Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ

Неписаные правила литературного общежития рекомендуют, во-первых, скандалов избегать, а во-вторых, ими не интересоваться, так же, как все благовоспитанные люди будто бы не интересуются слухами и сплетнями.

Такова норма, недостаток которой лишь в том, что ее сплошь и рядом нарушают. «Русская литература вообще есть постоянное выяснение отношений», – заметила Мария Розанова, и ее правоту не смогут не признать все, кто более или менее внимательно следил за взаимоотношениями писателей как в XVIII–XIX веках, так и в XX столетии. Дуэли и драки, публичные пощечины, интриги, сведение счетов, подозрения в плагиате или в стукачестве, демонстративные переходы из одного литературного стана в другой, тайное недоброжелательство, либо вдруг прорывающееся, когда его совсем не ждешь, в том или ином из опубликованных текстов, либо так и остающееся в дневниках, письмах, записных книжках – с тем чтобы потрясти воображение уже не современников, а потомков того или иного автора… Да мало ли, и не удивительно, что книга о литературных скандалах пушкинской эпохи уже написана Олегом Проскуриным, а библиотека исследований на тему, как часто срывались в скандалы взаимоотношения творцов Серебряного века, все пополняется, пополняется, и не будет ей конца.

О наклонности русских литераторов к скандалам можно, разумеется, посожалеть. А можно, напротив, вслед за Владимиром Новиковым утверждать, что «новые скандалы неизбежны – как неизбежны новые дожди и грозы» и что даже «конфликты на уровне “личность и личность” – это благотворные (хотя и болезненные) добрые ссоры, которые в искусстве всегда ценнее “худого мира” чинных славословий и взаимных комплиментов». Ибо, – продолжим цитирование Вл. Новикова, – «скандал выводит наружу глубокие внутренние противоречия литературного развития. Это индикатор, это градусник духовно-эстетической атмосферы ‹…› А вот девяностые годы оказались слишком ровными и спокойными. Почти не было запомнившихся литературных “драчек”, а в результате сама словесность наша съехала на периферию общественного сознания, разделившись на молчаливо потребляемое толпой масскультное чтиво и малочитабельную “академическую” прозу».

Ну, касаемо девяностых, равно как и причин, по которым качественная русская литература погрузилась в сумерки, с Вл. Новиковым можно поспорить. «Драчек» хватало, в том числе и значимых или, во всяком случае, знаковых для общественно-творческой атмосферы «замечательного десятилетия» (Андрей Немзер). Если, разумеется, начинать отсчет с переписки Натана Эйдельмана и Виктора Астафьева, выведшей наружу болезненную проблематику русско-еврейских отношений. Или вспомнить шок, который у пишущего и читающего сословия вызвала посмертная публикация «Дневников» Юрия Нагибина. Или атаку, которую Дмитрий Галковский повел против Булата Окуджавы, интерпретировать как самое яркое, может быть, проявление поколенческого шовинизма. Или в пощечинах, которыми сначала Михаил Мейлах, а затем и Евгений Рейн ответили Анатолию Найману, увидеть наиболее острый инцидент в дискуссии о табу и его нарушениях в современной литературе, а неадекватный отклик части литературного сообщества на безуспешную попытку Евгения Рейна, Михаила Синельникова и Игоря Шкляревского предложить Сапармураду Ниязову свои услуги в качестве переводчиков понять прежде всего как демонстрацию либерального террора в его новейшей модификации.

История современной литературы в скандалах еще будет, вне всякого сомнения, написана. Но уже сейчас можно выделить условия, при которых частная междоусобица превращается в скандал. Этих условий, собственно, всего три. Первое – за выяснением отношений на уровне «личность и личность» должны просматриваться нерешенные (или в принципе не решаемые) вопросы творческой жизни. Второе – в конфликте должны участвовать не безвестные сочинители (или не только они), а лица, располагающие немалым литературным авторитетом или, по крайней мере, претендующие на него. И наконец, третье, а возможно, и главное – у скандала тот же секрет, что и у юмора, то есть здесь необходимо, простите такую аналогию, нарушение «рифменного ожидания», несовпадение привычного образа писателя с тем, что он, оказывается, думает или делает. Ведь случись Н. Эйдельману получить пышущий злобой ответ от Станислава Куняева или Сергея Семанова, никто бы и не удивился, их репутация жидоморов общеизвестна, но никто не ожидал, что к антисемитской риторике способен, оказывается, и В. Астафьев – писатель, на которого в литературной среде раньше принято было едва ли не молиться. И не случайно в истории с переводами из Туркменбаши главной жертвой либерального террора стал Е. Рейн, ибо «учителю Бродского», поэту с безупречным реноме, непозволительно, с точки зрения его гонителей, совершать поступки, возможно, и простительные для М. Синельникова и И. Шкляревского. Тончайший лирик в прозе и вдруг мизантроп сродни Собакевичу – вот что вызвало скандал при появлении в печати «Дневников» Ю. Нагибина, как равным образом обвинение в сотрудничестве с КГБ, содержащееся в книге Нины Воронель «Без прикрас», стало скандальным, потому что оно было предъявлено не кому-то там, а самому Андрею Синявскому.

Поэтому, – в очередной раз вернемся к единственному у нас теоретику литературных скандалов Вл. Новикову, – «жалкое впечатление производят попытки симулировать скандал. Когда, к примеру, незначительный окололитературный функционер выпускает книгу с широковещательным названием “Записки скандалиста”, не совершив при этом ни одного рискованного поступка, не заявив ни одной оригинальной идеи, он получает у критики адекватную аттестацию в качестве “мелкого пакостника”. Нет, чтобы именоваться таким же громким словом, как Есенин и Шкловский, надо иметь соответствующую судьбу». Или, по крайней мере, претендовать на роль прологателя новых путей в искусстве – подобно, например, авангардистам, ибо, – как справедливо замечает Макс Фрай, «с одной стороны, широкая общественность узнала о существовании актуального искусства именно благодаря скандалам, с другой стороны, благодаря скандалам же легитимность актуального искусства в России по-прежнему сомнительна. И черт с ней, с легитимностью».

И, видимо, черт с нею, с добропорядочностью. «Если бы все в литературе были взаимно вежливы, мы давно бы умерли от скуки», – это опять-таки Владимир Новиков.

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН

Разновидность романа с ключом, выстроенная в форме психологического, производственного, детективного, исторического, любого другого романа, но сближающаяся по своим задачам с памфлетом и пасквилем, так как автор скандального романа сознательно намерен опорочить и скомпрометировать известных читателям лиц, которые в данном случае выведены под прозрачными, как правило, псевдонимами.

В качестве выразительных примеров из прозы последних лет можно назвать: роман Анатолия Наймана «Б. Б. и др.», где в числе персонажей легко угадываемые М. Мейлах, И. Бродский, М. Чудакова; роман Николая Климонтовича «Последняя газета», действие которого сосредоточено в редакции газеты «КоммерсантЪ», роман Александра Червинского «Шишкин лес», знакомящий читателей с семейным кланом Михалковых, роман Андрея Мальгина «Советник президента», «уничтожающий» Анатолия Приставкина, его близких и его друзей. Или, наконец, роман О. Негина «П. Ушкин», где в центре авторского внимания взаимоотношения московских кутюрье Славы Зайцева и Валентина Юдашкина, а на периферии возникают и поэтесса Стелла Бормотулина, и художник Никас Сексафонов, и писатель Вэ Порокин, и политик-реформатор Тимур Додыр. Несколько на особицу стоят романы «История любви» Семена Файбисовича и «2008» Сергея Доренко, с шокирующими подробностями рассказывающие о людях, имена и лица которых не укрыты даже и под самыми прозрачными масками.

Разумеется, такого рода произведения возникали и раньше – достаточно вспомнить «Тлю» Ивана Шевцова, «Чего же ты хочешь?» Всеволода Кочетова, «Зияющие высоты» Александра Зиновьева или «Москву 2042» Владимира Войновича, где под маской Сим Симыча Карнавалова нельзя было не узнать Александра Солженицына. И тем не менее не будет преувеличением сказать, что особенный расцвет этой жанровой формы пришелся как раз на последнее десятилетие. Михаил Золотоносов, исследовавший этот феномен, говорит даже о «новой технологии создания текстов», в основу которой положен «потенциал чужой известности», а художественные образы «подпитаны ресурсом славы и репутации реальных лиц». «Известные люди, – продолжает М. Золотоносов, – становятся предметом главного интереса: как писали во времена социалистического реализма, в центре внимания – человек, но человек особого типа, VIP-стержень, на который легко и естественно наматываются любые криминальные сюжетные нити».

Масочный принцип изображения, принятый в скандальном романе, позволяет автору, с одной стороны, избежать уголовной ответственности по обвинению в клевете и диффамации, а с другой – дает ему возможность смело сочетать реальные детали и события с самым безудержным вымыслом. Так, мэр Москвы Игорь Михайлович Круглов в романе Льва Гурского «Траектория копья», пародирующем поэтику скандальной прозы, не просто ненавидит столицу (вот цитата из его монолога: «Когда я наконец стал хозяином Москвы, то не мог отказать себе в удовольствии хорошенько поглумиться над ней… Лишь человек, ненавидящий Москву вдоль и поперек, мог делать с ней то, что творил я. Изо дня в день, без отпуска и выходных я унижал город, издевался над ним, просто куражился, а москвичи упорно не замечали.…»), но и оказывается на поверку террористом Гамалем – по его дьявольскому плану в гигантские статуи работы Захара Сиротинкина (разумеется, Зураба Церетели), расставленные по Москве и всему миру, заложена взрывчатка, активировать которую Гамаль собирается через спутники.

Нет сомнения, что автором скандального романа движет стремление свести счеты с прототипами своих персонажей и/или обеспечить собственному произведению коммерческий успех. Первая цель достигается всегда, а вот вторая – не обязательно, и произведения, вроде бы рассчитанные на то, чтобы прийтись по нраву неквалифицированному читательскому большинству, мы нередко можем встретить на лотках, где торгуют книгами по демпинговым ценам. Что, надо думать, объясняется не их литературным качеством (естественно, разным в каждом отдельном случае), а отсутствием рекламы, необходимого PR-обеспечения, в силу чего скандальные романы просто не попадают в поле зрения своей целевой аудитории. В этом убеждает и пример от противного – роман А. Наймана «Б. Б. и др.», напечатанный в журнале «Новый мир», за публикациями которого привычно следит гуманитарная интеллигенция, на которую роман и был рассчитан, действительно имел шумный успех, по крайней мере, в узких кругах.

См. ПАМФЛЕТ И ПАСКВИЛЬ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОТОТИПЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПСЕВДОНИМ; РОМАН С КЛЮЧОМ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

СЛАВИСТИКА, СЛАВИСТЫ

Вот выразительный пример того, как слово, имеющее ясное, казалось бы, терминологическое наполнение, неожиданно обнаруживает свою многозначность, расслаиваясь на два, отчасти даже и омонимичных по отношению друг к другу.

Существует славистика как синоним славяноведения, то есть – напоминает нам словарь Брокгауза и Ефрона – «наука о славянстве в его целом и в частности о каждом члене семьи славянского племени, всестороннее изучение славян в отношении лингвистическом, этнологическом, археологическом, историческом, историко-литературном, религиозном и пр.». Возникнув еще в XIV веке в Чехии, эта область знания появилась к середине XVIII века и у нас (трудами Герарда Фридриха Миллера, Ивана Шриттера, Августа Людвига Шлецера, Михаила Ломоносова и князя Михаила Щербатова), с тем чтобы уже в первой половине XIX века приобрести статус полноправной научной дисциплины наряду, предположим, с медиевистикой, арабистикой или балканистикой.

И двумя столетиями позднее возникла – скорее всего, вместе с эмигрантами второй волны – славистика как, может быть, не отрефлектированное, но конвенциально принятое обозначение транснационального сообщества специалистов именно по русской культуре. Говоря совсем уж попросту, в первом своем смысле славистика – это «наше» знание «не о нас», а во втором – уже «их» знание о «нас», потому что никому ведь в голову не придет назвать славистами Николая Богомолова или Александра Лаврова, но всякому понятна принадлежность Жоржа Нива, Витторио Страда или Ирины Паперно к этому многоязыкому роду-племени. Критерием, таким образом, оказывается не только род занятий, но и местопребывание ученого, что не вызывало проблем со словоупотреблением в эпоху железного занавеса, а теперь плодит неясности, ибо оставляет открытым вопрос о правомерности отнесения к славистам таких, например, знатоков, как Вячеслав Вс. Иванов, Андрей Зорин или Александр Осповат, которые живут и работают по преимуществу за рубежом, но имеют право именоваться русскими филологами с ничуть не меньшим основанием, чем штатные профессора Московского или Петербургского университетов.

И тем не менее, при всех оговорках и при большом числе «исключений из правила», новое значение слова славистика тоже живо и исчезать, судя по всему, не собирается. Можно поэтому говорить и о неких общих принципах функционирования этого сообщества, и о его единой идеологической (эстетической, поведенческой) платформе, и о наборе целей, которые оно перед собою ставит. Эти цели, разумеется, меняются, как всё на нашем свете, хотя есть, похоже, и константные величины.

Ну, например. «Раньше, – говорит Владимир Новиков, – у зарубежной славистики был в руках крупный козырь: качество нашей литературы она измеряла степенью антикоммунизма и антисоветизма. Критерий неплохой, довольно верный». Приведший, впрочем, к тому, что объединенными усилиями славистов на Западе была проведена, – по словам Александра Т. Иванова, – «большая работа по созданию “антисоветской” ‹…› параллельной истории русской литературы ХХ века. Не Горький, Фадеев и Шолохов, а Вагинов, Добычин, Пильняк. И в итоге к началу 80-х мы имели вполне сформированную историю русской культуры».

Она и сейчас, если сузить поле рассмотрения рамками литературы ХХ века, остается той же, что в период холодной войны, – по традиции выдвигающей на приоритетные позиции творчество деятелей отечественного модернизма и постмодернизма (прежде всего, в их «продвинутых», авангардных версиях) и по той же традиции невнимательной к тому, что можно было бы назвать демократической и/или традиционалистской ветвями нашей словесности (в дипазоне от Сергея Есенина до Александра Твардовского, Василия Шукшина и Юрия Казакова). 1980-1980-е годы, правда, пополнили тематический репертуар славистики пристальным интересом к проблематике сталинского Большого стиля. Но и он под воздействием идей, с одной стороны, европейского постструктурализма, а с другой – Бориса Гройса, Игоря П. Смирнова и других авторитетных славистов-идеологов трактуется как своего рода извод модернистского дискурса. Так что и сегодня для славистики в целом характерна, – по словам Льва Гудкова, – особая «цеховая чувствительность к зонам культурной аномии, фигурам, периодам в истории и культуре, ситуациям, которые отмечены ценностной эрозией или этической, интеллектуальной провокацией. И наибольшее значение в этом плане имеет “серебряный век” – время декаданса, граница, культурный барьер, отмечающий конец большого стиля».

Зоны культурной аномии в первую очередь привлекают внимание славистов и в современной русской литературе, что объясняет и популярность на Западе таких (в общем-то не «прозвучавших» на родине) авторов, как, предположим, Геннадий Айги или (в Германии) Вячеслав Куприянов, и частоту, с какою западные премии, гранты, стипендии, приглашения на престижные конференции получают именно выходцы из вчерашнего андеграунда, и появление у нас особого типа экспортной литературы, адресуемой прежде всего самим же славистам. «К примеру, – процитируем Владимира Новикова, – Евгений Попов, выпуская ‹…› свой травестийный роман «Накануне накануне», уже четко понимал, кому в первую очередь адресует он свой насквозь ироничный палимпсест, и с непринужденной легкостью внедрил в ткань повествования имена известных зарубежных славистов».

Сообщество славистов, даже и не ставя перед собой такой задачи, оказывается тем самым еще и влиятельным агентом литературного рынка. Прежде всего, разумеется, западного, ибо от их рекомендаций зависят переводы, издания, почести и лавры, так что, – говорит Александр Т. Иванов, – «миновать каким-то образом этот институциональный дискурс при презентации и при экспорте русской культуры просто невозможно». Но то же самое, с известными поправками, касается и рынка российского, ибо успех и слава у нас по-прежнему нуждаются в легитимации «из-за рубежа», и именно слависты, безотносительно к своей национальности, с полным правом пользуются, – еще раз вернемся к Владимиру Новикову, – «самым высоким в России званием – званием иностранца». А уж от высокого звания до властных полномочий – путь короче воробьиного носа.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АНДЕГРАУНД; МОДЕРН, МОДЕРНИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

СЛЭМ-ПОЭЗИЯ

по аналогии с англ. slam-bang – ближний бой в боксе.

Слэм-конкурсы или, как их чаще называют, слэм-турниры завез в Россию Вячеслав Курицын, который, побывав в 2000 году на аналогичном мероприятии в голландском городе Неймиген, увидел в этом состязании поэтов-профессионалов с непрофессионалами еще одну (наряду с бумажными и электронными публикациями, выступлениями в клубах и салонах) эффектную форму презентации литературы. Память о публичных турнирах 1910-1920-х годов, когда королем поэтов провозглашался Игорь Северянин, равно как и о действах, производимых в 1980-е годы среди читателей газеты «Московский комсомолец», успела к рубежу веков выветриться, и слэм-конкурсы с самого начала стали подаваться (пиариться) как изобретение, для нас абсолютно новое, но «с середины 1980-х годов ставшее на Западе привычным культурным событием со своими традициями» (Данила Давыдов).

Среди этих традиций – обязательное соучастие «на равных» в соревновании как статусных, так и самодеятельных авторов; сложная и нередко, благодаря череде предварительных конкурсов, растягивающаяся на несколько месяцев процедура определения лидера; возможность как индивидуальных, так и командных матчей (например, поэты Москвы «против» поэтов Петербурга); избрание жюри из публики случайным образом; выставление оценок по пятибалльной системе не только за содержание (качество) стихотворений, но и – прежде всего – за артистизм их исполнения; вручение победителю (победителям) денежных призов.

Чисто спортивный характер этих состязаний, идущих с 2001 года в Москве, Петербурге и Екатеринбурге, пока удерживает от участия в них большинство сколько-нибудь значимых профессиональных поэтов. Тем не менее, «благодаря русскому слэму, – говорит Р. Котов, – взошла звезда Андрея Родионова, автора жестких городских баллад, певца подмосковных окраин», он «выигрывает все слэм-турниры, в которых принимает участие». К тому же, как надеются организаторы состязаний, шоу такого рода способно вернуть интерес к поэзии и у представителей неквалифицированного читательского большинства.

См. САУНД-ПОЭЗИЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ

СОАВТОРСТВО, ПСЕВДОСОАВТОРСТВО

Общепринятых и, следовательно, общеизвестных форм соавторства в литературе всего три.

Первая исчерпывающе описана Борисом Стругацким: «Сюжеты мы всегда придумывали вместе – обычно вечером, после основной работы, во время прогулки. Тексты писали тоже вместе, хотя в самом начале пробовали писать и порознь, но это оказалось нерационально, слишком медленно и как-то неинтересно. Обычно же один сидел за машинкой, другой бродил тут же по комнате, и текст придумывался и обсуждался постепенно – фраза за фразой, абзац за абзацем, страница за страницей. Это было как бы устное редактирование, каждая фраза проговаривалась три-четыре раза, пока мы взаимно не соглашались поместить ее в текст. Самый эффективный – как показал опыт – метод работы вдвоем. Рекомендую».

Вторая форма представлена, например, фантастами Андреем Валентиновым, Генри Лайоном Олди (общий псевдоним Дмитрия Громова и Олега Ладыженского), Мариной и Сергеем Дяченко, которые выпустили роман в новеллах «Пентакль» (2005), причем каждая из новелл писалась участниками этого авторского союза отдельно, и у читателей есть соответственно возможность поиграть в угадайку, определяя, где тут Валентинов, где Олди и где Дяченки.

Давно известен и третий способ совместной работы, когда один из соавторов берет на себя фактографию грядущей книги, а другой осуществляет ее литературную запись. Так, судя по их признаниям, действуют Андрей Кокорев и Владимир Руга, вначале издавшие два романа в формате альтернативно-исторической прозы («Золото кайзера», «Гибель “Демократии”»), а затем сосредоточившиеся на выпуске книжной серии, «посвященной жизни москвичей в разные периоды истории».

Разумеется, сфера соавторства – рай (или, если угодно, ад) для текстологов и любителей криптолитературоведческих ребусов. Ибо, хотя типовых форм вроде бы и немного, каждый конкретный случай все равно на особицу. Мудрено, скажем, установить долю творческого вклада каждого из соавторов. И если, говоря о романе «Правда», выпущенном Дмитрием Быковым вместе с Максимом Чертановым, Быков, по крайней мере, сообщил, что в этом романе сам он «написал примерно треть общего объема», то Вячеслав Курицын, издавший под псевдонимом Андрея Тургенева роман «Месяц Аркашон», только указал, что эту книгу он создал «при участии Константина Богомолова», но так и не объяснил публично, в чем это «участие» состояло.

Ничуть не проще и провести грань между соавторством и редактурой, так как степень редакторского вмешательства в текст может быть очень существенной. Что в советское время отлично знали творцы (но отнюдь не читатели) так называемой секретарской литературы и что знает теперь Александр Проханов, чей роман «Господин Гексоген» (при его втором и снискавшем успех издании) был энергично сокращен и перемонтирован издателем Александром Ивановым. Мои «первые шесть книжек радикально переделаны по указке редакторов, меня учили писать», – признается Дарья Донцова, так что еще неизвестно, кому – лично ли Агриппине Аркадьевне или ее редакторам (маркетологам «ЭКСМО»?) – принадлежат авторские права на лекало, в соответствии с которым были (и будут еще) изготовлены десятки (скорее, даже сотни) иронических детективов и самой Д. Донцовой, и ее бесчисленных клонов.

Бывает и так, особенно при изготовлении межавторских серий, что создатель первоначального, винтажного продукта (его фамилия, уже знакомая читателям, обычно первой выносится на обложку) выступает в роли или руководителя проекта, или консультанта для своих соавторов или, – как заметила Мария Семёнова, – всего лишь «в качестве свадебного генерала». Например, тексты Алексея Семёнова и Дарьи Иволгиной, участвовавших в проекте «Мир Волкодава», – продолжает М. Семёнова, – «я впервые увидела уже напечатанными», тогда как с Павлом Молитвиным вышло по-другому: «Я не вмешиваюсь в сюжеты его книг, но все реалии описываемого мира он скрупулезно со мной обсуждал и обсуждает, следя за тем, чтобы не было противоречий или каких-то помех для меня в дальнейшей работе».

Здесь, как мы видим, впору говорить уже и о псевдосоавторстве. Наиболее наглядном, разумеется, в тех случаях, когда мнимым соавтором значится либо зарубежный писатель, всего лишь разрешивший использовать свое имя на обложках русских сиквелов и приквелов по мотивам собственных произведений (таков в фантастике «тандем» Гарри Гаррисона и Анта Скаландиса), либо писатель давно, увы, умерший. Как Эдмонд Гамильтон (1904–1977), чье «вечно живое» имя Сергей Сухинов первым выносит на обложки своих книг о похождениях Звездных Королей и Звездного Волка. Или как, еще один пример, Николай Леонов, о чьей смерти, случившейся еще в 1999 году, издательство «ЭКСМО» просто никак не уведомляет покупателей десятков вышедших с той поры книг, где соавтором покойного классика детективной литературы заявлен некто Алексей Макеев (писатель, вне всякого сомнения, фантомный).

См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АТРИБУЦИЯ; КНИГГЕР; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; МИСТИФИКАЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПСЕВДОПЕРЕВОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ