеющий техникой «минимальных вмешательств», примером чего может служить центонная миниатюра, где к двум строчкам М. Лермонтова прибавлено всего одно слово, и этого оказывается достаточным для того, чтобы обеспечить шоковый эффект:

 
Чеченец поглядел лукаво
И головою покачал
Новозеландца.
 

См. АВАНГАРДИЗМ; КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ПРИМИТИВИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ОДНОСЛОВИЕ; ОДНОСТРОЧИЕ; УДЕТЕРОН; ХАЙКУ, ХОККУ