Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМ

Сначала аксиома: до совсем недавнего времени русская культура и русское общественное сознание были литературоцентричны, то есть в основе основ у нас действительно лежало слово, и литература действительно воспринималась как «царица» всех искусств и едва ли не наивысшее проявление национального гения.

Затем контраксиома: русская культура теряет (или уже потеряла) свою литературоцентричность.

И наконец, вопрос: почему это произошло или, говоря очень по-русски, кто виноват?

На этот вопрос отвечают по-разному. Одни полагают, что литературоцентризм – явление исторически конкретное, а потому и преходящее. «В Европе, – размышляет Михаил Берг, – литература в качестве “ценности высшего разряда” ‹…› утвердилась к середине 19-го века, а исчезновение литературоцентристских тенденций в европейской и американской культуре датируется 1950–1960 годами. В России, в том числе благодаря ее вынужденному существованию вне мирового контекста, тенденции литературоцентризма оказались законсервированными еще на несколько десятилетий». Тем самым утрата литературоцентричности есть если и не благо для культуры, задержавшейся в своем развитии, то событие абсолютно закономерное и естественное. И более того: на рубеже нового тысячелетия, – замечает Юрий Борев, – «построение эстетических концепций на основе только литературного опыта без серьезного учета опыта других искусств» тормозит дальнейшее развитие культуры, поэтому «необходимо преодоление литературоцентризма при сохранении приоритета вербальных искусств».

Другие полагают, что маятник истории еще качнется в сторону словесности, и, – как пишет Ольга Славникова, – «споры о конце литературы, вероятно, постигнет та же судьба, что дебаты физиков и лириков: они превратятся в милый исторический курьез». Тем более, что, – по мнению Дмитрия Бавильского, – «литературоцентричность не умерла, просто она затаилась на время. Точнее, перегруппировалась. Пробилась сквозь медиальный асфальт там, где ее не ждали. Например, в сериалах. По сути, нынешний бум сериалов на российском телевидении – это продолжение интереса к русской литературе, хотя и в несколько иной, непривычной форме».

Но большинство литераторов и квалифицированных читателей не на шутку взволновано. «Литература как миф, как способ осмысления мира и способ овладения миром истлела, исчезает. Последние ее остатки исчезают на наших глазах», – твердит Дмитрий Галковский. Крушение литературоцентричной модели культуры оценивается либо как национальная катастрофа, либо как свидетельство помрачения умов, захваченных рыночным соблазном, либо как итог гражданской войны в литературе. «Поддерживающая демократию в России либерально-демократическая интеллигенция, – напоминает Наталья Иванова, – в этой борьбе оказалась победительницей, но ценой этой победы парадоксальной оказалась утрата литературой лидирующего положения в обществе. Произошла смена парадигмы».

И тут классический вопрос: «Кто виноват?» переходит в вопрос столь же сакраментальный: «Что делать?» На который, признаемся, никто не дал пока адекватного ответа. Ни те, кто требует вернуть литературные передачи на телевидение, увеличить количество часов, отводимых на словесность в средней и высшей школе, создать общенациональное Общество читателей или взять родную литературу под государственный патронаж. Ни те, кто надеется, что художественное слово, пройдя путем зерна, вновь преображенным вернется к нам из рекламы, шоу-бизнеса, телевидения, Интернета и деловой литературы. Ни те, наконец, кто, подобно Борису Дубину, меланхолически констатируют: «Литература – это большая институция, у которой есть свое историческое время. Я допускаю мысль, что в том виде, в каком она формировалась в середине и до конца ХIХ века, очень может быть, что ее не то чтобы конец наступил, от нее отлетел творческий дух, это перестало быть новацией, творческой проблемой».

Что делать? Верующим – молиться, атеистам – терпеть, утешая себя тем, что ничто не ново под луною. Ведь обратите внимание, как современно звучат слова Юрия Тынянова, сказанные им в начале 1920-х годов: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. ‹…› Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это “дальше”, он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его – и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература».

См. МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ

М

МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

от греч. magos – персидский жрец.

Это понятие было введено в 1960-е годы для того, чтобы показать отличие вошедшей тогда в моду латиноамериканской литературы от классической европейской традиции. С тех пор о магическом реализме говорят как о художественном направлении, «произведения которого, – по характеристике Юрия Борева, – обладают всеми чертами реализма (типизация, художественная правда, не противоречащая правдоподобию и раскрываемая в “формах самой жизни”, правдивость и убедительность деталей и жизненных аксессуаров) и одновременно включают в себя волшебные эпизоды, полные сакрального, мистического или метафизического смысла».

Вскоре, однако, выяснилось, что такие черты присущи не только романам Габриэля Гарсия Маркеса, Алехо Карпентьера, Мигеля Астуриаса, но и произведениям многих писателей советского и постсоветского пространства, которые средствами русского языка пытаются передать иной, чем у русских, национально-культурный и ментальный опыт, иную этническую и конфессиональную идентичность. В этом смысле черты магического реализма, восходящего, как правило, к народным верованиям и состоящего в придании волшебному статуса реального, прослеживались (и прослеживаются) в творчестве абхаза Фазиля Искандера, киргиза Чингиза Айтматова, чукчи Юрия Рытхэу, чуваша Геннадия Айги, корейца Анатолия Кима, таджика Тимура Зульфикарова, нивха Владимира Санги, татарина Равиля Бухараева или осетина Алана Черчесова. Являясь неотъемлемой, но особой частью русской литературы, их творчество так же соотносится с нею, как русская литература соотносится с мировой, а испытание жизнью в условиях Советской империи можно интерпретировать и как пролог к испытанию, в которое глобализм втягивает ныне, уже после распада империи, каждую из культур, стремящихся сохранить свою национально-культурную идентичность.

Писатели, для которых характерен такого рода культурный дуализм, чувствуют себя одновременно питомцами и своего этноса, и русской культуры, что порождает и специфически двоящийся, – как называют его критики, – стиль магического реализма, и стремление видеть за явлениями, самыми, казалось бы, обыденными, но экзотичными с точки зрения европейца, их экзистенциальную, бытийную природу. Социальная действительность, как правило, трактуется этими писателями с позиций простодушного и пока не испорченного цивилизацией наблюдателя, так что механизм остранения, изученный еще Виктором Шкловским, работает в полную силу, а архаика подается не как сугубо этнографический материал, но как потенциально очень важный смысло– и образопорождающий ресурс. Поэтому все магические реалисты – по определению мифотворцы, стремящиеся из осколков этнической культуры собрать, будто паззл, свою гармонически непротиворечивую картину мира. И поэтому же, надо думать, практически за всеми авторами, работающими в этой манере, у нас закрепилась репутация писателей-философов или, по крайней мере, мудрецов, частью основанная на реальных свойствах их литературного дарования, а частью искусно культивируемая, поддерживаемая продуманной стратегией творческого поведения. И хорошо, заметим кстати, «конвертирующаяся» в переводы на другие языки, в признание международным сообществом их творчества как наглядного проявления естественного мультикультурализма.

См. МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ

МАНИФЕСТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

от лат. manifestum – призыв.

Борис Гиленсон в «Краткой литературной энциклопедии» называет манифестами «программные высказывания об эстетических принципах литературного направления, течения, школы» (1967), а Юрий Борев в своем словаре (2003) говорит о них как об «оглашении (прокламировании) основных (программных) художественных и социальных принципов, установок какого-либо художественного движения или направления».

Смысл слова, как видим, за несколько десятилетий практически не изменился, хотя и пополнился указанием на декларирование социальных принципов. И это правильно, так как большинство манифестов перестроечной и постперестроечной поры носят не столько эстетический, сколько социальный, идеологический характер. Начало положило «Письмо писателей России», где 74 литератора (их число позднее пополнилось) заявили, что «в последние годы под знаменами объявленных “демократизации”, строительства “правового государства”, под лозунгом борьбы с “фашизмом и расизмом”» в нашей стране «разнуздались силы общественной дестабилизации» и «происходит беспримерная во всей истории человечества массированная травля, шельмование и преследование коренного населения….» («Литературная Россия». 2.03.1990).

Как своеобразный ответ писателей-демократов тем литераторам, которых вскоре назовут «коммуно-патриотами» и «красно-коричневыми», прозвучало открытое письмо «Писатели требуют от правительства решительных действий», где, в частности, было сказано: «Эти тупые негодяи уважают только силу. Так не пора ли ее продемонстрировать нашей юной, но уже ‹…› достаточно окрепшей демократии?» («Известия». 5.10.1993).

Обмен такого рода декларациями шел несколько лет, чтобы, уже в ситуации апартеида, уступить место… Нет, не эстетическим манифестам, как можно было бы предположить, а игре – и в политику, и в эстетику.

Откровенно игровой смысл носит и объединившая круг авторов петербургского издательства «Амфора» идея вернуть Босфор и Дарданеллы заново создаваемой Российской империи, и триединство «Христианство, Традиция и Империя», декларируемое литературно-философской группой «Бастион» под водительством Дмитрия Володихина, и манифест постинтеллектуализма, сочиненный Львом Пироговым и какое-то время бурно обсуждавшийся на страницах еженедельника «Ex libris НГ». Трудно обнаружить собственно эстетическую компоненту, приметы художественного своеобразия и в концепциях нового реализма, манифестируемых, по крайней мере, тремя конфликтующими друг с другом группами прозаиков, и в программных заявлениях метафизических реалистов, вдохновленных примером Юрия Мамлеева.

Составители манифестов всякий раз руководствуются своими собственными целями, носящими, как правило, тусовочный характер, но общее предназначение программных документов, выбрасываемых на рынок идей и предложений, очевидно – оживить застоявшуюся литературную жизнь, аккумулировать накопленный художественный опыт, структурировать и стратифицировать аморфное литературное пространство.

Дело для развитой культуры, что называется, нелишнее, и можно лишь сожалеть, что разработка и презентация новых (или хотя бы обновленных) художественных и социальных принципов подменяется либо их малоискусной, в большинстве случаев, имитацией, либо буффонадой. Поэтому, оставив в прошлом манифесты метаметафоризма, на конкурентной основе писавшиеся Михаилом Эпштейном и Константином Кедровым, концепцию критического сентиментализма, с опорой на личный творческий опыт выдвинутую Сергеем Гандлевским, а также идеи полистилистики, отчетливее всех сформулированные Ниной Искренко, можно назвать лишь один программный документ, который «работает» и сегодня. Это, к огорчению ревнителей высокой словесности, составленный еще в 1989 году манифест Ордена куртуазных маньеристов, где свежее для того времени игровое начало обеспечено четко изложенными и едиными для всей этой группы принципами и поэтики, и литературной стратегии.

См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; КУРТУАЗНЫЙ МАНЬЕРИЗМ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

от лат. marginalis – находящийся на краю.

Это словочетание редко попадает в литературные энциклопедии, хотя поминают его буквально на каждом шагу. О маргинальности, то есть о периферийности, удаленности от доминирующей тенденции, говорят применительно и к авангарду, и к коммуно-патриотической, наивной, женской или гей-литературе, а в последнее время все чаще применительно к тому, что раньше вообще было идентифицировано со словесностью, а теперь требует уточняющего эпитета – качественная литература. Маргинальными – в зависимости от личной позиции оценщика – предстают и типы литературы (например, фантастика, фэнтези), и жанры (в диапазоне от новомодных для России хайку до старозаветных сонета или пьесы в стихах). В положении ad marginem, на краях, естественном для писателей-альтернативщиков, могут оказаться и современные классики (например, Анна Ахматова в 1930-е, Андрей Платонов в 1950-е годы, Александр Межиров и Виктор Соснора сегодня), и дебютанты, и целые направления, либо исчерпывающие, либо только начинающие свою литературную судьбу.

Причем, как показывают приведенные выше примеры, оценка в координатах «доминирование – маргинальность» свидетельствует не столько о реальном литературном весе того или иного писателя, того или иного художественного явления, сколько об отношении к ним современников, связанных незримым договором о том, что в данной исторической ситуации считать магистралью, а что проселком, боковыми тропками.

Поэтому понятие маргинальности имеет какой-то смысл лишь при подходе к литературе как к динамично и конфликтно развивающемуся процессу, но утрачивает этот смысл при взгляде на словесность как на некое мультилитературное пространство, где в принципе не работают представления о «центре» и «периферии» и где творческие явления развиваются согласно своей внутренней логике, а никак не логике ожесточенной литературной борьбы.

Пока еще не в теории, но на практике этот взгляд с позиций мультилитературности явно побеждает. Былая эстетическая избирательность и нетерпимость трансформируются в снисходительно равнодушную политкорректность: пусть, мол, расцветают сто цветов, или, если угодно, всякая блоха неплоха, все черненькие, и все прыгают. Что влечет за собою и перемены в самоощущении писателей, либо сознательно предпочитающих роль маргиналов, либо смирившихся с нею. Изгои и безумцы в прошлом, теперь они оцениваются как вполне законные представители той или иной из множества субкультур, и золотое клеймо неудачи все чаще оказывается тождественным нимбу непризнанного гения, для маргиналов по традиции столь естественному и столь престижному – хотя бы потенциально.

Кого-то это амплуа одинокого неудачника, аутсайдера вполне устраивает. Кто-то, протестуя, – как сказали бы Александр Бренер и Барбара Шурц, – против «геттоизации» своей субкультуры, продолжает твердить, что лишь она как раз и является собственно литературой. А кто-то превращается в профессионального бунтаря или провокатора, и разработанная Мишелем Фуко теория подрывного эстетического сознания действительно очень многое объясняет в произведениях, в авторской стратегии таких ни в чем друг на друга не похожих «маргиналов со справкой», как, предположим, Дмитрий Галковский или Баян Ширянов.

Маргиналов принято жалеть или возмущаться ими. И напрасно. У них всегда найдется пусть и узкий, зато преданный круг ценителей, ибо, – по верному наблюдению Олега Дарка, – «любителю литературы естественно любить все странное в ней». И за ними, за маргиналами, всегда сохраняется своя, ничем не заменимая роль в культуре. Так как, – сошлемся на авторитетное мнение Юрия Лотмана, – «динамическая система – система, находящаяся в движении, переживающая эволюцию, – не может быть полностью и жестко организованной. Она должна иметь некоторый запас “лишних”, избыточных элементов, которые составляют ее структурный резерв. При переформировке системы, перераспределении внутри нее функций избыточное и “лишнее” в предшествующем ее состоянии становится резервом для новых построений».

См. АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; МЕЙНСТРИМ; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; ПРОВОКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТАЛАНТ, ГЕНИЙ В ЛИТЕРАТУРЕ

МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ, ПЕРСОНАЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ТРАВЕСТИЯ

от франц. masque – личина, обличье, лат. persona – лицо, маска и франц. travestir – переодевать.

Этим, – как формулирует О. Осовский, – «способом сокрытия писателем собственного лица с целью создания иного (отличного от реального) образа автора» пользуются исстари. Необязательно даже знать, что в XV–XVI веках маской называли придворное костюмированное действо, соединявшее в рамках одного представления, обычно на античный или мифологический сюжет, сразу и диалоги, и музыку, и танцы. Достаточно вспомнить искусство перевоплощения, с каким Николай Гоголь в «Записках сумасшедшего» вел повествование от лица Поприщина, а Федор Достоевский представал героем-рассказчиком «Записок из подполья». Всякому ясно, что Иван Бунин, начиная стихотворение строкой «Я – простая девка на баштане», так же примерял к себе литературную маску, как, например, Николай Гумилев («Я, конквистадор в панцире железном») или Андрей Вознесенский, восклицавший: «Я – Гойя», и что Веничка в поэме «Москва-Петушки» никак не сам Венедикт Васильевич Ерофеев, а его, в лучшем случае, двойник или alter ego, если не вовсе столь же сочиненный, вымышленный персонаж, как и все другие герои этой поэмы в прозе.

«Я один, конечно. Нас как будто двое? / Кто ж второй со мною? Как установить? / Пусть голов и две, но – думаю одною… / Я самец иль самка?… Быть или не быть?…» – потешался Александр Измайлов в пародии на «масочные» стихи Ивана Рукавишникова. Но шутки в сторону: «Я» автора даже и в самых исповедальных произведениях, даже, если угодно, в критике, в эссеистике никогда не тождественно тому «Я», от лица которого ведется повествование. Таков закон творчества, превосходно изученный Михаилом Бахтиным и его сначала западными, а затем и русскими последователями. Недаром поэтому так скоро прижилось, стало таким незаменимым и понятие лирического героя, открытое Юрием Тыняновым в работах о поэзии Александра Блока.

Однако, хотя вся литература в этом смысле и «масочна», персонажными принято называть только те произведения, где повествование идет от первого лица, но это лицо – всего лишь роль, которую преднамеренно играет автор. Аналогии с театром здесь вполне уместны. Причем в одних случаях автор как бы закрепляет за собой определенную маску (допустим, романтика, скандалиста или шута горохового), и тогда говорят об устойчивом авторском амплуа, а в других случаях, в зависимости от характера художественной задачи, меняет маску за маской, и тогда говорят об артистизме или протеистичности.

Примеры постоянной, будто прикипевшей к лицу маски демонстрирует нам творчество обэриутов, митьков, куртуазных маньеристов или, скажем, поэта Серебряного века Сергея Нельдихена, который, – по словам Татьяны Бек, – «создав ярчайший образец персонажной лирики (в связи с чем многим современным авторам мы вынуждены в новаторстве отказать, увы), вошел в историю литературы в дивной маске идиота, где в прорезях для глаз мерцает наимудрейший взгляд…» А примеры протеизма неисчислимы – ну вот хотя бы наш современник Шиш Брянский, ибо, – свидетельствует Евгений Лесин, – «Шиш, если надо, православен – до такой степени, что страшно за РПЦ, если надо – русский националист, каких в РНЕ стыдятся, если надо – сионист до мозга бело-голубых костей».

Нелишне отметить, что, обнаружив зазор между подлинной личностью автора и маской, под которой он являет себя миру, читатели иногда восхищаются этой демонстрацией артистизма, воли к художественному перевоплощению, но чаще испытывают раздражение. Так, известно, что стремление Владимира Луговского спрятаться в эвакуации от участия в боевых действиях на полях Великой Отечественной войны стоило поэту репутации, то есть в данном случае маски лихого вояки, столь тщательно выстроенной им за предфронтовые 1930-е годы. А ряд волшебных изменений милого лица уже упомянутого Шиша Брянского заставил Николая Работнова вспомнить давнюю пушкинскую эпиграмму на Фаддея Булгарина: «Он с татарином – татарин, / Он с евреем – сам еврей».

И наше раздражение объяснимо, так как сам факт использования маски нарушает одно из важнейших конвенциальных соглашений в литературе. Мы, даже и все, казалось бы, зная про нетождественность авторского «Я» тому «Я», которое ведет разговор с читателями, тем не менее привыкли доверять высказываниям от первого лица куда больше, чем высказываниям других персонажей. Поэтому нам так и трудно, столкнувшись с «Я» вымышленным, разыгрываемым, избавиться от подозрения, что нас дурачат, с нами неискренни, с нами лицемерят, нас, одним словом, обманывают.

Причем подозрение это небезосновательно, поскольку применение маски, – свидетельствует «Литературная энциклопедия терминов и понятий» (1925), – действительно «основополагающий прием литературной мистификации». И можно, например, представить себе, как рецензенты, с энтузиазмом откликнувшиеся на исповедальные и, можно даже сказать, феминистские романы Кати Ткаченко «Ремонт человеков» и «Любовь для начинающих пользователей», были, надо думать, сконфужены, когда выяснилось, что и Катин, – по словам Олега Дарка, – «вагинальный солипсизм», и сама Катя придуманы, оказывается, екатеринбургским прозаиком Андреем Матвеевым. Который, конструируя образ фантомного автора, своей Кате даже и убедительную биографию не поленился сочинить: родилась, мол, в семье военного, в начале 1990-х жила в Европе, работала танцовщицей, мойщицей посуды в гей-баре, тренером по дайвингу…

См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПСЕВДОПЕРЕВОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ