Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

РЕМЕЙК (РИМЕЙК)

от англ. remake – переделка.

Одна из форм перекодировки классики, граничащая по своему значению с такими формами, как пародия, пастиш, приквел, сиквел, фанфик, и представляющая собою произведение, которое либо повторяет сюжет какого-то другого, написанного ранее и обычно широко известного произведения, либо создано по его мотивам. «Ремейк, – говорит петербургская исследовательница Мария Черняк, – как правило, не пародирует классическое произведение и не цитирует его, а наполняет новым, актуальным содержанием, при этом обязательной остается оглядка на классический образец: повторяются его основные сюжетные ходы, практически не изменяются типы характеров, а иногда и имена героев, но другими оказываются доминантные символы времени».

Требуются примеры, но, в отличие от кинематографа, где производство ремейков давно стало родом индустрии, таких примеров в русской литературе пока совсем немного. Ибо и переосмысление классических образов и сюжетных линий русской классики, ставшее одним из «фирменных» знаков творческой манеры Михаила Салтыкова-Щедрина, и, предположим, книга Евгения Попова «Накануне накануне», где деструкции подвергнут хрестоматийный тургеневский роман, более напоминают пародию, чем ремейк, а цикл романов Дмитрия Емеца о юной волшебнице Тане Гроттер заставляет говорить о себе скорее как о пастише, чем опять-таки о ремейке.

Интерес (и то скорее академический) применительно к данной теме может представлять разве лишь роман Александра Бушкова «Д’Артаньян – гвардеец кардинала», где, вопреки Александру Дюма, доблестные мушкетеры изображены шайкой головорезов, а кардинал Ришелье и Миледи предложены в качестве сверхположительных героев – патриотов Франции и образцов для подражания. Да еще, быть может, проект издательства «Захаров», где были выпущены подряд романы «Отцы и дети» Ивана Сергеева, «Анна Каренина» Льва Николаева и «Идиот» Федора Михайлова, переносящие действие классических первоисточников в наши дни. И соответственно у автора, скрывающегося под именем Федора Михайлова, князь Мышкин представлен олигофреном, Настасья Филипповна – фотомоделью, Рогожин – братком, а в новой версии «Отцов и детей» длинноволосый нигилист Евгений Базаров превращен в обритого лимоновца Евгения Вокзалова, который восхищается «Новой хронологией» Александра Фоменко и приударяет за вдовой криминального авторитета Леденцовой (у Тургенева – Одинцова).

Вопрос, зачем предпринимаются такого типа перекодировки, остается открытым. Так, Михаил Золотоносов, например, предполагает, что причина исключительно в подростковом нигилизме авторов и издателей, стремящихся с хулиганскими целями охаять самое святое в русской литературе. А издатель Игорь Захаров, напротив, убежден, что именно производство адаптированных версий классики – наиболее верный способ приохотить новое поколение к ее чтению. «Если люди, – говорит он, – прочитают моего “Идиота”, может, они вернутся к Достоевскому. ‹…› Я вытаскиваю всем известные книжки из библиотек, из музеев на улицу. Да, при этом книжки пачкаются. Но я ведь не запрещаю никому ходить в музеи».

Вполне возможно, что в этих рассуждениях и есть смысл. Но он пока не обеспечен ни коммерческим успехом отечественных ремейков, ни их собственно литературным качеством. Поэтому правомерно говорить не о нашествии ремейков на наш книжный рынок, а о том, что серьезным писателям и ныне (как, впрочем, и всегда) присуща оглядка на классические образцы. Это, надо думать, и имела в виду Ирина Роднянская, когда квалифицировала роман Анатолия Королева «Человек-язык» как ремейк аксаковского «Аленького цветочка», роман Антона Уткина «Самоучки» – как переделку «Великого Гэтсби» Френсиса Скотта Фицджеральда или, допустим, спрашивала: «Что такое, как не иронический (и весьма пунктуальный) римейк хрестоматийного романа Р. Брэдбери, – «Кысь» с ее санитарами, изымающими книги во имя их “спасения” вместо пожарных, делающих то же самое ради их, книг, уничтожения: и там и здесь тайная полиция носит эвфемистичесие имена, противоположные ее функциям, и здесь и там погибают диссиденты-книговладельцы и вообще утверждается полный тоталитаризм».

См. ДВОЙНАЯ КОДИРОВКА; ПАСТИШ; ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ; ПРИКВЕЛ; СИКВЕЛ; ФАНФИК

РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ

от лат. reputacio – обдумывание, размышление.

Репутация так же соотносится с имиджем, как слава с успехом. Если имидж – это образ, который сознательно или полуосознанно выстраивается самим автором и практически не зависит от мнения других людей, то репутация, как раз наоборот, только из этих мнений и складывается, являясь их суммарным производным, следствием отношения к автору в литературном сообществе, в квалифицированных и неквалифицированных читательских кругах. В этом смысле, – говорит Александр Кустарев, – «репутация – вещь более реальная, чем человек; она и есть реальный элемент общества – общество состоит не из людей, а из репутаций». И в этом же смысле, если автора можно назвать творцом собственного имиджа, несущим всю полноту ответственности за него, то по отношению к собственной репутации автор выступает только в роли ее носителя, зачастую лишенного возможности поправить или изменить мнение, которое о нем уже сложилось в общественном сознании. «Вопрос, – продолжает А. Кустарев, – ставится так: от чего больше зависит репутация автора – от его достижений морально-художественного свойства или от усилий целенаправленных комментаторов?»

Конвенциальный характер репутации очевиден. Очевидно и то, что репутацию, благодаря целенаправленным усилиям, можно, во-первых, создать на пустом месте (и тогда – как правило, в кулуарах – говорят о «дутых», «незаслуженных» репутациях). а во-вторых, ее можно столь же целенаправленными усилиями погубить – например, сделав того или иного автора жертвой остракизма, либерального террора в литературе. Причем если создавать добрую репутацию приходится годами, а чаще и десятилетиями, то потерять ее можно в одно мгновение, что показала, в частности, зимой 2005 года неадекватно жесткая реакция части либерального литературного сообщества на желание Евгения Рейна, Михаила Синельникова и Игоря Шкляревского перевести на русский язык стихи одиозного Туркменбаши.

Понятно, что автор, желающий выработать, приумножить или сохранить свою добрую репутацию, должен беречь честь смолоду, то есть вести себя осмотрительно, а порою и расчетливо, соразмеряя риски и не позволяя себе высказываний или поступков, которые могут быть интерпретированы как бесчестные, порочащие его имя, ибо от некоторых подозрений – например, в плагиате, в сервильности или, особенно, в антисемитизме – уже невозможно (или почти невозможно) отмыться. Поэтому многие писатели, пускаясь на заработки в сфере коммерческой словесности, так часто прячутся под псевдонимами, страшась вызвать неодобрение либо своей тусовки, либо всего литературного сообщества. И поэтому же, как показал опыт работы над биобиблиографическим словарем-справочником «Новая Россия: Мир литературы» (М., 2003), самой страшной тайной, какую многим литераторам хотелось бы скрыть, явилось указание на их былое членство в КПСС. Рискованными для репутации – по крайней мере, в сфере качественной литературы – по прежнему являются опрометчиво обнаруженная близость к сильным мира сего, сотрудничество с одиозными изданиями (например, с газетами «Завтра», «День литературы», «Советская Россия», с журналами «Наш современник» и «Молодая гвардия»), членство в одиозном Союзе писателей России, попадание в лонг– и шорт-листы таких скандальных литературных премий, как «Национальный бестселлер», или похвальные высказывания о писателях, принадлежащих к иному идеологическому и эстетическому лагерю.

Разумеется, отчасти под воздействием идей политической корректности и, в еще большей степени, благодаря имморализму, воцарившемуся в нашем обществе, к проблеме репутации сейчас относятся снисходительнее, чем когда бы то ни было. В глазах журналистов, распорядителей медийного и издательского рынков, а соответственно и в представлении неквалифицированного читательского большинства успешность того или иного автора как бы снимает вопрос о его репутации. Что же касается высокой культуры, представленной, прежде всего, сообществом людей с безупречной репутацией, то их все чаще, – по словам Дмитрия Быкова, – воспринимают как «что-то вроде совета старейшин, которым все регулярно кланяются, но вслушиваться, что они там лепечут по-своему, охотников нет, тем более что все это и так знают наизусть».

И все же апелляции к репутации того или иного автора до сих пор остаются важным инструментом манипулирования общественным сознанием. Здесь выразительным примером может послужить реакция значительной части читающего сословия на постановку в Большом театре весною 2005 года оперы «Дети Розенталя» на либретто Владимира Сорокина, ибо основанием для сокрушительных нападок явилось отнюдь не качество и не смысловая доминанта текста, а репутация его автора – «порнографа» и «калоеда».

Впрочем, так, видимо, будет всегда, поскольку репутация есть то, что наилучшим образом «конвертируется» в успех, в тиражи и гонорары, в премии и гранты, в признание национальным и международным культурными сообществами. «К какому-то возрасту, может быть, годам к пятидесяти, – говорит Дмитрий Пригов, – кодируется уровень, на котором ты обслуживаешься в этом международном сообществе. Условно говоря, получаешь свою цену».

См. ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЛИБЕРАЛЬНЫЙ ТЕРРОР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАСКРУТКА В ЛИТЕРАТУРЕ; УСПЕХ В ЛИТЕРАТУРЕ

РОЗАНОВЩИНА

Одна из наиболее влиятельных традиций, а возможно, и самая влиятельная традиция в русской литературе последней трети ХХ века. Что, помимо безусловно высокой личной одаренности автора «Опавших листьев», «Уединенного» и «Мимолетного» («Розанов сейчас – первый русский стилист, писатель с настоящими проблесками гениальности», – говорил о нем Николай Бердяев), было предопределено стяжением в его творческой манере как модернистских, так и постмодернистских начал, которые Розанов предугадал за 70 лет до их открытого проявления в российской художественной культуре.

Это – и вызывающая необязательность в выборе поводов к высказываниям, и фрагментарность их изложения, отражающая драматическую разорванность, «лоскутность» внутреннего мира писателя, и ситуативная переменчивость позиции, позволяющая автору с утра делать, например, антисемитские заявления, а к вечеру, пренебрегая мотивацией, превращаться в филосемита, и провокативность как средство поддержания диалога с современниками, и, наконец, доходящая до бесстыдства нестеснительность в суждениях о себе, о своем окружении, о мире в целом, когда только магия искренности мешает толковать убеждения автора как имморальные, а его самого подозревать в наклонности к эксгибиционизму. «Верх» и «низ» у Розанова поминутно меняются местами, утрачивая какую бы то ни было смысловую определенность. Специфическая и постмодернистская по своей природе чувствительность не дает читателю оснований принять какую-либо авторскую мысль, какое-либо впечатление как истинные и даже как единственно возможные. И действительно, потребовались десятилетия, чтобы весь комплекс этих творческих идей и настроений был подхвачен нашими современниками, проявившись – разумеется, очень по-разному – у Павла Улитина и Евгения Харитонова, в «Прогулках с Пушкиным» Абрама Терца (Андрея Синявского) и в «Мгновениях» Юрия Бондарева, в «Жизнемыслях» Георгия Гачева и в «Камешках на ладони» Владимира Солоухина, в «Бесконечном тупике» Дмитрия Галковского и в книгах Андрея Сергеева, Бориса Парамонова, Сергея Боровикова, Михаила Безродного, Александра Жолковского, Владимира Гусева, Гриши Брускина. Вплоть до бесконечно, казалось бы, далеких и от розановщины, и друг от друга Виктора Астафьева («Затеси») и Михаила Гаспарова («Записи и выписки»), ибо стоит только чуть-чуть «заразиться» розановским протеизмом и розановской амбивалентностью, как, – по словам Дмитрия Галковского, – этот писатель «охватывает вас целиком, и человек, попадая в творческий объем розановщины, как бы обретает его дар, немножко тоже становится Розановым».

Мнимая простота приема и кажущаяся общедоступность розановской авторской стратегии, разумеется, соблазняют мириады эпигонов, в силу чего критики вынуждены говорить о «мещанской розановщине» (Александр Панов), «розановщине всяческой» (Борис Парамонов), «графоманистой розановщине» (Александр Агеев) и т. п. Но особенную остроту этой проблеме придает в наши дни литература русского Интернета с ее «Живым журналом», где едва ли не каждый автор – вот уж действительно – «немножко тоже становится Розановым».

См. ДНЕВНИК; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; НОВЫЙ АВТОБИОГРАФИЗМ; ПРОВОКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ЭССЕ, ЭССЕИЗМ

РОК-ПОЭЗИЯ

Теперь произведения рок-поэтов можно не только слушать, но и читать. Собрано, текстологически выверено и прокомментировано наследие Майка Науменко, Виктора Цоя, Александра Башлачева и Янки. Многократно переизданы Борис Гребенщиков и Андрей Макаревич, Константин Кинчев и Юрий Шевчук, есть книги у Алексея Дидурова, Егора Летова, Ольги Арефьевой, Умки, Сергея Шнурова, Дианы Арбениной. Защищаются диссертации, проводятся научные конференции филологов, читаются лекционные спецкурсы, выходят энциклопедии, словари, монографии, мемуары активных участников этого движения, и, как итог, издательство «Азбука-классика» осуществила титанический проект по выпуску 12-томной антологии «Поэты русского рока».

Однако в тех, кто пишет о рок-поэзии, согласия по-прежнему нет, и все еще открытым остается даже вопрос: поэзия ли это, то есть часть ли литературы, как, например, тексты авторской песни, или своего рода подтекстовка, роль которой столь же служебна, третьестепенна, как и в песне эстрадной?

«Рок-поэзии не существует, как не существует джаз– или диско-поэзии», – горячится сетевой автор. «Основная задача у рок-поэзии – не мешать музыке, не мешать той энергии, какая идет в музыке. Какие-то цветистые обороты поизъебистей – их просто нельзя употреблять, потому что они начинают перетягивать на себя одеяло. Если слушатель начинает думать: что он там сказал, что этот оборот значит, как это понимать, – все рухнуло», – подтверждает Дмитрий Озерский, которому в основном принадлежат тексты песен рок-группы «АукцЫон». «Все, что с приставкой “рок” сложно оценивать по меркам литературы или культуры», – соглашается Андрей Архангельский. А Данила Давыдов веско замечает: «Рок-роэзия в своем письменном измерении оказалась лишь “партитурой” полноценной рок-композиции: семантически нагруженные музыкальная и перформативная составляющие, естественно, утрачивались при публикации», поэтому «отдельно взятый рок-текст не может быть рассмотрен вне его связей с другими элементами синтетической композиции».

Есть, как понятно по первому абзацу этой статьи, и прямо противоположная точка зрения, согласно которой «рок-поэзия – это поющаяся литература со всеми ее… составляющими и удостоверяющими характеристиками», так что, мол, «и в школьной хрестоматии наряду с поэтами Серебряного века будут поэты Русского рока!» Но уже сама фанатическая агрессивность, с какой эта точка зрения утверждается, указывает на то, что литературная состоятельность рок-культуры в самом деле до сих пор проблематична. Как проблематично и все остальное.

Например, вопрос, есть ли у русского рока национальные корни или мы имеем дело с чисто завозным по происхождению продуктом, с первым, может быть, удачным экспериментом в области импортозамещения, так как рокеры 1960-1970-х годов, – напоминает Светлана Усачева, – «занимались исключительно копированием англоязычного рока, и основная задача, которую они ставили перед собой, – это быть как можно ближе к оригиналу».

Или – еще один признак отсутствия у спорящих даже намека на согласие – неясность оснований, по которым Владимира Высоцкого зачисляют то в барды, то в рок-поэты, Игоря Талькова, сочинившего уйму песен протеста, как правило, вообще выводят за черту, а Земфиру Рамазанову, наоборот, вводят в престижный круг прирожденных бунтарей и альтернативщиков. И речь не о том, что поэтика этого типа словесности не исследуется. Как раз напротив – исследуется, и зачастую очень энергично, но каждый из аналитиков выстраивает собственную систему аргументов не на некоей общей критериальной базе, а отталкиваясь от сугубо индивидуального и, как правило, интуитивного представления о том, что рок-культуре принадлежит, а что нет. Или – такой вариант, пожалуй, встречается еще чаще – отталкиваясь от уже закрепившейся за тем или иным автором репутации, его имиджа и сценического амплуа.

С последним, то есть с готовностью искать опору именно в сложившейся репутации, связаны, надо думать, и постоянно звучащие в этой среде призывы «закрыть список», «подвести черту», оставив рок-поэзию исключительно ее первым титанам и вообще героическому, андеграундному прошлому. «Рока уже нет, все, что сейчас происходит, – симуляция. Рок – это музыка середины – конца ХХ века, а мы живем в ХХI», – говорит Сергей Шнуров. «Признаем вещи объективные, – советует и Андрей Архангельский, – русский (советский) рок закончился в 1991 году чижовским альбомом «Буги-Вуги Харьков», группой «Ноль», смертью Янки Дягилевой. ‹…› Но дело даже не в смертях: рок был рожден совком (как рождены совком были диссидентская литература и советский кухонный треп) и с совком закончился».

С чем вряд ли согласятся тысячи, а может быть, и десятки тысяч молодых людей, которые, собираясь в рок-группы, и сегодня затевают амбициозные рок-проекты в надежде, подобно «Зоопарку» и «Кино», «Аквариуму» и «Наутилус Помпилиусу», «Бригаде С» и «Гражданской обороне», оставить след не только в музыке, но и в литературе.

См. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ

РОМАН С КЛЮЧОМ, РОМАН БЕЗ ВРАНЬЯ

От обычных произведений книги с ключом отличаются только тем, что за их героями читатели, в особенности квалифицированные и/или принадлежащие к тому же кругу, что и автор, с легкостью угадывают прототипов, замаскированных прозрачными, как правило, псевдонимами. Иногда это узнавание (декодирование) осуществляется помимо воли автора и вызывает его протест (или имитацию протеста), но чаще входит в авторские намерения, позволяя писателю, заранее рассчитывающему на читательскую проницательность, рассказать о тех лицах, событиях и ситуациях, о которых он по какой-либо причине не может (или не желает) высказаться впрямую. В качестве классических примеров обычно называют роман Федора Достоевского «Бесы», где Иван Тургенев выведен под именем Кармазинова, или повесть Антона Чехова «Попрыгунья», где в художнике Рябовском просвещенной публикой был немедленно опознан Исаак Левитан. Свой «Роман без вранья» о поэтах-имажинистах предложил Анатолий Мариенгоф, о петроградском Доме искусств и его обитателях рассказала Ольга Форш в романе «Сумасшедший корабль», Вениамин Каверин вывел Виктора Шкловского и других филологов 1920-х годов в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», а Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец» нарисовал впечатляющие (и под псевдонимами приобретшие особую пикантность) образы Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Владимира Нарбута, Юрия Олеши, других своих современников.

Можно заметить, что именно в романах с ключом был опробован– задолго до появления постмодернизма – принцип двойной кодировки, когда простодушный читатель либо вовсе не замечает затеянной с ним игры, либо теряется в догадках, пытаясь разобраться в ее существе. Зато публике, владеющей кодом к дешифровке, предоставляется дополнительное удовольствие потренироваться в сообразительности и эстетической вменяемости. Да и автору работа в этой форме сулит немало как человеческих (слишком человеческих, – заметил бы Фридрих Ницше), так и сугубо профессиональных радостей, хотя, кажется, и ограничивает художественную свободу. Поскольку в романе с ключом, – по наблюдению Владимира Новикова, – «автор словно растворяется в прототипе-сопернике, собирая о нем материал как о лице прямо-таки историческом, между тем как создание художественного образа требует порой пренебречь некоторыми подробностями, не фетишизируя их».

Все романы с ключом – таково условие этой жанровой модификации – тяготеют к большей или меньшей скандальности. Что наверняка учитывают и Николай Климонтович, давший в романе «Последняя газета» нечто вроде очерка редакционной жизни в издательском доме «КоммерсантЪ», и Анатолий Найман, отпортретировавший едва ли не всех своих знакомцев-литераторов в цикле романов о мифическом Александре Германцеве, или Ольга Новикова, в прототипах у которой побывали и Владимир Богомолов, и Роман Виктюк, и Виктор Соснора, и Алексей Парщиков, и Владимир Маканин, и многие другие фигуранты российской культурной сцены.

Здесь названы лишь писатели, положившие работу в этой форме в основу своей творческой стратегии. Но картина будет, безусловно, неполной, если мы не скажем, что соблазна сохранить у персонажа портретное сходство с прототипом не избежал, кажется, никто из прозаиков – наших современников. То у Василия Аксенова мелькнет Фотий Феклович Клизмецов, мучительно напоминающий своими чертами вполне реального члена-корреспондента РАН Феликса Феодосьевича Кузнецова. То Андрей Дмитриев в романе с «говорящим» названием «Закрытая книга» вернется к образам, когда-то уже нарисованным Вениамином Кавериным. А то и мастера масскульта возьмутся за живописание своей среды – что и произошло, например, с Александрой Марининой в романах «Стилист» и «Соавторы».

Заслуживает внимания прием, который применил Александр Жолковский в книге «Эросипед и другие виньетки», где многие фамилии реальных персонажей не названы или спрятаны под инициалами, зато раскрыты в именном указателе, и читатель, идя по нему, обнаруживает, что «коллегой-слушателем» является профессор Игорь П. Смирнов, а в роли «видного писателя макабрического направления» выступает Юрий Мамлеев.

См. ГЕРОЙ ЛИТРАТУРНЫЙ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПАМФЛЕТ И ПАСКВИЛЬ; ПРОТОТИПЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ