Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

НОВЫЙ РЕАЛИЗМ, НЕОРЕАЛИЗМ

Тем, кто попытается разобраться в новомодном понятии «новый реализм», можно заранее посочувствовать. Хотя бы уже потому, что на этот бренд претендуют, как минимум, три отряда современых писателей.

«Что касается новых реалистов, то это название закрепилось за группой авторов», в число которых входят «Олег Павлов, Алексей Варламов, Светлана Василенко, Петр Алешковский», – как о само собой разумеющемся пишет Павел Басинский. И действительно, именно этот критик первым, кажется, заявил, что из горнила постмодернизма русская литература вновь возвращается к реализму, да не простому, а к реализму в высшем смысле слова.

И все бы славно, но примерно тогда же, во второй половине 1990-х годов, к новому реализму потянулся и Сергей Казначеев, который не только обогатил эстетику рядом темпераментных статей, но и провел в 1997 и 2000 годах многошумные конференции новых реалистов под патронажем Владимира Гусева – главы Московской городской организации Союза писателей России. И тут уже список адептов новой школы был совсем иным: Михаил Попов, Александр Белай, Николай Шипилов, Вячеслав Дегтев, Владислав Артемов, Юрий Козлов.

«Весть о рождении нового реализма на исходе XX литературного века должна была бы сильно заинтриговать и, наконец, разбудить литературную жизнь», – предположила Лариса Баранова-Гонченко. И почти не ошиблась, с тем лишь важным уточнением, что не литературная жизнь восстала ото сна, а пробудились и назвали себя новыми реалистами самые молодые сегодняшние писатели – в диапазоне от Романа Сенчина и Ильи Кочергина до Сергея Шаргунова и Ирины Денежкиной.

Вышло, словом, как в шахматах, и наверное, можно смело проводить турниры писателей-неореалистов по практически ни в чем не совпадающим версиям П. Басинского, С. Казначеева и С. Шаргунова. Хотя справедливости ради отметим, что есть у всех этих трех групп и общее – острая неприязнь, с одной стороны, к поколению шестидесятников, до сих пор, по мнению неореалистов, держащему власть в современной литературе, а с другой, к постмодернистам, – на неореалистический опять же взгляд, – себя окончательно скомпрометировавшим. «Обновленный реализм, – броско формулирует С. Шаргунов, – это внук, внимающий суровому деду-фронтовику, бунтующий против расслабленного отца-анекдотчика с его растленным самодовлеющим “дискурсом”». И действительно, в высказываниях новых реалистов всех трех разливов нетрудно различить следы поколенческого шовинизма – как в цивилизованном, так и в самом что ни на есть варварском вариантах.

Все же остальное – на особицу. Начиная от идеологии, ибо, как небезосновательно замечает Владимир Бондаренко, неореалисты по П. Басинскому – это «бунтари внутри либерального направления», тогда как неореалисты по С. Казначееву новы «по отношению к традиционному реализму, господствующему в “Нашем современнике” и “Москве”, по отношению к книгам Л. Бородина, В. Крупина, В. Личутина, Б. Екимова». Что же касается шаргуновско-сенчинской команды, то она и вовсе объединяет как агрессивных лево-правых радикалов, так и писателей демонстративно аполитичных, не обнаруживающих наглядно свою идеологическую ориентацию. И заканчивая эстетикой, так как и идеологи, и фигуранты всех трех неореализмов излагают свои соображения на этот счет либо крайне туманно, либо с экзальтированной метафоричностью. Ясно лишь, что писатели, милые П. Басинскому, и в самом деле сознательно дистанцируются от постмодернизма, обращаясь через его голову либо к канону психологической прозы XIX века, либо к нормам второго русского модернизма, к урокам, предположим, Юрия Казакова или Александра Солженицына. И совсем наоборот – новые реалисты по версии С. Казначеева, мечтая свергнуть постмодернистское иго, хотят в то же самое время сполна воспользоваться всеми его достижениями и техническими ресурсами, что и позволяет Борису Евсееву называть это явление «символическим реализмом», а Владимира Бондаренко клонит к таким кентаврическим терминам, как «игровой реализм» и «патриотический постмодернизм». Не обошлось без постмодернистской прививки и в случае неореалистов новейшего разлива, которых отличают, – по словам Романа Сенчина, – «почти натурализм, почти документальность», а также «отсутствие стилистических изысков, скупой, порой даже примитивный язык, малособытийный сюжет; герой, чаще всего нарочито приближенный к автору, вплоть до идентичности имени и фамилии».

Разойтись бы, казалось, каждому их этих движений по разным путям, отрефлектировать особость своей поэтики, назвать себя, наконец, по-разному, с большей идентификационной точностью. Так ведь нет же, «сидят, – как съязвила Ольга Славникова, – в своем бомбоубежище, сверкают оттуда глазами, как мартовские коты», соперничают, спорят, не отдают друг другу заветное слово. Что, впрочем, тоже можно понять, так как реализм на шкале отечественных литературных брендов занимает одну из высших позиций, и назвать себя реалистом – все равно что пожаловать себе дворянский титул, выстроить себе самую аристократическую родословную из всех возможных.

См. МОДЕРН, МОДЕРНИЗМ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; НАТУРАЛИЗМ; ПОКОЛЕНЧЕСКИЙ РАСИЗМ, ШОВИНИЗМ; ПОСТИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; РЕАЛИЗМ

НОНКЛАССИКА

Нонклассика и неклассическая эстетика – это синонимические термины, которые Виктор Бычков в своих трудах по эстетике и обширном «Лексиконе нонклассики» (М., 2003), а также его последователи (например, Надежда Маньковская в монографии «Эстетика постмодернизма» – СПб., 2000) используют для суммарной характеристики цивилизационных явлений и процессов, знаменующих собой замещение Культуры (с прописной буквы) посткультурой ХХ и, разумеется, уже XXI века. Под Культурой при этом В. Бычков понимает «всю материально-духовную деятельность (и ее результаты) человечества предшествующих 5–6 тысячелетий, как minimum. возникшую в ситуации ориентации человека на объективно существующую духовную реальность – Великого Другого (богов, духов, Бога, Абсолют, Дух, Первопринцип и т. п.) и имеющую позитивную, нравственно и духовно ориентированную ценность для человека». Что же касается посткультуры, то о ней В. Бычков говорит как о «некоей будтокультурной (в рамках техногенной цивилизации) деятельности поколений людей, отказавшихся от веры в Великого Другого и ориентирующихся в своей деятельности только и исключительно на безграничные возможности человеческого разума». Эта будтокультура, последовательно эволюционирующая от авангарда к модернизму и далее к постмодернизму, рассматривается как «барометр глобальнейшего в истории человечества переходного процесса неизвестно к чему: то ли к невиданному по масштабам скачку на новый уровень сознания, ментальности, духовности, то ли – к катастрофе, полному уничтожению человечества, нарушившего изначальную экзистенциальную гармонию: человечество – Великий Другой».

Являясь, как, видимо, уже понятно читателю, одной из форм манифестации художественного консерватизма, эта концепция выгодно отличается от других его форм (например, от той, что предложена православной критикой) своей детальной проработанностью и ясно выраженной готовностью не отмахнуться от чуждых исследователю эстетических феноменов, а подвергнуть их тщательной инвентаризации и академически корректному анализу. Именно поэтому ее полезно, думается, учесть и тем, кто, – по словам В. Бычкова, – сознательно отказавшись «практически ото всех традиционных ценностей – гносеологических, этических, эстетических, религиозных», сделал упор на «сознательно приземленные утилитаристские или соматические категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещи и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и т. п.».

См. АВАНГАРДИЗМ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; МОДЕРН, МОДЕРНИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ

NON FICTION ЛИТЕРАТУРА

Это слово, которым обозначают литературу, рожденную без участия вымысла, для нас в новинку, отчего оно и не нашло еще, как видим, даже своего эквивалента в русском языке. Хотя само явление известно, разумеется, испокон века, и все помнят, что именно «невымышленные» (или искусно имитирующие «невымышленность») «Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков» (1789–1816), «Путешествие из Петербурга в Москву» Александра Радищева (1790) и «Письма русского путешественника» Николая Карамзина (1803) стоят у истоков новой русской словесности и новой русской гражданственности. Да и позднейшая история литературы непредставима без таких разных «невымышленных» сочинений, как «Былое и думы» Александра Герцена, «Фрегат “Паллада”» Ивана Гончарова, «Записки из Мертвого дома» Федора Достоевского, «Очерки бурсы» Николая Помяловского, «Уединенное» Василия Розанова, «Люди, годы, жизнь» Ильи Эренбурга, «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына. А слова как не было, так и нет, ибо такие привычные для нас понятия, как документалистика, в том числе художественная, очеркистика и литература факта, явно не охватывают всего явления.

Возможно, поэтому и сейчас под non fiction понимают все, что угодно. Так, скажем, в журнале «Знамя», где для произведений такого рода выделена специальная рубрика, non fiction трактуется как литература, содержащая в себе все признаки художественности – но только за вычетом вымысла. И другой пример: благодаря усилиям организаторов книжной выставки-ярмарки, которая проходит поздней осенью в московском Центральном Доме художника, это слово употребляется журналистами и как синоним понятия интеллектуальной литературы. А если учесть непременную презентацию на этой выставке новинок современной поэзии, прозы, эссеистики, то и как синоним некоммерческой литературы вообще.

Смысл во всем этом, разумеется, есть. Хотя есть и своего рода дискриминационность по отношению к явлениям низовой, массовой словесности, которые, не отличаясь «высоколобостью» и/или стилистическим изяществом, тоже ведь входят в состав литературы non fiction. И более того, – как утверждает Галина Юзефович, – «сегодня, употребляя этот термин, мы чаще всего имеем в виду практические руководства по диагностике кармы или нейро-лингвистическому программированию, скандально-исторические расследования Эдварда Радзинского или Виктора Суворова, гиперпопулярные многосерийные отчеты врача-офтальмолога Эрнеста Мулдашева о своих странствиях по заснеженным Гималаям и встречах с внеземными цивилизациями». «Посмотрите, что делается на Западе: там подобного рода литература – основа книжного бизнеса», – продолжает Г. Юзефович. – Поэтому и у нас именно нон-фикшн, а вовсе не качественная художественная литература с большой степенью вероятности станет главной тенденцией ближайшего – и не только – книжного года».

Это уже почувствовали издатели, запуская все новые и новые серии литературы «без вымысла», насыщая книжный рынок мемуарами, в том числе и представителей, – по словам Марии Ремизовой, – «того некультурного слоя, который текстов практически не порождает», или «путевой прозой», то есть книгами о путешествиях, записками бывалых людей, историческими, крае– и страноведческими, культурологическими исследованиями, а также разного рода «учебниками жизни» – в широком диапазоне: от книг Владимира Мегрэ и Евдокии Марченко, манифестирующих новые религиозные вероучения, до книг о правильном мышлении и образе жизни, о вкусной и здоровой пище, принадлежащих перу не только педагогов, врачей и диетологов, но и таких статусных писателей, как Петр Вайль и Александр Генис, Мария Арбатова, Михаил Веллер, Анатолий Найман. Non fiction сегодня – это и основанная на подлинных свидетельствах проза Светланы Алексиевич, и повествование Анатолия Приставкина о людях, приговоренных к смертной казни, и философски изощренный «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского, и стилистически изощренная полуновеллистика-полуочеркистика Владимира Порудоминского, Игоря Померанцева, Льва Рубинштейна, Игоря Клеха, Василия Голованова, иных многих. По словам директора издательства «КоЛибри» Сергея Пархоменко, «чтение подобного рода, будучи, по сути дела, развлекательным, создает тем не менее у занятого человека ощущение полезного времяпрепровождения и самообразования»_*. Причем, – как небезосновательно замечает А. Генис, – «единственный критерий, позволяющий провести достаточно определенную границу между двумя видами словесности, – персонаж. Именно его отсутствие и лишает литературу вымысла, который делает ее “художественной”».

Принимая во внимание обширность и разнообразие нынешней «невымышленной» литературы, нельзя не посожалеть, что в России нет пока премии, которая, как Пулитцеровская в США, присуждалась бы за наивысшие достижения в этом роде словесности. И нельзя исключить предположение, что Россия вскоре перестанет быть, – вновь процитируем Галину Юзефович, – «единственной страной в мире, где фикшн продавался лучше, чем нон-фикшн».

См. ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ

от лат. norma.

Приняв в качестве рабочей гипотезы, что все (или почти все) в литературе определяется исторически обусловленными и ситуативно меняющимися договорными отношениями между писателями и обществом, результатом этих отношений как раз и следует признать литературную норму. То есть, – подсказывает нам словарь Владимира Даля, – «общее правило, коему должно следовать во всех подобных случаях; образец или пример». Впрочем, уместнее сформулировать иначе: норма – это такое состояние предметов, явлений, действий и процессов, которое большинством людей маркируется либо как единственное возможное, либо, по крайней мере, как правильное, не требующее обсуждений и не вызывающее недоуменных вопросов.

Предписываемая прежде всего национальной традицией и одобренная, как правило, многими поколениями «нормоприменителей», норма, в отличие от постоянно развивающейся и модифицирующейся традиции, внутренне статична, «неподвижна». Она – та самая «ценностей незыблемая скала», о которой писал Осип Мандельштам, и вполне понятно, что на первый план выступает не что иное, как регулирующая и стабилизирующая, «охранительная» функция нормы. «Она, – отмечает подробно исследовавший эту проблему чешский философ Ян Мукаржовский, – дает о себе знать действующему индивиду как ограничение свободы его действий; для индивида, производящего оценку, она является силой, руководящей его суждениями, но, разумеется, от решения индивида зависит, подчинится ли он в своем суждении давлению с ее стороны».

Читатели, как правило, подчиняются. Для них норма – это то, что само собой разумеется, что впитано, условно говоря, с молоком матери. Ну, например, то, что поэты пишут «словами» и «в столбик», пользуются силлабо-тонической метрикой, оснащают свои произведения разного рода тропами, изобразительными и выразительными средствами, создают образ лирического героя, стремятся эмоционально воздействовать на публику и т. д. и т. п. Особенно зорко, конечно, за соблюдением нормы следят ее профессиональные хранители – учителя-словесники, библиотекари, преподаватели высшей школы, редакторы, литературоведы и критики консервативных взглядов – словом, все те, кто постоянно работает с каноном. И нечего удивляться, что именно эта наиболее подготовленная, благодарная и, казалось бы, чуткая среда становится первым объектом постоянных атак со стороны художников, которые – по крайней мере, в постренессансную эпоху – сплошь и рядом воспринимают норму как своего рода прокрустово ложе, как то, что должно преодолеть на пути к реализации индивидуальной творческой воли.

В этом смысле, – еще раз вернемся к размышлениям Я. Мукаржовского, – «можно утверждать, что специфический характер эстетической нормы заключается в том, что она более склонна к тому, чтобы ее нарушали, чем к тому, чтобы ее соблюдали. В меньшей степени, чем какая-либо иная норма, она носит характер нерушимого закона; это, скорее, ориентировочная точка, служащая для того, чтобы дать почувствовать меру деформации художественной традиции новыми тенденциями. ‹…› Если мы взглянем на художественное произведение с этой точки зрения, оно предстанет перед нами как сложное переплетение норм», оттененных инновациями и оттеняющих, делающих эти самые инновации особенно выразительными. И недаром Игорь Смирнов называет словесное искусство «компендиумом перверсий», а Борис Дубин говорит, что «нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для “художника современности”. Эстетическим в новых условиях ‹…› выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы – внесение субъективного начала, демонстрация и обыгрывание темы субъективности».

Так что атаки на норму, нередко вызывающие своей агрессивностью чувство дискомфорта даже и у вполне доброжелательных по отношению к новизне, вменяемых читателей, есть тоже и своего рода норма, «общее правило», – как сказал бы В. Даль, – творческого поведения, и способ инновационнного нормотворчества. Ибо итогом сокрушительной деструкции устаревших или кажущихся устаревшими понятий о «единственно возможном» или «правильном» искусстве становится, если, разумеется, вектор этих атак угадан верно, обновленная «ценностей незыблемая скала». Которую наши потомки тоже будут принимать без обсуждения, как нечто само собою разумеющееся. А новые, нам неведомые покушения на эту обновленную «скалу», естественно, бранить, потому что людям свойственно с подозрением относиться к современной им словесности, зато нежно любить классику, «которую, – по остроумному наблюдению Александра Агеева, – в свою очередь, терпеть не могли их предки. Так уж повелось – безусловную духовно-практическую ценность литературы нормальный человек научается понимать как бы “во втором поколении”, по наследству».

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ

О

ОДНОСЛОВИЕ

Термин творческой филологии, который так же, как и сама творческая филология, изобретен Михаилом Эпштейном, обнаружившим, что родной наш язык скудеет и в нем безусловно недостает слов для передачи многих важных понятий и оттенков смысла. Следовательно, – решил М. Эпштейн, – учитывая, что «примерно за 1000 лет своего существования русский язык реализовал в лучшем случае только одну тысячную своих структурных словопорождающих ресурсов», каждый из нас не только может, но и обязан заниматься словотворчеством. С тем, разумеется, чтобы возникающие неологизмы прошли испытание речевой практикой и либо прижились (как в свою пору прижились «материя» и «вязкость» Михаила Ломоносова, «предмет» Василия Тредиаковского, «промышленность» Николая Карамзина, «славянофил» Василия Пушкина, «сладострастие» Константина Батюшкова, «миросозерцание» Виссариона Белинского, «остранение» Виктора Шкловского), либо сохранили образную индивидуальность, характеризующую только того или иного автора (как бессчетное множество неологизмов Велимира Хлебникова). «Действительность, – говорится в книге «Знак пробела» (М., 2004), – голодает по языку, язык голодает по действительности, и тем самым между ними поддерживается эротическая напряженность, взаимность желания, которому суждено остаться неутоленным».

Такова отправная точка рассуждений, позволивших М. Эпштейну из года в год собирать свой «Проективный словарь русского языка», с которым можно познакомиться и в Интернете, и в печатных трудах нашего лингвофилософа. Но дальше больше. Проведя тщательную инвентаризацию своих и чужих неологизмов, М. Эпштейн установил, что среди них есть и те, что предстают «как законченное произведение», «именно как литературный жанр, в котором есть своя художественная пластика, идея, образ, игра, а подчас и коллизия, и сюжет». «Тем самым, – проследуем за развитием авторской мысли, – достигается наибольшая, даже по сравнению с афоризмом, конденсация образа: максимум смысла в минимуме языкового материала».

Часто такие однословия выносятся в название более обширных произведений – например, «Прозаседавшиеся» Владимира Маяковского, «Образованщина» Александра Солженицына или «Катастройка» Александра Зиновьева, где весь «последующий текст служит комментарием» к емкой речевой формуле. Но вполне возможно, – по мнению М. Эпштейна, – трактовать как своего рода текст в тесте и неологизмы, всего лишь имплантированные в художественную ткань, ибо их смысл не требует развернутого комментария. «Однословие, – говорит автор этого термина, – может отражать определенные жизненные явления, выступая при этом как актуально-публицистическое или даже сатирическое произведение, например, “вольшевик” Хлебникова или “бюрократиада” Маяковского. Но однословие может быть и сочинением утопического, мистико-эзотерического или космософского характера, как “Солнцелов” и “Ладомир” Хлебникова, “матьма” (мать+тьма) Андрея Вознесенского, “светер” (свет+ветер) Георгия Гачева. Иногда в однословии соединяются не два, а несколько сходно звучащих корней ‹…› Например, в поэме Д. А. Пригова “Махроть свея Руси” заглавное слово вводит в круг ассоциаций и “махорку”, и “махровый”, и “харкать”, и “рвоту”, и “роту” (“рать”)».

Разумеется, каждый из нас может расширить перечень таких микропроизведений, прибавив сюда либо речевые кентавры, столь привлекательные в сказках Людмилы Петрушевской, либо предложенные Александром Чудаковым в его научных трудах «случайностность» и «отдельностность», либо эксперименты Григория Марка, когда, – по характеристике М. Эпштейна, – «слово вбирает в свой состав знаки препинания и одновременно выделяет из себя междометные частицы: “У!бийцы. Эко?номика. Пожил-ой! (ой, как долго пожил!)”».

Граница между языковой игрой (впрочем, увлекательной, стоит лишь в нее втянуться) и производством принципиально новых смыслов (в том числе и художественных) здесь, понятное дело, очень условна и, более того, в каждом отдельном случае должна проводиться отдельно. Безусловно одно, – завершим рассказ об этом жанре высказыванием его родителя, – однословие «в большей степени, чем другие словесные жанры, “интертекстуально”, т. е. живет звуковой игрой и обменом смысла с другими словами. Это Андорра или Монако на географической карте литературного мира. Его внутренняя территория столь мала, что почти совпадает с толщиной границ, а “внутренние дела” почти неотличимы от “иностранных”. Однословие часто живет не столько производством значения, сколько обменом значений, “туризмом, межсловными связями”».

См. ЖАНРЫ И СУБЖАНРЫ; ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ;

МИНИМАЛИЗМ; НАЗВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ; ОДНОСТРОЧИЕ; ТЕКСТ В ТЕКСТЕ