Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

В русской дореволюционной и советской традиции выпуск собрания сочинений однозначно воспринимался как знак канонизации того или иного автора, приобщения его произведений к современной классике. Стандартным быть путь от однотомника избранных произведений к двухтомнику и уж затем к многотомнику. Сложились и структурные нормы собрания сочинений, предусматривающие сплошную нумерацию томов, наличие авторского предисловия или литературно-критической вступительной статьи (своего рода очерка жизни и творчества) к первому тому, хронологический (реже тематический) принцип построения каждого тома и соответственно всего собрания в целом, присутствие (впрочем, необязательное) в издании примечаний или комментариев, ссылок на первую публикацию того или иного произведения, сводного алфавитного указателя всех текстов, включенных в собрание.

Разумеется, в баснословные советские времена выпуск собрания сочинений, как правило, мотивировался отнюдь не гамбургским счетом и даже не масштабом популярности того или иного автора у неквалифицированного читательского большинства. Так, прижизненных собраний сочинений не было ни у Анны Ахматовой, ни у Бориса Пастернака, ни у Андрея Платонова, ни у Валентина Пикуля, зато они были у таких литературных функционеров, как Егор Исаев, Вадим Кожевников или Александр Чаковский, чьи произведения всецело принадлежали к так называемой «секретарской литературе». Признание власти могло противоречить общественному мнению, но могло и учитывать его (как это было с изданием многотомных собраний Ильи Эренбурга, Константина Паустовского или Григория Бакланова).

Тем не менее если раньше применительно к этому типу изданий можно было говорить об определенной логике и литературной политике, то теперь, когда собрание своих сочинений издал даже Виктор Широков, выпуск многотомников перестал играть маркирующую роль и свидетельствует уже либо об амбициозности автора и наличии у него (или у его спонсора) необходимой денежной суммы, либо о том, что его произведения вошли в разряд коммерчески успешной литературы. Тома в собраниях сочинений, как правило, больше не нумеруются, присутствие вспомогательного критико-библиографического аппарата перестало быть структурообразующей нормой, и о том, что мы имеем дело с собранием сочинений, сигнализирует лишь унифицированное оформление томов.

См. КАНОН, КАНОНИЗАЦИЯ; КЛАССИКА СОВРЕМЕННАЯ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ, СРЕДА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Термин, объединяющий всех, кто профессионально связан с современной литературой, то есть писателей, сценаристов, критиков, переводчиков, редакторов, издателей, литературных журналистов и литературных агентов, а также преподавателей литературы (в том случае, если они тоже хотя бы изредка выступают в качестве авторов). Разумеется, было бы соблазнительно уподобить литературное сообщество писательской тусовке, вернее, совокупности тусовок, но спешить с этим не следует, так как понятие «сообщество» шире и вбирает в себя и внесистемных литераторов, максимально избегающих общения с коллегами и сознательно выбравших творческое одиночество в качестве собственной авторской стратегии.

Границы литературного сообщества, разумеется, подвижны, проницаемы, и можно говорить о его постоянном взаимообмене с научным (филологическим), издательским и журналистским (шире – медийным) сообществами, с кругом деятелей иных искусств, а также со средой высококвалифицированных читателей, чьи суждения о современной литературе отличаются отрефлектированной вменяемостью и оттого авторитетны не менее, чем суждения профессионалов-литераторов. Что же касается «внутренней организации литературного сообщества в России (многообразие литературных групп и их инициатив, динамика развития, частота и содержание коммуникативных контактов между ними)», то она, – по словам Бориса Дубина, – «продолжает оставаться крайне бедной и самой простой, даже примитивной».

И действительно, такие привычные для ХХ века формы самоорганизации профессиональных литераторов, как Союзы писателей, выглядят сегодня архаичными, если не вовсе рудиментарными. Ситуация культурного апартеида делит писательскую среду на практически не сообщающиеся между собою отсеки: патриотов и демократов, писателей элитарных и писателей массовых, авангардистов и традиционалистов, тогда как попытки создать литературные направления (школы) почти никогда и никому не удаются. В стране нет ни одного приемлемого для всех издания, которое можно было бы назвать корпоративным органом литературного сообщества, так как ни «Литературная газета», ни «Литературная Россия», ни «День литературы», ни «Литературные вести» на эту роль не годятся ввиду своей агрессивной тенденциозности и низкокачественности. Точками кристаллизации поэтому по-прежнему остаются редакции толстых литературных журналов, а также разного рода литературные конкурсы и премии, недостаток которых лишь в том, что они втягивают в сферу своей активности сравнительно малое число профессиональных литераторов. И это особенно явно сказывается вдали от Москвы и Санкт-Петербурга, провоцируя дальнейшее расслоение литературного пространства по «чисто пространственным» (Б. Дубин), то есть региональным признакам.

См. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

СОЦ-АРТ В ЛИТЕРАТУРЕ

По свидетельству «Лексикона нонклассики», это термин возник в 1972–1973 годах к кругу художников Виталия Комара и Александра Меламида как своего рода иронический кентавр отечественного «соцреализма» и «поп-арта», тогда знакомого нашим согражданам только понаслышке А суть самого явления – в использовании и пародийном переосмыслении наиболее одиозных стереотипов, формул, символов и знаков как казенного искусства социалистического реализма, так и всей советской пропагандистской индустрии. «Поп-арт, – отмечает в своей «Арт-Азбуке» Макс Фрай, – мог возникнуть только в “обществе потребления”, а соц-арт – порождение тоталитарного общества, все члены которого были жертвами насильственной идеологизации. Соц-арт деконструирует язык власти, в этом смысле он близок к традиции политического анекдота – поэтому так и любим. До сих пор, между прочим».

Про неостывшую любовь публики к этому явлению еще будет сказано, а пока отметим, что в словесном искусстве соц-артовские мотивы и приемы появились к середине 1980-х годов, дав нам в итоге такие литературные памятники, как ранние рассказы и роман «Тридцатая любовь Марины» Владимира Сорокина (1987), повесть Евгения Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» (1989) и его же роман «Прекрасность жизни» (1990), поэмы Тимура Кибирова и Михаила Сухотина, цикл стихотворений Дмитрия Пригова о Милицанере. Соц-артовская по своему происхождению стихия сказалась и в работе поэтов-иронистов (например, Владимира Друка, Игоря Иртеньева), и в творчестве приверженцев полистилистики (Нина Искренко и др.), и в прозе (повесть Анатолия Гладилина «Свидания по пятницам», эссеистический цикл Владимира Войновича «Антисоветский Советский Союз», роман Анатолия Злобина «Демонтаж»). Что, впрочем, и неудивительно, так как соц-арт как нельзя лучше отвечал стоявшей тогда перед обществом задаче развенчания коммунистической идеологии и канонов социалистического реализма.

Эта задача была решена (или показалось, что была решена) на удивление быстро, и уже в начале 1990-х годов соц-артовская волна в нашей словесности, как, впрочем, и в изобразительном искусстве, пошла на спад, став достоянием трэш-литературы, а также всякого рода эпигонов и графоманов. Ельцинский режим не только не породил новой мифологии, но и отказался от попыток настойчиво внедрять язык новой власти – соответственно нечего вроде бы было и подвергать осмеянию. Советская же эстетика и атрибутика, напротив, стала вызывать у многих деятелей искусства нечто вроде приятной ностальгии взамен традиционной насмешки. «Соц-арт – естественным образом, без знания, кто такие Комар и Меламид, Булатов и т. д., – стал элементом дизайна провинциальных ресторанов, – говорит Александр Т. Иванов, – И это не просто мода на советское, а фактурность этих вещей вдруг обрела эстетическое качество – идеологическое содержание ушло, и наверх выплыла фактура: бархат, золотое шитье… »

Что касается вопросов о том, действительно ли ушло идеологическое содержание и действительно ли только артистическим озорством являются такие, например, телевизионные проекты, как «Старые песни о главном», то они оставались дискуссионными до тех пор, пока уже в начальные годы правления Владимира Путина не были возвращены на привычное место государственный Гимн Сергея Михалкова и Анатолия Александрова, знаки и символы советской воинской доблести и пока пропагандистская машина не стала с привычной (и для нее, и для населения) мощью утверждать идею о неразрывной связи новой России с наследием советской эпохи. В этих условиях, когда глумление неуследимо меняется местами с умилением (и им, по сути, подменяется), соц-арт получил, казалось бы, новый исторический шанс. Но… до сих пор им не воспользовался, если, разумеется, не считать таких исключений, как телевизионные и газетно-журнальные фельетоны Виктора Шендеровича и стихотворные фельетоны Игоря Иртеньева. И если не верить в перспективность амбициозного проекта Марата Гельмана «Россия – 2», в котором наряду с художниками начали принимать участие и такие бурлескные авторы, как Всеволод Емелин и Андрей Родионов.

См. БОЛЬШОЙ СТИЛЬ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; ПОЛИСТИЛИСТИКА; ТРЭШ-ЛИТЕРАТУРА

СТВОРАЖИВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Напомним повесть Владимира Маканина «Удавшийся рассказ о любви», где герой, вконец исписавшийся прозаик, ведет передачу по ТВ и все время твердит, что литература умирает. «Зачем это повторять?» – спрашивают телевизионного начальника. «Как это зачем?… – раздается в ответ. – Сферы влияния. Телевидению выгодно, чтобы люди не читали. Меньше читают – значит, больше смотрят. Створаживаем словесность».

Трудно судить, насколько осознанны действия телевидения, других средств массовой информации по отношению к своему естественному конкуренту – современной русской художественной литературе. Но факт остается фактом: о писателях и о литературе по телевидению в самом деле говорят крайне редко, а если и говорят, то либо о скандалах, либо о считанном числе литературных звезд, либо о вручении очередной, причем преимущественно высокобюджетной премии, благодаря чему литературный процесс преподносится публике как исключительно премиально-соревновательный.

Это для литературы, вне всякого сомнения, оскорбительно. Но, по крайней мере, понятно. Труднее объяснить энтузиазм, с каким современную русскую словесность – начиная с памфлета Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» в «Литературной газете» (1989) и цикла статей Владимира Новикова «Алексия» в «Независимой газете» (1992–1993) – хоронят сами профессиональные литераторы, критики, обозреватели газет и глянцевых журналов.

Способы створаживания, то есть замалчивания или дискредитации литературы, многообразны. Это, во-первых, характерные прежде всего для периода перестройки попытки доказать, что именно русская классика идеологически подготовила страну к Октябрьской революции, гражданской войне и советскому тоталитаризму. Это, во-вторых, разнящиеся лишь стилистически утверждения типа: «Неугомонные девяностые годы – во многом потерянное время для русской литературы» (Лев Пирогов), «первое десятилетие свободы стало десятилетием литературного заката» (Алла Латынина), «отечественная словесность пребывает в глубочайшем кризисе» (Игорь Зотов), «наша современная литература представляет из себя достаточно безрадостное зрелище» (Игорь Шулинский). Это, в-третьих, злорадство, с каким книжные обозреватели говорят о падении тиражей толстых литературных журналов и соответственно об умалении их значимости в литературной жизни страны; «Они есть, но их нет» – вот типичное для таких публикаций название статьи Николая Александрова в «Известиях» (25.11.2004). Это, в-четвертых, переключение внимания читающей публики с литературы качественной на литературу маргинальную (так, Дмитрий Ольшанский заявляет, что только «масштабная яростная энергия Проханова ‹…› дарит нам знаменательнейший феномен среди тусклой литературной жизни») или на литературу массовую (ибо, – по мнению Александра Иванова, – «русскую литературу спасли в 1990-е годы Дашкова, Донцова, Доценко и Акунин»). Это, в-пятых, гиперболизация достоинств современной переводной зарубежной литературы, благодаря чему в газетах и глянцевых журналах семь-восемь рецензионных откликов из десяти обращены к импортной книжной продукции, и как что-то само собою разумеющееся уже воспринимается, скажем, оценка, которую Лев Данилкин дает ординарному американскому роману: «Просто по калифорнийским понятиям это так себе проза; но если бы здесь кто-нибудь написал хоть что-нибудь подобное, это бы объявили романом века. Кроме шуток». И наконец, в-шестых, это чистосердечие, с каким наши писатели, критики, руководители общественного мнения признаются в том, что они совсем не следят за книгами своих коллег по литературе. «Я мало читаю из современной прозы», – говорит Людмила Улицкая. «Я ничего не читаю, кроме того, что нужно мне для работы», – вторит ей Анатолий Азольский. «Я беллетристики в руки не беру и не читаю», – заявляет Глеб Павловский, а Андрей Василевский, сообщив, что книги сегодняшних авторов читает только «за деньги», полагает нужным добавить: «В современной словесности я чувствую себя эмигрантом. ‹…› Жить можно, но – все чужое, а домой дороги нет, потому что и самого дома больше нет».

Естественно, что каковы ориентиры, такова и реальность. Тенденция к створаживанию литературы не ослабевает, и трудно не согласиться как с Ириной Полянской, заметившей: «У живой русской литературы недругов сегодня больше, чем доброжелателей», так и с Андреем Дмитриевым, заявившим: «Читающая Россия отрезана от своей литературы».

См. КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ

СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

от греч. strategia, stratos – войско + ago – веду.

В основе стратегии всегда выбор. Например, если мы вспоминаем предыдущую эпоху, это выбор между готовностью верой и правдой служить своими книгами советской власти и стремлением противостоять ее диктату – либо активно, и тогда власть небезосновательно сочтет вас диссидентом, антисоветчиком, врагом, от которого нужно избавиться, либо пассивно, то есть уходя в переводы, в литературоведение, в детскую литературу – для заработка и обретения социального статуса, а также в сосредоточенную работу «в стол» – для самого себя, для Бога или для потомков.

Здесь, впрочем, сразу необходимы два уточнения. Во-первых, этот выбор и в самые лютые годы отнюдь не всегда формулировался столь альтернативно, складываясь зачастую из больших или меньших компромиссов, множества половинчатых решений и шагов чисто тактического свойства. Во-вторых, и власть отнюдь не бездействовала, своими посулами или, напротив, угрозами, грубым вмешательством подталкивая художника к тому или иному судьбоносному выбору, в том числе для себя и безусловно нежелательному. Так Александр Солженицын сегодня благодарен провидению за то, что оно своими упреждающими ударами не позволило ему выбрать путь карьерного советского писателя. И так Анна Ахматова своей легендарной фразой: «Какую биографию делают нашему рыжему!» предугадала отдаленные (и совсем не выгодные для власти) последствия суда над одним «окололитературным трутнем» зимою 1964 года.

Тем не менее, еще раз повторимся, в основе всегда выбор вменяемой личности. Ибо и из лагерей можно было вернуться не только Солженицыным или Варламом Шаламовым, но и, например, Галиной Серебряковой или Василием Ажаевым, авторами вполне эталонных произведений в духе социалистического реализма. И ибо есть дьявольская разница между компромиссами, на которые шли, возьмем только три стратегии в кругу шестидесятников, Юрий Казаков, Василий Аксёнов и, предположим, Юлиан Семёнов.

Это время кончилось, а выбор остался. С той лишь поправкой, что в роли властной инстанции выступает уже не государство, а рынок. И мы свидетели того, как рафинированный знаток японской культуры Григорий Чхартишвили превратился в Бориса Акунина, младодеревенщик Сергей Алексеев – в поставщика коммерчески успешных криптоисторических фантазий, а постмодернист Зуфар Гареев отдал свое дарование скверным порнографическим газетам и журналам. И это только самые радикальные жесты! Количество же и разнообразие всякого рода компромиссных решений, проб по логике «шаг вперед, два шага назад» практически не поддается учету: тонкие лирики (обычно на условиях анонимности) сочиняют агитки для грязных политтехнологических кампаний, филологи высшей квалификации (разумеется, открыто) уходят (на время или навсегда) в пиарщики и чиновники, авторы качественной социально-психологической прозы пытаются (как правило, безуспешно) заработать детективами, дамскими романами, сценариями для коммерческих телесериалов. «Наконец, – пополняет наш перечень Александр Гольдштейн, – еще один тип поведения, когда автор, уже не слишком помышляя о собственно литературных бестселлерах, сам старается стать замечательно ходким, преимущественно телевизионным товаром – об этом превращении писателя в телеведущего, шоумена с эмблематической наглядностью свидетельствуют случаи Виктора Ерофеева и Татьяны Толстой. Бестселлером уже является не «Кысь», проданная в преизрядном количестве экземпляров, но конферирующая Татьяна Никитична, равно как и не многочисленные ерофеевские переиздания, а сам Виктор Владимирович в качестве любезного хозяина телевизионной гостиной».

И надо принять во внимание, что выбор необязательно связан с волевой сменой занятий или перемещением писателя из одного типа словесной культуры в другую, Когда один автор качественной прозы, стремясь гармонизировать свои творческие возможности с требованиями рынка, где, как известно, надо почаще мелькать, выпускает по две-три новые книги ежегодно, а другой (ну, например, Михаил Шишкин или Владимир Шаров) на пять-шесть лет уходит из нашей бучи, боевой, кипучей, чтобы вернуться к публике с очередным обширным повествованием, – это тоже выбор стратегии, и выбор сознательный. Как Алексей Бердников сознательно (и похоже, уже без надежды на успех) пишет только многосотстраничные романы в стихах, Валерий Есенков – только романы о великих писателях, Вардван Варджапетян переводит и на собственный счет издает монументальное «Пяти-книжие Моисея», Алексей Слаповский лавирует между телесериалами и собственно прозой, автор глубоко герметичных «стихов на карточках» Лев Рубинштейн становится модным колумнистом и широко известным в узких кругах исполнителем песен советских композиторов, а Вячеслав Курицын отважно меняет критику на романистику, ибо, – как сказано в аннотации к его роману «Месяц Аркашон», – он «живет по принципу: если человек в одном деле добился определенных высот, ‹…› надо все бросить и начать восхождение на гору по другому склону».

Мотивация в каждом случае, разумеется, различна. Одни хотят сохранить себя, свою неповторимую индивидуальность, а другие, напротив, найти себя или испытать себя на новом поприще. Кто-то, как Олег Кулик, «больше всего» боится «потерять интерес к себе. Потому что иначе все бессмысленно в этом мире». Кто-то рассчитывает на успех у отечественных книгопродавцев или у западных славистов. Кто-то реализует свои многообразные дарования сразу и в стихах, и в прозе, и в эссеистике (как Сергей Гандлевский) или работает только в одной литературной нише (как Светлана Кекова, Геннадий Русаков, Виктор Пелевин). Кто-то искренне полагает, что не он сам-де выбирает и что ему просто на роду выпало – писать именно так-то и именно о том-то. Неважно. Мы, будто бы и не выбирая, обречены следовать той или иной стратегии. Поэтому само это слово, сравнительно недавно возникнув в писательском лексиконе, прижилось так уверенно. И поэтому, – говорит Михаил Берг, – «сложность положения современного литературного критика заключается в том, что он по старинке пытается анализировать “стиль автора”, “текст произведения”, в то время как анализировать имеет смысл стратегию художника. Стратегия Пригова, стратегия Лимонова, стратегия Евтушенко, стратегия Солженицына, конечно, больше нежели совокупность текстов. Поэт в России теперь действительно больше чем поэт, потому что он еще и режиссер своей судьбы, и автор своей стратегии».

См. АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ