Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

от лат. pars (partis) – часть, группа.

Честь изобретения партийности как универсальной эстетической категории обычно отдается Владимиру Ленину (см. его статью «Партийная организация и партийная литература», датируемую ноябрем 1905 года), хотя Александр Николюкин и заметил не без ехидства, что годом раньше (в июле 1904-го) эту проблему в статье «Писатель-художник и партия» поставил еще Василий Розанов. «Литература, – говорил В. Розанов, – разделилась на “программы действий” и требует от каждого нового писателя как бы подписи идейного “присяжного листа”. – “Подпишись – и мы тебя прославим!” – “Ты отказываешься? Мы проклинаем тебя!”… Партия вербует, зовет и зовет; вы (единичный писатель) должны ей помогать. А в чем она вам поможет – это не тревожит ее совести; что она вам предложит в качестве яств – об этом нет вопроса у публицистических “поваров”».

Впрочем, как бы то ни было, а принцип партийности на семь десятилетий закрепился в роли решающего, жестко деля писателей на партийцев и попутчиков в 1920-е годы, на «верных автоматчиков» и тех, кто сервилизму предпочел внутреннюю эмиграцию, в 1930-1960-е годы и на литераторов лояльных и литераторов-диссидентов в 1970-1980-е годы. Причем во избежание недоразумений отметим, что речь всякий раз шла не о формальном членстве в РКП(б) – ВКП(б) – КПСС, а о готовности верой и правдой служить идеологическому начальству, и неслучайно Никита Хрущев как-то бросил в сердцах, что верноподданный, хотя и беспартийный Леонид Соболев ему ближе, чем мятущаяся коммунистка Маргарита Алигер.

Партийность понималась как высшая форма идейности и тенденциозности, и, еще раз повторим, десятилетия должны были пройти, пока в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (2003) не назвали ее «одним из основных принципов советской тоталитарной идеологии, искусства, литературы, способом воздействия и руководства коммунистической партии в области культуры», а составители других энциклопедий и справочников и вовсе не выбросили ее из словников как понятие, безусловно, устаревшее, выработавшее свой скромный смысловой ресурс.

На этом можно было бы, пожалуй, и закончить, ибо не будем же мы всерьез считать знаком партийной ангажированности выступления писателей коммуно-патриотической ориентации в роли доверенных лиц Николая Рыжкова и Геннадия Зюганова, генералов Альберта Макашова и Александра Лебедя на президентских выборах, работу Сергея Плеханова и Эдуарда Лимонова в ЛДПР имени Владимира Жириновского или сборник «Поэты за Григория Явлинского», выпущенный в 1996 году, совсем наоборот, литераторами либеральных убеждений.

Однако ничто, похоже, не исчезает бесследно. И вот уже в 2004 году Юрий Бондарев, Владимир Бондаренко, Вячеслав Дегтев, Сергей Каргашин, Андрей Шацков украсили своими фамилиями общественный совет оргкомитета новосозданной Партии Сынов России, а Геннадий Зюганов вызвал некоторое волнение в стане своих единомышленников статьей «Еще раз о “партийной литературе”» («Правда-info». 25.08.2004).

В этой статье, может быть, и нет особенно дерзких эстетических инноваций, зато напомнено, что именно «провидческий гений Сталина подсказывал: язык является главным инструментом политики и социального строительства», а потому «Поднятая целина» Михаила Шолохова, «Кара-Бугаз» Константина Паустовского, «Время, вперед!» Валентина Катаева, «Русский лес» Леонида Леонова «были так же важны для страны, как постройка Днепрогэса, как прокладывание новых железных дорог или возведение городов в Заполярье». Главное же – в этой статье партийным активистам был дан наконец долгожданный реестр книг, «которые являются знаменем сопротивления» антинародному режиму. «Разве не к таким книгам, – спрашивает Г. Зюганов, – относятся последние романы Юрия Бондарева “Бермудский треугольник” и “Без милосердия”, повесть Валентина Распутина “Дочь Ивана, мать Ивана”? Разве не принадлежат к подобным произведениям статьи неистового публициста Владимира Бушина? Разве не вносит вклад в справедливую борьбу работа критика Владимира Бондаренко “Красный лик патриотизма”?» Особенно высокую оценку заслужил, как и следовало этого ожидать, Александр Проханов, чьи книги настоятельно рекомендовано изучать в партийных комитетах и ячейках, передавать, что называется, из дома в дом, от сердца к сердцу.

Так что рынок рынком, постмодернизм постмодернизмом, а есть, значит, еще порох в пороховницах и у неистовых ревнителей коммунистической партийности.

См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

ПАССЕИЗМ

от франц. passe – прошлое.

Являясь одной из форм эскапизма, то есть бегства от реальности, окружающей и автора и его читателей, пассеистский дискурс предполагает перенесение действия литературного произведения в прошлое. Это определение в принципе верно, но недостаточно, поскольку позволяет при желании проводить по ведомству пассеизма и историческую прозу, и мемуарную, и дневниковую, и альтернативно-историческую фантастику, и любые сочинения биографического или историко-литературного характера. А это уже очевидная глупость, так как зачастую именно на материале прошлого, в исторических декорациях литература отвечает на наиболее злободневные вопросы своей эпохи, и не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы ощутить биение нерва современности в романах Юрия Давыдова «Бестселлер», Владимира Шарова «Воскрешение Лазаря», Алексея Иванова «Сердце Пармы», в исторических поэмах-хрониках Евгения Рейна или в пьесе Леонида Зорина «Медная бабушка».

Поэтому пассеистскими уместно называть лишь те книги, которые, по слову поэта, навевают своим читателям сон золотой, подменяя реконструкцию и/или исследование прошлого ностальгическими грезами о нем. На этом пути, разумеется, тоже могут быть удачи – достаточно вспомнить рожденные в года глухие «Путешествие дилетантов» и другие исторические фантазии Булата Окуджавы, противопоставлявшие брежневской реальности миф о благословенном пушкинском веке, или написанную тогда же книгу Василия Белова «Лад», рисующую идиллически бесконфликтный будто бы мир русской деревни в ее доколхозную пору.

На такие книги всегда есть спрос, временами ослабевающий, а временами и усиливающийся, – как это произошло, например, в 1990-е годы, когда пассеистский дискурс явился для многих и писателей, и читателей компенсаторной формой национального самоутверждения, снимающей или, по крайней мере, смягчающей чувство униженности, вызванное крахом социалистического эксперимента и развалом СССР. «Почти всем нам до сих пор до боли жалко того хорошего, полезного и правильного, да просто красивого, что было создано сталинизмом, оттепелью и застоем, когда они применяли средства из арсенала Добра», – пишет Вячеслав Рыбаков. И действительно, с середины 1990-х годов лавиной пошли книги, статьи, телепередачи, шоу-проекты, если не идеализирующие, то, по меньшей мере, поэтизирующие советскую эпоху. Говоря словами Бориса Дубина, «идеологический пассеизм интеллигенции и бытовой пассеизм массы – при поддержке большинства средств массовой информации, и прежде всего телевидения – сомкнулись», что предопределило и коммерческий успех историко-патриотической прозы, и появление агиографических повествований о жизни И. В. Сталина, Г. К. Жукова, Л. И. Брежнева, Ю. В. Андропова, и расцвет альтернативно-исторической фантастики, вызывающей, – по замечанию Бориса Витенберга, – «приятную и расслабляющую иллюзию, будто печальные события прошлого тем или иным образом можно было предотвратить». Поэтому если «лакировщиков действительности» сейчас и днем с огнем не сыскать, то охотников «лакировать» и «позлащать» прошлое у нас по-прежнему тьма тьмущая.

См. АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ; ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ЭСКАПИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

ПАСТИШ

от итал. pasticcio – паштет (ср. франц. pastiche).

Термин возник во Франции в конце XVII века как характеристика оперы, составленной из кусков других опер; что-то вроде оперного попурри. К XX веку рамки этого понятия расширились, и М. Пруст, дав своему сборнику название «Пастиш и смесь» (1914), имел в виду уже «игровую критику» или «передразнивание» стилистики и сюжетно-образного строя произвольно выбранных литературных образцов. С тех пор под пастишем понимают сознательно деформированную копию, акцентирующую те или иные черты оригинала и отличающуюся от плагиата наличием у копииста-пересмешника самобытной творческой задачи, а от пародии – тем, что автор пастиша совсем не обязательно ставит своей целью осмеяние и/или десакрализацию оригинала. В этом смысле типичными для традиционной литературы пастишами являются бесчисленные вариации на темы и форматы «Евгения Онегина» А. Пушкина, «Василия Теркина» А. Твардовского, «Мастера и Маргариты» М. Булгакова.

Деформирующие и игровые функции, изначально заложенные в пастише, наиболее активно востребованы писателями-постмодернистами, сознательно тяготеющими к интертекстуальности и работающими в технике «двойной кодировки», когда адресатом художественного высказывания является и непросвещенный читатель, принимающий все за чистую монету, и читатель, напротив, вменяемый, получающий дополнительное удовольствие (опцию) в процессе разгадывания авторского «кроссворда». Образцовыми пастишами можно в этом смысле назвать роман Владимира Сорокина «Роман», имитирующий сюжетно-образный строй, стилистику и словарь русских романов середины XIX века, или роман братьев Катаевых об истории русского интернета «Пятнашки, или Бодался теленок со стулом», где юмористический эффект возникает при скрещивании мотивов книги Александра Солженицына «Бодался теленок с дубом» и классической дилогии Ильи Ильфа и Евгения Петрова про Остапа Бендера, а пастишем наиболее «продвинутым», инновационным – опыты Михаила Гаспарова по переводу стихотворений русских классиков XVIII–XIX веков на современный русский язык. Жанрообразующие признаки пастиша уместно вспоминаются и при знакомстве с центонами, выполненными в лоскутной технике, ремейками, сиквелами и приквелами, иронизм которых доступен лишь знатокам, способным опознать раскавыченные цитаты и откликнуться на предлагаемую автором игру.

Стремление агентов сегодняшнего книжного рынка заработать деньги на создании отечественных аналогов раскрученных произведений зарубежных писателей приводит, случается, к юридическим казусам. Так, голландский суд предъявил обвинение в плагиате издательству «ЭКСМО», выпускающему романы Дмитрия Емеца о Тане Гроттер, которые являются на самом деле, разумеется, не плагиатом и даже не пародией, на чем настаивали и сумели-таки настоять адвокаты издательства, а пастишами.

СМ.: ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; МОНТАЖ; ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПРИКВЕЛ; РЕМЕЙК; СИКВЕЛ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ЦЕНТОН

ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

Самоназвания писателей, принадлежащих к двум лагерям, на которые, войдя в ситуацию бескровной гражданской войны, на рубеже 1980-1990-х годов раскололась русская литература, когда одни писатели однозначно (или с оговорками) поддержали перестройку и последовавшие за нею реформы, а другие столь же однозначно (или опять-таки с оговорками) объявили себя врагами и перестройки, и горбачевско-ельцинских реформ. Принято считать, что в отличие от демократов, ориентирующихся на круг так называемых общечеловеческих, то есть либеральных ценностей и стремящихся к тому, чтобы Россия стала органичной, хотя и национально специфичной частью мировой, то есть западной цивилизации, патриоты, напротив, продолжают славянофильскую линию в литературе и, опираясь на патриархальные, сугубо национальные ценности, либо мечтают вернуть Россию к сталинской (как вариант – монархической) магистрали исторического развития, либо настаивают на поисках «третьего», (отличного и от социалистического, и от капиталистического) пути для нашей страны.

Организационным оформлением раскола на два идеологически враждующих между собой лагеря явился произошедший в августе 1991 года распад единой (с 1934 года) писательской организации страны на две альтернативные по отношению друг к другу литературные ассоциации: «патриотический» Союз писателей России и «демократический» Союз российских писателей, которые тоже не смогли избежать внутреннего раскола, зато обзавелись собственными региональными отделениями (организациями). С тех пор можно говорить о «патриотических» литературных изданиях (газеты «День литературы», «Литературная Россия», «Московский литератор», «Российский писатель», журналы «Наш современник», «Молодая гвардия», «Литературная учеба», отчасти «Юность») и альтернативных им «демократических» изданиях (журналы «Вопросы литературы», «Дружба народов», «Звезда», «Знамя», «Новый мир», «Октябрь»), а эволюцию «Литературной газеты» за последние 15 лет трактовать как постепенный переход изначально либерального издания под идеологический контроль писателей-патриотов. Представители полярных по отношению друг к другу лагерей претендуют на разные литературные премии («Триумф», «Русский Букер», премии Андрея Белого, имени Аполлона Григорьева и т. п. – у демократов; Большая российская литературная премия, премии «Сыны Отечества», «Сталинград», имени Льва Толстого, Эдуарда Володина и т. п. – у патриотов), создают раздельные корпорации (Академия российской словесности – у патриотов и Академия русской современной словесности – у демократов), проводят не согласованные друг с другом литературные фестивали, конкурсы, праздники, с переменным успехом соревнуются за внимание и ласку федеральной и региональной власти, меценатов, средств массовой информации.

Пройдя сквозь взаимоистребительную войну за власть в литературе и оказавшись в итоге этой войны в нынешней ситуации апартеида, и демократы, и патриоты по-прежнему живут внутренним ощущением, что подлинно значительные произведения создаются только в их, но никак не в противоположном стане. «Мы все знаем: лучшая русская литература пишется у нас, нами, а все остальное – жалкие постмодернистские потуги», – говорит, например, Владимир Бондаренко и слышит в ответ либо издевательский свист, либо еще более ранящее презрительное молчание. Между тем собственно эстетические различия между творчеством демократов и творчеством патриотов не просматриваются. Ошибкой было бы как сводить всю демократическую литературу к постмодернизму, так и представлять патриотический лагерь исключительно цитаделью художественного консерватизма. Во-первых, среди писателей-демократов достаточно сторонников консервативной стратегии в литературе (например, Григорий Бакланов, Леонид Зорин, Сергей Каледин, Роман Сенчин и др.), а среди самоназвавшихся патриотами встречаются и безусловные постмодернисты (скажем, Эдуард Лимонов, Александр Проханов или Сергей Сибирцев). Во-вторых, вопреки распространенному заблуждению, демократы отнюдь не только славят реформы, но и призывают милость к людям, павшим их жертвами, а патриоты пишут не только о позабытых избушках и несчастных старушках, но и о сильных мира сего (как, допустим, Анатолий Афанасьев или Александр Проханов). Поэтому все известные переходы из одного лагеря в другой (Виктора Астафьева – от патриотов к демократам, Сергея Есина – наоборот) были совершены по политическим или моральным, но отнюдь не литературным мотивам. Эта стертость собственно эстетического водораздела позволяет некоторым писателям с патриотически ориентированными убеждениями печататься в более престижных демократических изданиях (таков Борис Екимов – постоянный автор журнала «Новый мир»), а также плодит литераторов, сотрудничающих сразу с обоими лагерями (примером может служить Лев Аннинский, осуществивший-таки однажды свою мечту напечататься в один день и в газете «Сегодня», и в газете «Завтра»). И это же заставляет – в особенности сторонних наблюдателей – предполагать, что раскол держится лишь застарелыми обидами, которые возможно снять волевыми усилиями.

Тем не менее из замысла жюри премий Александра Солженицына и «Национальный бестселлер» вручать свои награды попеременно демократам и патриотам (Инне Лиснянской и Валентину Распутину – в первом случае; Леониду Юзефовичу и Александру Проханову – во втором) пока ничего путного не выходит, как ничего не выходит и из попыток найти хотя бы правовую базу для совместного решения вопросов о не до конца разворованной собственности бывшего Союза писателей СССР, социальном статусе и социальном обеспечении профессиональных литераторов и т. п. Более того, процесс размежевания, в 1990-е годы касавшийся только авторов качественной литературы, ушел ныне и в толщу литературы массовой, вроде бы по определению аполитичной, благодаря чему Полина Дашкова и Михаил Успенский ощущают себя и воспринимаются публикой как демократы, а Сергей Алексеев и Василий Головачев позиционируют себя как патриоты.

Следовательно, «раскол в литературе заизвестковался» (П. Басинский), и причины его действительно носят не конъюнктурно политический, но непримиримо мировоззренческий характер. Остается надеяться на утверждение в литературе нового поколения, о котором Александр Архангельский говорит так: «Дилемма “патриот или демократ” для этих двадцатипятилетних уже не актуальна. Они хотят жить в своей стране, но при этом осознают, что она должна стать частью цивилизованного мира».

См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

ПАФОС, ПАФОСНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

от греч. pathos – страсть, чувство.

Типичный пример упрощения и уплощения, вымывания из классического термина его первоначального сакрального смысла. Обозначая когда-то высокую страсть, воспламенявшую творческое воображение художника и в процессе эстетического переживания передававшуюся публике, слово пафос и производные от него (пафосность, пафосный, патетика, патетичночность), пройдя за века вереницу трансформаций, в нынешней речевой практике синонимичны напыщенности, высокопарности, лицемерию, пустой многозначительности. И если в учебниках иногда еще по привычке толкуют про нравственно-воспитательный, оптимистический, интернациональный, антимещанский, гуманистический и патриотический пафос литературы, то критики, издатели и квалифицированные читатели все увереннее ставят к нему эпитеты «слащавый», «приторный» или «леденцовый» (Борис Кузьминский), а писателям советуют свой пафос смягчить, разбавить, снять, уравновесить, оттенить, дополнить, поверить искренностью, принизить и приглушить иронией.

Упоминание об искренности и иронии как об естественных, с сегодняшней точки зрения, антонимах и оппонентах пафоса здесь существенно. Ибо кто же это действительно в современном искусстве задается целью вызывать у читателя высокие чувства, благородные мысли, воодушевление, духовный подъем, чего и требует категория пафос? Никто, кроме эстетически невменяемых дилетантов и/или профессиональных «агитаторов, горланов, главарей» (выразительным примером здесь могут служить передовицы Александра Проханова с их патетическим слогом и их же пародийно-патетическими заголовками типа «Проповедь победы» или «Дивизии Саакашвили рвутся к Архангельску»). А также кроме творцов масскульта, где, – по словам Александра Мелихова, – «по-прежнему есть место подвигу, великой любви, побеждающей смерть, великой ненависти, красоте». Поэтому по состоянию на текущий день, вероятно, прав Дмитрий Пригов, когда подчеркивает: «Любое откровенно пафосное заявление ныне сразу же отбрасывает автора в зону поп-культуры, если уж и не вовсе китча».

Оно конечно, авторская ирония и, в особенности, самоирония легче вызывают доверие у современного читателя, воспитанного современной же постмодернистской культурой. Тут спору нет, но не оставляет ощущение, что никуда не делась и врожденная человеческая потребность в возвышенном и возвышающем. Ведь «функция искусства, – процитируем еще раз А. Мелихова, – пробуждать в нас сильные чувства, не связанные с нашей личной жизнью». И массовая литература, сориентированная на неквалифицированное читательское большинство, с этой задачей худо-бедно справляется. Тогда как читатель квалифицированный по сути обречен современным качественным искусством на скудную и низкокалорийную эмоциональную диету. Изображение глубокого страдания и борьбы с ним, что, по словам Фридриха Шиллера, составляет пафос подлинной поэзии, из этой диеты вынуто, как вынуто и ожидание просветляющего катарсиса – понятия, кстати, тоже исчезнувшего из словаря мировой культуры ХХ века.

Поэтому неудивительно, что на переходе из века в век вновь, наряду с апелляциями к новой искренности, начинают раздаваться голоса в защиту пафоса и пафосности как синонимов уже не пустословной напыщенности, но новой серьезности и стремления к преодолению, изживанию постмодернизма, то есть возвращения к тому, что Владимир Набоков ехидно называл Литературой Больших Идей. И знаковой здесь следует признать статью Александра Тимофеевского с вызывающим названием «Конец иронии», где, в частности, сказано: «Иерархия есть и всегда будет. ‹…› Утверждение ценнее отрицания потому, что содержательнее. Чувствительность лучше бесчувствия потому, что уязвимее. Пафос выше иронии потому, что содержателен и уязвим сразу. Не нужно бояться быть смешным и писать ретроградные, реакционные сочинения» («Русский телеграф». 30.12.1997).

И хотя это и аналогичные ему заявления пока не поддержаны достойной художественной практикой, есть основания надеяться, что взамен дискурсов (или в дополнение к ним) в русскую литературу вернется еще и пафос – проповеднический, пророческий, мессианский, просветительский, саркастический, обличительный, любой иной.

См. ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; КАНОН; ЛИТЕРАТУРА БОЛЬШИХ ИДЕЙ