Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

МОНТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

от франц. montage – сборка.

Знатоки литературы, говоря о монтаже, любят указывать, что это художественное средство было открыто в 20-е годы XX века кинематографом, и прежде всего Сергеем Эйзенштейном. А киноведы и режиссеры (начнем список с самого С. Эйзенштейна) предпочитают, напротив, утверждать, что все основные принципы и приемы монтажной техники задолго до братьев Люмьер были продемонстрированы и испытаны литературой.

Примирить эти высказывания несложно. Если заметить, что – о да, конечно! – и Шекспир, и Пушкин, и любой другой литератор не были чужды монтажному мышлению, но лишь в кинематографе соединение двух эпизодов (кадров, отрывков), в результате которого рождается образ, появляется новая художественная мысль (а именно это соединение и называется монтажом), стало основой и смыслообразующим принципом художественного языка.

А вот в литературе не стало. Поэтому применительно к словесному творчеству о монтаже обычно говорят лишь как об одном из художественных приемов, видов комбинаторной писательской техники. Не более того. И роль первоткрывателя отводится отнюдь не Шекспиру или Пушкину, а Викентию Вересаеву, собравшему свои книги «Пушкин в жизни» (1926–1927), «Гоголь в жизни» (1933) именно из отрывков, где высказывания самих классиков комментируются, дополняются, уточняются, а в иных случаях и опровергаются документами, цитатами из дневников, писем, воспоминаний современников и Пушкина, и Гоголя. Кажущаяся легкость в использовании этого приема породила десятки последователей В. Вересаева, и на сегодняшнем книжном рынке представлены, например, такие разнокачественные издания, как «Моя маленькая Лениниана» Венедикта Ерофеева, «Читая Ленина» Владимира Солоухина, «Лермонтов в жизни», «Есенин в жизни», «Иисус Христос в жизни», «Ленин в жизни» Евгения Гуслярова, «Литературные кружки и салоны» М. Аронсона и С. Рейсер, составленные Виктором Куниным двухтомники «Жизнь Пушкина, рассказанная им самим и его современниками», «Друзья Пушкина» и однотомник «Последний год жизни Пушкина».

Все эти работы отличаются тем, что автор (составитель) практически устраняет себя из текста или ограничивается минимальными комментариями, а его воля проявляет себя исключительно в отборе и комбинировании фрагментов чужих произведений. Таков принцип литературного монтажа, если употреблять это слово как точный термин. Случается, впрочем, что о монтаже говорят и в расширительном смысле, благодаря чему он становится синонимом таких терминов, как «коллаж», «полистилистика», «центон» и даже «пастиш», но думается, что такая терминологическая вольность вряд ли продуктивна.

См. КОЛЛАЖ; КОМБИНАТОРНОЕ ПИСЬМО; ПАСТИШ; ПОЛИСТИЛИСТИКА; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ЦЕНТОН

МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА, МУЛЬТИЛИТЕРАТУРНОСТЬ

от лат. multum – много.

Оба эти понятия, возникшие по аналогии с мультикультурой и мультикультурализмом, пересаживаемыми на российскую почву, для нас принципиально новы, но без них, похоже, уже не обойтись при попытке сколько-нибудь честно и ответственно обрисовать ситуацию в сегодняшней словесности. Ибо «сохранившееся, – как замечает Дмитрий Пригов, – со старых и недавних советских времен просвещенческое представление о наличии одной и единой литературы» больше не работает. Нет ни общего для всех вкуса, ни единых критериев оценки художественных произведений, ни согласованной и принятой общественным мнением иерархии ценностей и дарований. Затруднительно говорить даже о магистральном литературном процессе и мейнстриме – в том привычном понимании этих слов, когда любые внемейстримовые явления трактуются либо как маргинальные, либо как антикультурные. Традиционное для отечественной литературы пирамидальное устройство сменилось разноэтажной городской застройкой, а писатели разошлись по своим дорожкам или, если угодно, по нишам, ориентируясь (осознанно или неосознанно) уже не на такую соборную категорию, как Читатель, а на разнящиеся между собою целевые аудитории.

Причем дихотимическое разделение по одному, пусть даже и существенному признаку (литературы качественная и массовая, либеральная и патриотическая, инновационная и традиционная) не работает тоже. Так как не учитывает ни новых контекстов, в которые включаются привычные явления, ни разного рода гибридных, амбивалентных образований, ни утверждения в собственных правах такой новой для России формы, как миддл-литература, располагающаяся в промежутке между качественной, серьезной, и массовой, развлекательной, литературами. Не учитывает, наконец, нарождения авторов, которые, меняя инструментарий в зависимости от конкретной задачи, оказываются «прописанными» (позиционируют себя) сразу в нескольких сегментах литературного пространства (удачным примером здесь может служить Григорий Чхартишвили, чьи переводы и эссе однозначно принадлежат сфере высокой культуры и чья реинкарнация под именем Бориса Акунина стала одним из импульсов для формирования миддл-литературы).

Литературная полемика, естественным образом проявляющая и межгрупповую писательскую конкуренцию, и борьбу за доминирование в словесности, разумеется, живет и сейчас, но адресуется она уже не «городу и миру», а «своим», то есть тому или иному сегменту литературного пространства. «Стихла гражданская война архаистов и новаторов, авангарда с аръергардом, “чернухи” с “романтикой”, – с сожалением говорит об этом Ирина Роднянская. – Литературный мир поделен на ниши. И не только торговыми посредниками, на стеллажах “библио”-глобусов. Нет, принадлежность к делянке стала мотивировать писательскую работу от истока до завершения». В этой реальности торжествует либо дух апартеида, то есть вынужденно совместного, но раздельного проживания разных по типу культур в рамках одной национальной культуры, либо – можно и так сказать – стратегия мирного сосуществования, когда лишь безумцы продолжают надеяться как на установление безраздельной эстетической гегемонии того или иного типа литературы, так и на возможности конвергенции, которой будто бы по силам вернуть литературе единство (на самом деле никогда и не наблюдавшееся), а писателей и читателей, – как съязвил Александр Тимофеевский, – объединить «в сокрушительном соборном порыве, в дружном колхозном строительстве».

Поэтому-то и представляется целесообразным, отказавшись от обнаружившей свою архаичность концепции «единого потока» и – соответственно – «единых критериев оценки», ввести понятие «мультилитература», позволяющее взглянуть на словесность, как на сложно структурированный конгломерат не только текстов, но литератур – самых разных, зачастую конфликтующих между собою, но в равной степени имеющих право на существование. Тем самым идеология как гражданской войны с ее установкой на обретение самодержавной власти в литературе, так и «плавильного котла», в котором при соединении разнородных элементов может будто бы возникнуть новая культурно-историческая общность, уступает место осознанному художественному и мировоззренческому плюрализму с его бессмертным тезисом «Пусть расцветает сто цветов» или, говоря иначе, идее множественности, принципиально не сводимой к общему знаменателю. Понятия магистральности и маргинальности утрачивают при этом оценочный смысл, стратификация «по вертикали» сменяется «горизонтальным» соположением разного типа литератур, выбор которых становится личным делом и писателя и читателя, а нормой вменяемого культурного поведения – пресловутая политкорректность, предписывающая большинству защищать права меньшинств хотя бы уже для того, чтобы удержать их от агрессии.

Нет сомнения, что такой подход у многих вызовет активное несогласие и будет интерпретирован либо как проявление постмодернистского мышления с его тотальным релятивизмом и принципиальным неразличением «верха» и «низа» в искусстве, либо как «приказ капитулировать перед рынком» (Борис Хазанов), потакающим массовой культуре и априорно враждебным литературе подлинной, элитарной. Следует также иметь в виду, что мультилитературность – пока не более чем социокультурная утопия или, выразимся иначе, эвристическая, лабораторная модель. Позволяющая, впрочем, увидеть вектор перемен, уже идущих в мире российской словесности, и встретить их не дикими криками озлобленья, но пониманием и готовностью продуктивно работать в принципиально новых исторических условиях.

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЙНСТРИМ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Н

НАЗВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

«Надо определить главную задачу заглавия, – заметил как-то, давая молодым коллегам урок мастерства, Леонид Жуховицкий. – На мой взгляд, она заключается вот в чем: заставить редактора заглянуть в рукопись, а критика или читателя – открыть обложку. Начали читать – значит, заглавие тем или иным способом, но сработало».

Уже в этом совете различим, думается, взгляд на литературное произведение как на товар, который необходимо продать, и на его название как на своего рода зазывно рекламную этикетку. Взгляд настолько сейчас общераспространенный, что уже и забылось, что по отношению к названиям некогда была принята совсем иная традиция. В заголовки выносились либо имя главного героя («Евгений Онегин», «Мцыри», «Анна Каренина», «Рудин», «Жизнь Арсеньева»), либо его емкая характеристика («Бедная Лиза», «Герой нашего времени», «Старосветские помещики», «Кроткая», «Идиот»), либо указание на жанр, тематику и проблематику, место и время действия («Петербургские повести», «Рассказы охотника», «В лесах», «Степь», «Деревня», «Петербург», бессчетные «Стихотворения» русских поэтов XIX века), либо, наконец, высказывания, прямо или метафорически выражающие основной смысл произведения («Горе от ума», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Что делать?», «Обрыв», «Гроза», «Война и мир»). В чести, за редкими исключениями, была, таким образом, точность, не исключающая и некоей стертости, тривиальности заглавных формул, ибо, по умолчанию, предполагалось, что читатели будут ориентироваться скорее на имя автора, чем на название его очередной книги.

Переменив многое в составе отечественной литературы, первый русский модернизм атаковал и эту традицию. Книгам, прежде всего стихотворным, начиная с 1900-х годов, стали давать названия либо изысканные и мало что сообщаюшие о содержании книги («Фарфоровый павильон», «Anno domini», «Форель разбивает лед»), либо экстравагантно эпатируюшие («Будем как солнце», «Садок судей», «Облако в штанах»), создав тем самым фон, в сравнении с которым и названия вполне, казалось бы, безликие (например, «Стихи о России», «Анна Снегина», «Владимир Ильич Ленин», «Столбцы») приобрели характер если и не вызова, то, по крайней мере, осознанного эстетического жеста.

Эта норма, согласно которой название передает не только смысл конкретной книги, но и личную творческую позицию автора, сохраняется до наших дней. С тем лишь уточнением, что в условиях литературного рынка названия часто берут на себя роль первичного классификатора: так, понятно, что о «Запчастях для невесты» (Т. Луганцева), «Шустром ребре Адама» (Д. Калинина), или «Камасутре для Микки-Мауса» (Д. Донцова) могут написать только мастерицы иронического детектива и что только непрофессиональные авторы дадут своим сборникам названия типа «Танго грез» или «Мелодии души», тогда как поэты, претендующие на включенность в актуальную словесность, непременно изобретут что-либо вроде «Деревца на склоне слезы» (А. Сен-Сеньков) или «Испражнений для языка» (Я. Могутин). Названия могут содержать в себе игру с непристойным смыслом («Стань раком» у Р. Бальминой, «Хуевая книга» у А. Никонова), опираться на хорошо знакомые публике речевые – например, пословичные или песенные – формулы («Ты маньячка, я маньяк» у Л. Милевской), оппонировать названиям хрестоматийно известных произведений («Сестра моя – смерть» у Р. Киреева и у Н. Александровой, «Закрытая книга» у А. Дмитриева, «Это я, Елена» у Е. Щаповой), выстраиваться в серийные цепочки («Совесть негодяев», «Кредо негодяев», «Закон негодяев» у Ч. Абдуллаева), дублировать друг друга («Сочинитель» и у А. Кабакова, и у А. Ульриха; «Russkaya красавица» у Виктора Ерофеева и «Русская красавица» у И. Потаниной) или претендовать на эксклюзивность («Ночной крик вдовы» у В. Зангиева, «Грозовда» у М. Грозовского и В. Ковды). В качестве ориентира могут выступать и неквалифицированное читательское большинство, опознающее свои книги по названиям типа «Бандюки» (И. Рясной), и рафинированные ценители, способные понять, чем «Кавказкий пленник» А. Битова отличается от «Кавказского пленного» В. Маканина и оба два – от соответствующего толстовского образца.

В любом случае мир названий – это наглядная демонстрация и ничем сегодня не ограниченной авторской фантазии, и мультилитературности как основной характеристики современной словесности.

См. РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; УДЕТЕРОН

НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ПРИМИТИВИЗМ

Хотя о наивности как о значимой эстетической категории первым заговорил поэт (см. статью Фридриха Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», датируемую 1795–1796 годами), обозначаемое этим словом явление лучше освоено применительно не к литературе, а к изобразительному искусству, где Анри Руссо и Нико Пиросмани признаны великими художниками, а выставки наивного искусства, посвященные ему научные конференции, каталоги и монографии – давно не редкость.

Что же касается литературы, то тут до стадии терминологической конвенциальности еще далеко. Неясно даже, относится ли это явление к сфере непрофессиональной литературы, являясь своего рода художественно приемлемой версией графомании, ее «высшим уровнем», или, напротив, о примитивизме целесообразно говорить как о типе отрефлектированной авторской стратегии, нацеленной на разрушение канонов и стандартов профессионального литературного письма. Небезосновательным представляется даже предложение видеть в наивности и примитивизме (используем эти термины как синонимы) нечто вроде «третьей словесности», занимающей место в промежутке между фольклором (или, как вариант, графоманией) и собственно литературой.

Как бы там ни было, несомненно, что наивная словесность, актуализировавшись еще в эпоху штурма и натиска классического авангарда, до сих пор воспринимается как альтернатива профессиональной, «качественной» литературе, противопоставляя ее «искушенности» и установке на мастерство, на интертекстуальность, на многоуровневость художественых смыслов свою установку, напротив, на «неискушенность» и непосредственность, искренность и простоту (или, зачастую, упрощенность) художественного высказывания. Приближаясь, – как сказано в «Лексиконе нонклассики», – «по видению мира и способам его художественной презентации» к такими явлениями, как творчество детей и/или душевнобольных (либо стилизуясь под эти явления), наивная литература нередко оценивается (прежде всего читателями, представляющими неквалифицированное большинство) как «недолитература», «плохая литература», и действительно применительно к ней никогда не знаешь, с чем дело имеешь: с графоманией, патологией или яркой индивидуальностью. «Говоря иначе, – процитируем Данилу Давыдова, – у читателя не остается никаких инструментов (каким, к примеру, ранее был художественный вкус), позволяющих отделить наивный текст от его имитации, поэтому, в целях самосохранения, читатель, желающий не отставать от моды, не признает разницы между профессионализмом и непрофессионализмом».

Ключевой, таким образом, оказывается личная эстетическая позиция оценивающего или его готовность принять уже сложившиеся в литературном сообществе договоренности о том, что творчество, скажем, Сергея Нельдихена, Ксении Некрасовой, Николая Глазкова, Василия Филиппова, многие произведения «обэриутов», авторов «лианозовской школы» и петербургской группы «Митьки», отличаясь демонстративной наивностью, тем не менее безусловно являются важной страницей в истории русской поэзии ХХ века. И что – возьмем более близкие нашему времени примеры – вызывающая неотделанность, шаблонизированность ряда концептуалистских текстов, как, равным образом, поэзии Нины Красновой, Мирослава Немирова или Шиша Брянского, прозы Эдуарда Пустынина или Бибиш, есть не достаточное свидетельство малой одаренности названных авторов, а как раз наоборот – закономерное следствие того нарочито, осознанно примитивизированного художественного языка, с каким они работают.

В любом случае, деятельность в сфере наивной литературы сопряжена с немалым риском – как для авторов, рискующих прослыть графоманами, так и для их издателей, редакторов, критиков. Ибо, согласившись с Максом Фраем, заметившим, «что “наивный” художник отличается от “не-наивного”, как шаман отличается от профессора: оба – специалисты, каждый в своем роде», приходится помнить не только о разнице между шаманом и профессором, но и о дьявольской, хотя далеко не всегда очевидной пропасти, отделяющей шамана от шарлатана.

См. АВАНГАРДИЗМ; ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ГРАФОМАНИЯ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ

НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ

Странная вещь, непонятная вещь! – в позднесоветскую эпоху, когда власть вроде бы строго держалась правила «больше трех не собираться», литературные направления (течения, школы) образовывались, во-первых, с легкостью необычайной, а во-вторых, на вполне разумных, эстетически убедительных основаниях. В легальной печати, если речь шла о стихотворчестве, говорили об эстрадной (Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко), тихой (Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Передреев) и книжной (Арсений Тарковский, Александр Кушнер, Новелла Матвеева) лирике, а на кухнях, в богемных кружках и самиздатских журналах с неменьшей страстью предавались рассуждениям о ленинградской филологической школе (Леонид Виноградов, Михаил Еремин, Владимир Уфлянд), московском концептуализме (Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов), критическом сентиментализме (Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев, Тимур Кибиров), метаметафоризме (Иван Жданов, Алексей Парщиков, Александр Еременко), полистилистике (Нина Искренко, Игорь Иртеньев, Юрий Арабов), ином многом. Сказанное вполне относилось и к прозе, в лоне которой выделились исповедальная (Василий Аксенов, Анатолий Гладилин, Анатолий Кузнецов), деревенская (Виктор Астафьев, Евгений Носов, Борис Можаев, Василий Белов) и городская (Юрий Трифонов, Георгий Семенов, Андрей Битов) литературные общности. А ведь были еще и приверженцы окопной правды (Григорий Бакланов, Юрий Бондарев, Вячеслав Кондратьев), и магические реалисты (Чингиз Айтматов, Юрий Рытхэу, Анатолий Ким), и опять же иные многие. Собственно, за вычетом официозных писателей, чьи произведения тоже, впрочем, объединялись общим понятием секретарской литературы, все остальные авторы, вступая в литературу, либо создавали собственные направления (течения, школы), либо примыкали к уже существующим.

Это сближение писателей на основе общих идеологических установок, единых эстетических убеждений и, наконец, на основе, – как сказал бы Сергей Гандлевский, – «вкусовой взаимности» было на протяжении трех, как минимум, десятилетий и ведущим принципом литературной стратификации, и естественной нормой творческого поведения. И вряд ли кто-нибудь сомневался, что в условиях долгожданной свободы будет по-иному.

А вышло вот именно что по-иному. Былые направления и школы либо распались, либо так и остались в благословенных 1960-1980-х годах. Исключение составляют разве что куртуазные маньеристы, манифестировавшие свою общность еще в 1988 году, да и тут, похоже, не все ладно: кто-то (Дмитрий Быков) добровольно выходит из состава школы, а кого-то (Виктора Пеленягре) из нее исключают. Литературный мир корпускулировался, распался на индивидуальности, и это кажется странным. «Ведь, – пишет Андрей Столяров, – формальная эстетика направления чрезвычайно полезна, потому что она позволяет без особых усилий маркировать произведение: если постмодернизм – одна группа авторов, если фантастический реализм – совершенно другая. И издателям тоже проще рекламировать свои книги на рынке. Направление – это игра, причем достаточно увлекательная».

Охотников поиграть, разумеется, хватает и сегодня, так что нет-нет да и услышишь то о дискрет-акмеистах, то о фоносемантиках, то о необарокко, то о Клубе харизматических писателей, то о клубах, совсем наоборот, православных писателей или метафизических реалистов. Однако эти ярлычки чаще всего характеризуют либо индивидуальную творческую практику (манеру) того или иного автора (в пределе – двух-трех авторов), либо очередную тусовку, возникшую на основе скорее взаимных симпатий, нежели избирательного эстетического родства. И не случайно слово «клуб» так сейчас популярно, позволяя создавать общности, подобно петербургскому клубу «Платформа», в программном заявлении которого сказано: «Наша платформа перпендикулярна любой системе координат, мы не подстраиваемся под существующие тусовки и жизненные парадигмы, а создаем собственные, свободные и нежесткие. ‹…› Наша платформа – эстетическая, политическая, религиозная терпимость, мультикультурализм, интерес к инновационному искусству и актуальным формам общественной жизни, порядочность и ответственность в человеческих отношениях».

Вот и приходится делать вывод, что не только в современной поэзии, но и в современной прозе «имеет смысл, – процитируем Илью Кукулина, – говорить не о направлениях, а скорее о взаимодействующих тенденциях». Во всяком случае, направления давно уже не играют привычную стратифицирующую роль в культуре, и это теперь, с одной стороны, воспринимается как норма, а с другой – умножает число попыток все-таки сформировать некие общности на основе принципов, хотя бы чуть более строгих, чем «порядочность и ответственность в человеческих отношениях». В этом ряду и слухи о новом реализме, вызвавшие к жизни сразу три ни в чем не совпадающих списка неореалистов, и вскипание внутрикорпоративных дискуссий о турбореализме или сакральной фантастике, и попытки молодых писателей и литературных журналистов, обуревавемых идеями поколенческого шовинизма, манифестировать что-либо вроде постинтеллектуализма или антипостмодернизма.

Будет ли толк из этих начинаний – вопрос, что называется, открытый. По крайней мере, до тех пор, пока современная культура не перестанет, – по словам Михаила Эпштейна, – «осмысливать самое себя с помощью префиксов: “соцреализм” и “соцарт”, “гиперреализм”, “постмодернизм”, “неоромантизм”, “деконструктивизм” и т. п. Эти префиксы говорят о той или иной мере преодоления, развития или отталкивания от явлений, выражаемых корнями и основами. Это говорит также об известной несамостоятельности данных течений, которым нужно от чего-то оттолкнуться».

Так что остановка, как видим, за малым – за свежими, смелыми и сильными, то есть за самостоятельными эстетическими идеями, которые могли бы претендовать на власть если и не во всей культуре, то уж во всяком случае – в том или ином ее сегменте.

См. МАНИФЕСТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ТУСОВКА, СРЕДА ЛИТЕРАТУРНАЯ