Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ

В отличие от литературы, книгоиздание – прежде всего, бизнес. Те, кто думает иначе, как правило, либо прогорают, либо держатся на одном энтузиазме.

Впрочем, как показывает опыт, не слишком большого успеха добиваются и издатели, слепо уверовавшие в то, что книги – такой же в точности товар, как и сникерсы с памперсами, и оттого не заботящиеся о репутационной составляющей своей деятельности. Применительно к издательствам требования о чистоте риз, разумеется, не столь высоки, как те, что по традиции предъявляются толстым литературным журналам, но доброе имя и тут дорогого стоит. Что отлично понимает, например, Геннадий Комаров, выпустивший под грифом «Пушкинского фонда» лучшую из имеющихся коллекцию книг современных русских поэтов. И что, совсем по-иному, понял Александр Иванов, поставивший на кон репутацию издательства «Ad Marginem», которое ранее позиционировало себя и как инновационное, и как высокоинтеллектуальное, ради публикаций романов «Господин Гексоген», «Красно-коричневый» Александра Проханова и скандальных «Баек кремлевского диггера» Елены Трегубовой. Поэтому думается, что и к издателям вполне правомерно применять критерий вменяемости – невменяемости, столь важный при оценке творческого поведения современных литераторов.

Проблема издательских стратегий, разумеется, многоаспектная и разноуровневая. Если разворачивать анализ, например, в содержательно-тематической плоскости, то можно говорить, во-первых, об издательствах, специализирующихся на выпуске книг одной направленности и/или одного круга авторов. Таковы «Колонна Publicatiоns», издающая в своей «Тематической серии» книги писателей-гомосексуалистов, «Водолей», основную часть продукции которого составляют книги литераторов Серебряного века и отобранного числа современных поэтов, или такие издательства, как «Валентин Лавров», «Метагалактика» Юрия Петухова, «ПоРог» Александра Потёмкина, выпускающие почти исключительно произведения своих владельцев. Во-вторых, на рынке представлено достаточно много издательств, прослаивающих выпуск хорошо распродаваемых досуговых книг изданием некомммерческой, но престижной качественной литературы: здесь наиболее выразителен пример «Вагриуса», чья политика в области качественного книгоиздания ничем по сути не отличается от толстожурнальной. И третий, наконец, тип составляют издательства универсальные или, во всяком случае, претендующие на универсальность. И тут уж безусловно лидирует «ЭКСМО», ведущее агрессивную и, похоже, отрефлектированную деятельность по захвату всех возможных сфер и ниш книжного рынка, в силу чего с этим грифом выходят и сочинения Иосифа Сталина, и бесчисленные детективы, триллеры, лавбургеры, и книги Виктора Астафьева или Юрия Давыдова, и новые произведения таких фаворитов книжной моды, как Татьяна Толстая, Людмила Улицкая и Виктор Пелевин.

Перспективными, хотя пока, впрочем, не слишком успешными представляются попытки привлечь квалифицированных экспертов и/или литературных звезд к ведению тех или иных проектов, книжных серий. Таковы серии «Оригинал», которую вел Борис Кузьминский в издательстве «ОЛМА-Пресс», «Неформат», составляемый Вячеславом Курицыным в издательстве «Астрель», «Лекарство от скуки» в издательстве «Иностранка», курируемое Борисом Акуниным.

На фоне традиционной практики, предполагающей формирование издательских портфелей из рукописей, предложенных авторами, выделяются эксперименты, когда издатель берет на себя функции заказчика и продюсера собственных проектов. В этих случаях, диктуемых нередко стратегией импортозамещения или желанием развить успех, выпавший на долю той или иной книги, ведется специальная работа по раскрутке и/или перепозиционированию уже известных писателей, появляются, например, фантомные авторы и/или возникают межавторские серии (здесь первенство держит опять-таки «ЭКСМО»). Реже, но все же встречаются и пробы по стимулирующему воздействию на творческие намерения авторов и тем самым на литературный процесс. Такую пробу предприняли, в частности, «Вагриус», конкурсом «Жизнь состоявшихся людей» решивший переломить традиционно негативное отношение писателей и общества к так называемым «новым русским», и группа компаний «Пальмира», построившая свою стратегию на конкурсном поиске рукописей и книг, которые, с одной стороны, отличались бы повышенной сюжетной динамикой, а с другой – отвечали девизу: «Взгляни на будущее позитивно».

Оговорившись, что и эти инициативы пока не увенчались принципиально значимым успехом, нельзя тем не менее не предположить, что издательства в дальнейшем будут все настойчивее претендовать на роль заказчика, продюсера, а в перспективе, возможно, и распорядителя не только книжного, но и литературного рынка. Сведется ли при этом и литература к бизнесу – вопрос, что называется, открытый.

См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; МЕЖАВТОРСКИЕ СЕРИИ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ

Выражение стало крылатым благодаря Алле Латыниной, именно так назвавшей свою статью («Литературная газета». 21–27.11.2001), где разбор романов, в течение десятилетия отмечавшихся Букеровской премией, привел критика к печальному выводу о «кризисе» и «закате» современной русской прозы: «И похоже, ничего того, что было бы стыдно не прочесть, литература за минувшее десятилетие не произвела». И дальше: «Да, это десятилетие литература проиграла. При всем том, что ей была вручена козырная карта – свобода слова. Мы вступили в эпоху литературных сумерек. Вопрос: что надо делать, чтобы прогнать тьму? Тревожно бить в бубны и тамтамы, топать ногами, жечь костры? Или, помолясь, тихо отправляться спать в надежде, что утро придет само собой?»

Столь энергичная постановка проблемы, заставляющая вспомнить аналогичную и так же взбудоражившую литературное сообщество статью Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» в «Литературной газете» за 1989 год, которая не только вызвала многомесячную дискуссию на страницах «ЛГ», но и разделила практикующих сегодня критиков на три оппонирующих друг другу лагеря.

Сторонники гипотезы о «кризисе» и «упадке» современной литературы будто соревнуются в выборе все более и более сильных аргументов, заявляя, как это сделал Михаил Золотоносов («Русский журнал». 22.01.2004), что у нас сегодня вообще «нет талантливых писателей. Исписались даже те, кто начал интересно, например, Владимир Маканин, Владимир Сорокин. Быстро исписалась Татьяна Толстая, большего убожества, чем «Кысь», и вообразить трудно ‹…› Дмитрий Быков, ничтожный и бездарный кривляка, слывет чуть ли не гением и сам производит в писатели кого попало… Некоего Липскерова реклама называет культовым. Ольга Славникова тоже сошла в Москве за писательницу, уже в каких-то жюри…‹…› Проект “Акунин” – это раковая опухоль на теле литературы, бессмысленная стилизация, внедряемая путем зомбирования покупателей»

Альтернативную точку зрения представляет Андрей Немзер, который, доказывая, что романы В. Астафьева, Ю. Давыдова, Г. Владимова, В. Маканина, А. Дмитриева, М. Вишневецкой и др. обладают безусловным художественным достоинством, с вызовом назвал сначала свою статью («Новый мир». 2000. №?1), а затем и книгу (М., 2003) «Замечательным десятилетием русской литературы». Достойно внимания, что еще более высоко состояние текущей литературы оценивают некоторые представители патриотической ветви нашей словесности. «Мне кажется, – пишет, в частности, Петр Алешкин, – в последние годы произошел небывалый расцвет литературы народов России, который сравним в истории русской литературы разве только с Серебряным веком. Во всех жанрах и направлениях литературы, таких, как реализм с его ответвлениями (новый метафизический реализм, традиционный реализм), модернизм, постмодернизм, фэнтези, фантастика, криминальный роман с его многочисленными ответвлениями ‹…›, так вот, во всех этих направлениях литературы в настоящее время созданы выдающиеся произведения, которыми долгие годы будет гордиться не только русская, но и вся мировая литература».

И наконец, наиболее осмотрительные эксперты, полагая полемическую атаку А. Латыниной, М. Золотоносова и других зоилов на современных писателей частным случаем створаживания литературы, не склонны в то же время и завышать оценку нынешнего положения дел. «Я, – говорит, например, Наталья Иванова, – не считаю это десятилетие “замечательным”. Я считаю его переходным. Переход никогда не бывает замечательным, это значит, что люди из одного пункта вышли, а в другой еще не пришли».

Критики, скептически или амбивалентно оценивающие текущую литературу, предлагают и свои варианты выхода из сложившейся ситуации. Одни ждут появления большого писателя или литературы больших идей. Другие – как Александр Агеев – надеются, что литераторы выйдут наконец из состояния аутизма, ибо «в истории русской литературы никогда еще не было десятилетия, ознаменованного таким откровенным неуважением писателя к читателю, такой тотальной установкой на монолог: плевать, мол, я хотел, читаете вы меня или нет, понимаете или нет, а я свое скажу, самовыражусь на полную катушку». Третьи – как Николай Александров, а вместе с ним и многие издатели, литературные менеджеры и продюсеры, – ссылаясь на сюжетную анемию, неизобретательность, языковую устарелость даже и наиболее удачных сегодняшних книг, видят выход в технической переподготовке, переобучении современных писателей, так как, по словам уже упомянутого Н. Александрова, «этот комплекс проблем сейчас для литературы гораздо более актуален, нежели проблемы социального или идеологического порядка».

См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ; КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТВОРАЖИВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

СЮЖЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ, ОСТРОСЮЖЕТНАЯ ЛИТЕРАТУРА

от франц. sujet – тема, событие или связь событий.

Понятия «сюжет», «сюжетостроение» – из наиболее проработанных отечественной и мировой литературной мыслью. Так что нам незачем умножать число сущностей сверх необходимого. Достаточно, во-первых, сослаться на самые простенькие (и конвенциально одобренные) определения: сюжет – это «последовательность событий в художественном тексте» (Вадим Руднев), «последовательность изображенных событий» и «способ сообщения о них» (Сергей Кормилов), «цепь событий, повороты и перипетии действия, взаимоотношения персонажей, выраженные через действия, протекающие в художественной реальности» (Юрий Борев). А во-вторых, заметить, что в практической плоскости споры вскипали вокруг проблемы не всякого, но преимущественно так называемого острого, динамичного, захватывающего сюжета. Причем всякий раз именно в повышении сюжетной увлекательности усматривался (и усматривается) едва ли не универсальный ключ, который выведет литературу из очередного тупика, вернет ей внимание и доверие общества.

Впервые это произошло в начале 1920-х годов, когда, вопреки распространенному мнению, максимальной популярностью у российских читателей пользовались отнюдь не фурмановский «Чапаев» (1923), «Города и годы» Константина Федина (1924), «Барсуки» Леонида Леонова ((1924) или «Железный поток» (1924) Александра Серафимовича, а книги Герберта Уэллса, О’Генри или, например, «Затерянный мир» Артура Конан Дойла да забытая ныне всеми «Атлантида» Пьера Бенуа. Засилье переводной литературы на НЭПовском рынке амбициозным молодым писателям казалось нестерпимым. И показательно, что первая же в советской России неформальная группа писателей «Серапионовы братья» бросила клич: «На Запад!». «Прекрасна русская проза наших дней, – горячился теоретик «серапионов» Лев Лунц. – Сильна, своеобразна. Кто ж станет спорить! Но она подобна искусству негров или индейцев. Интересное, оригинальное искусство, но безграмотное. Мы безграмотны». Так как, – продолжим цитату, – «мы владеем всем, кроме фабулы», и соответственно не обладаем умением «обращаться со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать» – всем тем, что на Западе «добыто многолетней кропотливой работой, преемственной и прекрасной культурой».

Увы, но, кроме «Двух капитанов» Вениамина Каверина и, совсем в другом изводе, «Треста Д. Е.» Ильи Эренбурга и «Месс-Менд» Мариэтты Шагинян, эти призывы к вестернизации и острой, пусть даже, – как говорил Л. Лунц, – «бульварной» сюжетности ничем особенным у нас не увенчались. О них и забыли, пока на следующем уже витке исторической спирали, в 1990-е годы, российская писательская сборная вновь не стала терпеть поражение за поражением в конкуренции как с литературной сборной мира, так и с бурно нарождавшимся масскультом. Самая читающая на свете страна перестала стесняться того, что читала-то она, оказывается, прежде всего, Юлиана Семёнова и Валентина Пикуля, поэтому, – простите автору ссылку на собственную статью 1993 года, – вновь возникла идея сделать ставку прежде всего на острую сюжетику, отправившись «на выучку ‹…› и к современной западной словесности, и – виноват, виноват – к презренному масскульту, а вернее, к тому, что маркируется у нас как масскульт». Издатели стали наперебой запускать книжные серии для достойной, но тем не менее остросюжетной прозы или проводить, как это сделало издательство «Пальмира», конкурсы под названием «Российский сюжет». А критики дружно заговорили о сюжете и сюжетности как о «смысле художественного высказывания» (Николай Александров), «знаке культурной вменяемости писателя» (Дмитрий Бавильский), «необходимом техминимуме всякой литературы» (Владимир Новиков), ибо, по их мнению, – еще раз дадим слово Вл. Новикову, – «прозаики, мнящие себя “элитарными”, но при этом не умеющие “рассказать историю” так, чтобы не усыпить читателя на второй или третьей странице, стоят не выше, а ниже беллетристики».

Что вышло? Опять-таки, как решат многие, ничего особенного – если, разумеется, не считать того, что именно на искусстве «завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать» взошла в последнее десятилетие литература миддл-класса, и без имен Бориса Акунина, Виктора Пелевина, Людмилы Улицкой, Михаила Веллера современную словесность уже не представить. Превосходные сюжетчики, они действительно завладели вниманием читательского большинства. Но – внимание! – ценою и отказа от изощренной психологической проработки характеров, и смены традиционного – искусного и искусственного – языка художественной литературы на язык никакой, который, – вслед за Александром Генисом, – «можно назвать “сюжетоносителем” точно так же, как называют “энергоносителем” бензин и “рекламоносителем” глянцевые журналы». Занятно, но о том, что ставка на динамичный, увлекательный сюжет практически всегда исключает и психологизм, и художественную трансформацию бытовой речи – словом, все то, что выделяет качественную литературу в кругу прочих, – догадывался еще Л. Лунц. Он-то знал, что делает, когда призывал своих собратьев-«серапионов»: «Учитесь интриге и ни на что не обращайте внимания: ни на язык, ни на психологию». Знают об этом на собственном опыте и читатели, все, кому, увлекшись развитием интриги, случалось наскоро пролистывать страницы с описаниями природы, с пространными экскурсами во внутренний мир героев, с лирическими, философскими и иными прочими авторскими отступлениями, которые могут быть ведь восприняты и как ретардация, нарочитое торможение сюжетной интриги.

В порядке гипотезы можно поэтому допустить, что попытки срастить динамичный сюжет с высоким уровнем художественности заведомо обречены на неуспех. Исключения, разумеется, возможны, они и есть, слава Богу, в литературе – но только как исключения. И как компромисс между художественностью и занимательностью, причем если квалифицированным читателям художественность, может быть, и ближе, то неквалифицированное большинство все равно однозначно и не сговариваясь предпочтет то, что посюжетнее, поувлекательнее и вообще погорячее.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

Т

ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ

Используя название книги Семёна Файбисовича (2002), можно было бы сказать: табу – это «вещи, о которых не». То есть не то чтобы совсем не говорят, но не говорят публично, прилюдно. И тексты, сохраненные историей русской литературы, можно в этом смысле смело разделить на предназначавшиеся для печати и соответственно избегавшие табуированных слов, выражений, тем, проблем и сфер человеческой жизнедеятельности, и на то, что сегодня определили бы как private, зачисляя в этот разряд письма, дневники, эпиграммы, черновики – всё то, словом, где писатель позволял себе свободно высказываться, но чего не должна была бы коснуться гласность. Главным гарантом того, что «запретное» и «стыдное» (или постыдное) не проникнет в печать, служила, разумеется, цензура, но не она одна, а еще и консервативное общественное мнение. Поэтому нарушение писателем конвенциально установленных (хотя, как правило, и не зафиксированных на бумаге) табу неизменно сопрягалось с репутационным риском, с опасностью быть подвергнутым остракизму и приобрести сомнительный имидж «антисемита», «извращенца» или попросту «подлеца» – то есть человека, которому ни при каких обстоятельствах не подадут руки.

Что, разумеется, и сковывало писателей, и поощряло их к поиску эвфемистически приемлемых (иносказательных) форм выражения рискованной мысли, и побуждало кое-кого из них ко всякого рода художественным (и внехудожественным) провокациям. Тем самым историю литературы можно прочесть еще и как историю творческих правонарушений, последовательного растабуирования лексических пластов, тем, проблем и сюжетов, не допускавшихся цензурой и общественным мнением к публичному обсуждению. Полем же, на котором первично испытывались на прочность те или иные табу, исстари служила для русских писателей заграница, зарубежная русскоязычная печать, где помимо политически крамольных текстов впервые были опубликованы и «Заветные русские сказки», собранные А. Афанасьевым, и пушкинская «Гаврилиада», и многие репутационно опасные произведения русских классиков. Уже во второй половине ХХ века к тамиздату прибавился самиздат, позволявший авторам, в том числе и нарушителям всех и всяческих табу, как бы балансировать на грани private и гласности.

Такова преамбула, объясняющая, что же случилось с табу после того, как на рубеже 1980-1990-х годов рухнула цензура, общественное мнение потеряло какую бы то ни было консолидированность, а свобода и безответственность, ранее отличавшие только тамиздат и самиздат, стали публикационной нормой и для российских средств массовой информации, и для российского книгоиздания. Табу исчезли.

Исчез из общественной практики и запрет на разжигание межнациональной розни – после того как в журнале «Наш современник» появился рассказ Виктора Астафьева «Ловля пескарей в Грузии», а достоянием полугласности стал его же ответ на провоцирующее письмо Натана Эйдельмана.

И запрет на растабуированное отношение к национальным классикам – после публикации фамильярных «Прогулок с Пушкиным» Абрама Терца (Андрея Синявского) и хамских «Тайных записок А. С. Пушкина» Михаила Армалинского.

И запрет на отождествление себя с фашистами – после того как Борис Миронов, занимавший в ту пору пост министра печати РФ, публично заявил: «Если русский национализм – это фашизм, то я фашист», а Александр Проханов выпустил роман с говорящим названием «Красно-коричневый».

И запрет на живописание сексуальных перверсий – после того как Эдуард Лимонов представил публике акты мужеложества (роман «Это я, Эдичка») и садомазохизма (роман «Палач»), Владимир Маканин – некрофилию (повесть «Стол, накрытый сукном, с графином посередине»), Александр Бородыня – кровосмесительную связь матери с сыном (роман «Цепной щенок»), Павел Быков – половой акт женщины с собакой (повесть «Бокс»), а Владимир Сорокин серией романов доказал, что всё в жизни – дерьмо, кроме мочи.

Вслед за первыми нарушителями конвенциальных норм потянулись и другие: имя им – легион. В силу чего растабуирование, став одним из широко распространенных технических литературных приемов, больше не вызывает ни шока – у читающего большинства, ни приятного возбуждения – у тех, кто склонен к срыванию всех и всяческих масок. Остаются, правда, репутационные риски. Так, по-прежнему любое обсуждение русско-еврейских отношений, предпринятое автором-неевреем, влечет за собою обвинение в явном (или скрытом) антисемитизме, в чем на собственном опыте убедился Александр Солженицын, выпустивший двухтомное исследование «Двести лет вместе». И по-прежнему зоной репутационного риска остается рассказ об интимной жизни реально существующих людей с называнием их подлинных имен и фамилий, так что Семену Файбисовичу, осуществившему такой эксперимент в романе «История любви», пришлось опубликовать специальный трактат («Знамя». 2003. №?9) для того, чтобы объясниться если не с читателями, то, по крайней мере, со своими знакомыми и близкими.

Суммируя, можно заметить, что отношение к табу и растабуированию равно сейчас отношению к порнографии и употреблению в литературе ненормативной лексики, то есть воспринимается обществом и не как норма, и не как преступление, а как проблема личного выбора – и авторского, и читательского.

См. ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОРНОГРАФИЯ; РАДИКАЛИЗМ; СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ЦЕНЗУРА; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭКЗОТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ