Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ЦЕНТОН

от лат. cento – одежда или одеяло, сшитые из лоскутков.

Старые словари, определяя центон как стихотворение, составленное (целиком либо частично) из известных читателю строчек какого-либо одного или нескольких поэтов, однозначно трактуют его как «род литературной игры» (А. Квятковский) или «стихотворную шутку» (М. Гаспаров). И для такой характеристики есть, разумеется, все основания, так как этот жанр и зародился в глубокой древности с целью пересмешничанья, либо беззлобного либо, напротив, ехидного: Авсоний вышучивал Вергилия, анонимный византийский автор – Еврипида, Лопе де Вега – своих современников. Поэтому и говорили не о сочинении, а о «составлении» центонов, справедливо полагая, что для столь почтенного занятия вполне достаточно некоторой начитанности и известной ловкости, чтобы лоскутное стихотворение было все-таки объединено каким-то общим смыслом, предпочтительно комического характера.

Такая традиция словоупотребления держалась вплоть до середины ХХ века, пока – по совсем иным причинам, но практически одновременно с экспериментами западных постмодернистов по агрессивному поглощению и деформации «чужих» текстов и с усиленным вниманием филологов-структуралистов и постструктуралистов к интертекстуальности, позволяющей решительно каждое произведение интерпретировать как конгломерат раскавыченных цитат – в России наконец не произнесли: «И может быть, поэзия сама – одна великолепная цитата» (А. Ахматова). Для новых поколений российской интеллигенции, взращенных 60-ми годами (А. Солженицын назвал эти поколения «образованцами») культ гуманитарного знания стал своего рода вызовом советской власти, начитанность – подтверждением интеллектуальной независимости, и статус цитат, как первоэлементов этого знания, неслыханно повысился. Недаром поэтому Александр Кушнер замечал, что «ходит строчка стиховая меж нами, как масонский знак», а Сергей Гандлевский (впрочем, не без самоиронии) сегодня вспоминает: «А поскольку мы литературные ребята, и половина жизни прошла за бутылкой и литературным трепом, то для меня естественно говорить, а для собеседников естественно понимать меня, когда, в том числе, перевираются слева направо и справа налево всякие цитаты». «Да, почти все мы были тогда такими немножко сдвинутыми “центонами”, сыпавшими цитатами к месту и не к месту. Такой была повседневная речевая культура профессиональных филологов, ставшая почвой для особого типа поэзии», – подтверждает Владимир Новиков, как раз и припомнивший в 1990 году старозаветное слово «центон» для того, чтобы ретроспективно охарактеризовать им поэтическую практику Александра Ерёменко, Тимура Кибирова, Сергея Гандлевского, Нины Искренко, Евгения Бунимовича, Юрия Арабова, многих других поэтов из «поколения дворников и сторожей».

Центонная техника на несколько десятилетий стала и средством взаимодействия современных авторов с классическим наследием, и способом поверки действительности эстетическим идеалом, и важным ресурсом для формирования поэзии филологического, университетского типа. Но к нашим дням этот прием автоматизировался и, став достоянием массовой, в том числе непрофессиональной, культуры, больше не играет свою позиционирующую роль. «В начале наступившего столетия, – говорит Владимир Новиков, – вторично-цитатная поэзия утрачивает культурное достоинство». На ее руинах креативно работают уже немногие. Либо с чисто лабораторными целями – как Максим Амелин, автор таких, например, сочинений, как «Эротический центон, составленный из стихов и полустиший эпической поэмы Михайлы Хераскова “Россияда”». Либо, в духе Дмитрия Минаева и Саши Черного, используя пародический стих для создания фельетонных откликов на злобу дня, – как Игорь Иртеньев. Либо, наконец, как Дмитрий Быков, центонность в стихах которого служит уже не общению с традицией, но, напротив, сближению поэзии с «разговорной», бытовой речью сегодняшних интеллектуалов, как и в 1970-е годы, пересыпанной раскавыченными цитатами.

Трудно судить, вернут ли эти эксперименты былую энергию российскому центону. Но то, что к этому виду писательской техники будут возвращаться снова и снова, несомненно, ибо, – как сказано было еще Осипом Мандельштамом, – «цитата не есть выписка. Цитата есть цикада – неумолкаемость ей свойственна».

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; КНИЖНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАСТИШ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Ч

ЧЕРНУХА В ЛИТЕРАТУРЕ

Самое остроумное толкование историко-культурных и эстетических основ чернухи дал, пожалуй, Гасан Гусейнов, напомнив рассказ Плиния в «Естественной истории» о том, что был-де еще у эллинов такой своеобразный «жанр мозаичного искусства: рипарография. Художник-рипарограф выкладывает мозаичный пол изображением всяческого мусора, запечатлевает скверну жизни. Скверна релятивирована искусностью исполнения. Искусство релятивировано отвратительным».

Напомнил, как мы еще увидим, не зря. Хотя и маловероятно, что кто-либо из эталонных мастеров отечественной чернушной литературы 1980-1990-х годов читал Плиния или намеревался релятивировать скверну искусностью, артистизмом и возникающей в силу этого артистизма поэзией. Как раз наоборот: возникнув как острая реакция на каноны социалистического реализма и, прежде всего, на такой его извод, как парадная (и гиперромантическая по своему импульсу) секретарская проза, эстетика чернухи исходила из того, что всякое искусство тождественно искусственности, то есть лукавой неправде или сознательному обману. И следовательно, должно быть устранено из литературного произведения – как магический кристалл, как волшебная линза, поэтизирующие действительность посредством ее трансформации или, если угодно, искажения. Воспроизводить жизнь в формах и языком самой этой жизни, ставить между реальностью и читателем вместо линзы оконное стекло – вот какой была литературная задача. Так что чернуха в этом смысле, – как подчеркивает Марк Липовецкий, – «наиболее цельно наследовала реалистической традиции – в диапазоне от “Физиологии Петербурга” до босяков Горького, от “Окопов Сталинграда” до “Одного дня Ивана Денисовича”. Тут было все: внимание к “маленькому человеку” ‹…›, пафос полной, нестеснительной и небрезгливой правды при жесткой социальной интерпретации причин и следствий изображаемых кошмаров ‹…›, максимальное сближение художественного языка с речью соответствующего социального слоя», составленного по преимуществу из бомжей, проституток, лимиты, насельников коммунальных квартир, больничных палат, армейских казарм, тюремных камер и лагерных бараков.

Нельзя сказать, что подцензурная литература второй половины ХХ века была вовсе равнодушна к этим задачам и предметам изображения. Напротив, именно на этом-то поле многие десятилетия и шла изматывающая – как власть, так и писателей – позиционная борьба. Вынужденно давая послабления, пропуская в печать то «Привычное дело» Василия Белова, то «Семерых в одном доме» Виталия Сёмина, то «Неделю как неделю» Натальи Баранской, власть, опомнившись, тут же грозила писателям: не очернять!.. А каждый из писателей ответно грозил власти: дай, ужо мол, срок, и «я правду о тебе порасскажу такую, что хуже всякой лжи» (Александр Грибоедов).

Срок настал, и – в условиях перестроечной гласности – чернухе всего нескольких лет хватило, чтобы, – как говорит М. Липовецкий, – «ввести известные социальные феномены в культурный контекст – или же, говоря ее собственным языком, дать застарелому гнойнику прорваться». Памятниками той поры служат «Печальный детектив» и «Людочка» Виктора Астафьева, «Свой круг» и «Время ночь» Людмилы Петрушевской, пьесы Николая Коляды, «Одлян, или Воздух свободы» Леонида Габышева, «Пирамида» Юрия Аракчеева, «Стройбат» и «Смиренное кладбище» Сергея Каледина – произведения во многих отношениях разные, но сближающиеся и установкой на безыллюзорную правдивость в воспроизведении действительности, и общим депрессивным пафосом, и тяготением к стилистике человеческого документа, и воинствующим антиидеологизмом, и повышенной сострадательностью, которая в подавляющем большинстве случаев влекла к надрывной сентиментальности, а то и слезливому мелодраматизму.

Недолго, в действительности всего несколько лет, поцарствовав на литературных подмостках, чернуха эталонного типа скорехонько ушла. Но не в предание или в архив, а в толщу эпигонской словесности, в произведения, прежде всего, провинциальных писателей, так что на освещенной авансцене марку держит разве лишь Олег Павлов. Зато в Рязани и в Казани, в Астрахани и в Вологде по-прежнему в цене и правдивость милицейского протокола, и сострадание к жертвам исторического процесса, и общая депрессивность. Что же касается мейнстрима, то в нем роль чернухи взяли на себя явления, внешне на нее чрезвычайно похожие, но отличающиеся от эталонных образцов тем, что в них напрочь отсутствуют, будто даже ампутированы сострадательность, милость к падшим и вообще гуманистический пафос.

Это, во-первых, произведения наших новых реалистов, например, Романа Сенчина, который, – по оценке Александра Агеева, – «пишет, если хотите, “чернуху второго поколения” – это чернуха, на стороне которой выступает главный литературный Бог – Автор. Сенчин пишет серую, убогую, “плоскую”, по выражению И. Роднянской, реальность как единственно существующую. Автор внутри этой жизни, он говорит на одном тошнотворно-физиологическом языке с персонажами», стремясь «создать у читателя иллюзию, что весь мир низок, что все люди одинаковы в своей пошлости». И это, во-вторых, линия, представленная прежде всего Юрием Мамлеевым, Виктором Ерофеевым, Владимиром Сорокиным, равно как и их многочисленными последователями (в диапазоне от Ильи Масодова до Владимира Козлова), где грязь и скверна тоже в большой чести, но – вот тут-то самое время вспомнить рассуждения Г. Гусейнова о рипарографии – они умело релятивируются и эстетизируются гротеском, наклонностью уже не к протокольности и сентиментальности, а к метафизике и всякого рода фантазмам.

Шаржируя, можно сказать, что если для писателей чернушного реализма (натурализма) каждый человек – жертва, то для «чернушников второго поколения» он – в лучшем случае ничтожество. А для тех, кому «Цветы зла» дороже человечности, каждый из нас и вовсе идиот, монстр, недоразумение Господне. И нет никаких оснований предполагать, что импульс к очернению или, простите неологизм, «острашнению» действительности когда-нибудь выдохнется – раз уж даже Валерий Попов, десятилетиями доказывавший, что жизнь прекрасна, признается теперь: «Я понял, что ужас – самое сильное чтение».

См. ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; НАТУРАЛИЗМ; НОВЫЙ РЕАЛИЗМ; ПРАВДИВОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФАНТАЗМ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

Ш

ШИНЕЛЬНАЯ ОДА

Это выражение ввел в речевой оборот Пётр Вяземский, болезненно отреагировавший на публикацию стихов В. Жуковского и А. Пушкина («Клеветникам России») в брошюре «На взятие Варшавы». Вот цитата из неотправленного письма Вяземского Пушкину: «Попроси Жуковского прислать мне поскорее какую-нибудь новую сказку свою. Охота ему было писать шинельные стихи (стихотворцы, которые в Москве ходят по домам с поздравительными одами) и не совестно ли “Певцу во стане русских воинов” и “Певцу на Кремле” сравнивать нынешнее событие с Бородиным? Там мы бились один против 10, а здесь, напротив, 10 против одного. Это дело весьма важно в государственном отношении, но тут нет ни на грош поэзии».

С тех пор шинельными одами принято называть неприлично конъюнктурные, верноподданнически сервильные сочинения в стихах и прозе, всякого рода «ползание с лирою в руках» (П. Вяземский). Эту норму словоупотребления поддержал, в частности, Иосиф Бродский, который в разговоре с Соломоном Волковым заметил: «Тютчев, бесспорно, фигура чрезвычайно значительная. Но при всех этих разговорах о его метафизичности и т. п. как-то упускается, что большего верноподданного отечественная словесность не рождала. Холуи наши, времен Иосифа Виссарионовича Сталина, по сравнению с Тютчевым – сопляки: не только талантом, но прежде всего подлинностью чувств. Тютчев имперские сапоги не просто целовал – он их лобзал. ‹…› С одной стороны, казалось бы, колесница мироздания в святилище небес катится, а с другой – эти его, пользуясь выражением Вяземского, “шинельные оды”. Скоро его, помяните мои слова, эта “державная сволочь” в России на щит подымет».

Эпохой расцвета шинельного одописания в России следует, разумеется, признать советские годы, когда директивно насаждался социалистический реализм, определявшийся остроумцами как воспевание власти на языке, доступном ее пониманию. В период перестройки эта традиция угасла, с тем чтобы получить новый импульс уже на рубеже 1990-2000-х годов, при переходе государственной власти от Б. Ельцина к В. Путину. Образцом сервильности называют стихотворение Андрея Дементьева «Помогите Президенту», а также пронизанную имперскими, а зачастую и шовинистическими настроениями гражданскую лирику авторов газеты «День», журналов «Молодая гвардия» и «Наш современник». Такого же свойства и многие типичные явления сегодняшней массовой литературы, в том числе роман Александры Марининой «Тот, кто знает», в котором Наталья Иванова увидела «оправдание деятельности КГБ-ФСБ как силы, организующей позитивные сдвиги в обществе. Это полицейская проза, где ангел-хранитель человека – тайный агент, вербующий юные души, бывший преподаватель марксизма-ленинизма, на котором все до сих пор держится».

Уместно говорить и о «шинельности» регионального масштаба, проявившейся, например, в сборнике сочинений орловских литераторов (2004), посвященном воспеванию губернатора Е. Строева, его дочери, ставшей членом Совета Федерации от Орловской области, других его родственников и сподвижников. Стоит обратить внимание и на роман екатеринбуржца Андрея Щупова «Капкан для губернатора» (1999), главный герой которого, откровенно списанный с губернатора Свердловской области Эдуарда Росселя, на свой страх и риск отправляя в Югославию партию самоуправляемых снарядов «Стратомс-2», останавливает натовские бомбардировки этой страны и перерастание балканского кризиса в третью мировую войну.

См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ; ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

от франц. choc – удар, толчок, потрясение.

Понятие «шок» приобретает смысл лишь в оппозиции к понятию «художественная (или социально-психологической) норма» и соотносится с нею так же, как разного рода сексуальные перверсии соотносятся с традиционной гетеросексуальной практикой. Таким образом, ответ на вопрос, является ли то или иное воздействие (высказывание, жест, поступок) шоковым, определяется контекстом и степенью отклонения от него, нарушения конвенциальных читательских ожиданий. Поэтому шок всегда носит, во-первых, целенаправленно демонстративный, а во-вторых, адресный характер и всегда рассчитан на встречную эмоциональную реакцию либо непонимания, либо отторжения. Причем, откликаясь на шок, публика, как правило, уже не входит (и не должна входить) в рассмотрение мотивов, движущих автором, испытывая «отвращение, раздражение, гадливость», то есть «те эмоции», которые, – по словам Ярослава Могутина, – автор «коварно рассчитывает возбудить в своем читателе».

Практика шоковых воздействий пока теоретически не осмыслена. Но можно заметить, что простейшим их видом является шок речевой, лексический – когда в стилистически нейтральном и уж тем более патетическом, лирическом или сентиментально трогательном тексте возникает вдруг непристойность и/или бранное, матерное словечко. Того же рода и шок оксюморонный – когда вполне традиционная, окаменевшая метафора (ну, скажем, «Россия-мать») разворачивается во что-то, с точки зрения консервативного читателя, абсолютно непозволительное, как, например, у Абрама Терца (Андрея Синявского): «Россия-мать, Россия-сука, ты еще ответишь и за это очередное, вскормленное тобою и выброшенное потом на помойку, с позором, – дитя!..». Правомерно говорить о шоке композиционном – применительно, предположим, к рассказам Владимира Сорокина, где размеренно спокойное и, как правило, жизнеподобное повествование без какого бы то ни было предупреждения срывается вдруг в макабр, в чертовщину, похабщину или полную бессмыслицу. Или о шоке сюжетно-тематическом – примером могут служить рассказы Игоря Яркевича с выразительными названиями «Как я обосрался», «Как я занимался онанизмом», повесть Павла Быкова «Бокс» о тайнах страсти, связывающей героиню с ее псом, или роман Михаила Кононова «Голая пионерка», где тринадцатилетняя дочь полка служит, как в годы войны выражались, «подстилкой» и бесплатной «давалкой» для всех своих однополчан.

Понятно, что читатели, воспитанные на гуманистических традициях русской литературы, будут шокированы и сценой из книги Ильи Масодова, где изображена «хромоногая, беременная женщина с пустынным лицом, взобравшаяся на табурет, повалившаяся с табурета, качающаяся в петле, продолжавшая глухо, однотонно стонать и после смерти, стонать от боли, потому что в петле начались у нее снова роды, недоносок с кровью шмякнулся о землю, сломал себе шею, он был страшен, не походил еще на человека, когда вывернулся в кровавой луже под ногами матери». И – еще один пример – монологом героя-повествователя в романе Анатолия Рясова «Три ада»: «Я чувствую себя ручной гранатой с уже выдернутой чекой, она готова взорваться в любую секунду, уничтожив все вокруг окончательно и безвозвратно. Я испытал бы истинное наслаждение, глядя на то, как все окружающие, все без исключения – молодые и старые, тупые и гениальные, добрые и злые, бедные и богатые, прекрасные и уродливые, плохие и хорошие, мужчины и женщины, – все они, визжа, взлетают на воздух, к чертям собачьим, хаотично разбрасывая во все стороны искромсанные конечности и разбрызгивая мозги!» И уж совершенно понятно, что в стране, которая более десяти лет живет в ситуации необъявленной гражданской войны на Кавказе, исключительно шоковым выглядит гимн Александра Проханова во славу шахидки: «Красавица-чеченка бесстрашно идет умирать, демонстрируя “дух” религиозной веры, священной мести, народной жертвенности, каким в советское время обладали Зоя Космодемьянская, Любовь Шевцова, Лиза Чайкина».

И не спрашивайте: зачем так и такое пишут? Поскольку ответ очевиден: чтобы встряхнуть дремлющее читательское сознание, это – раз, и обратить на себя наше с вами внимание, это – два. И проблема здесь не в моральной оценке тех или иных шоковых воздействий, а в том, что их эмоциональный и смысловой ресурс за последние полтора десятилетия стремительно исчерпался. Или близок к тому, чтобы исчерпаться. В 1989 году фраза Абрама Терца (Андрея Синявского): «Пушкин вбежал в русскую поэзию на тонких эротических ножках» – не только вызвала многомесячную дискуссию в печати, на писательских собраниях, но и едва не стоила места Анатолию Ананьеву – тогдашнему главному редактору журнала «Октябрь», где состоялась первая в России публикация «Прогулок с Пушкиным». А теперь?… Ну, напишет Всеволод Емелин о Пушкине, что мол, «застрелил его пидор / В снегу возле Черной речки. / А был он вообще-то ниггер, / Охочий до белых женщин, / И многих он их оттрахал. / А лучше бы, на мой взгляд, / Бродил наподобье жирафа / На родном своем озере Чад». И что же? Кто-то из читателей, возможно, плюнет и перекрестится, а большинство останется хладнодушным. Ибо, во-первых, к шоковым стратегиям, оказывается, очень быстро привыкаешь, а во-вторых, понятие нормы за последние годы утратило былую директивность, стало гораздо более эластичным или, если угодно, сугубо рекомендательным, так что бесцеремонность в обращении, например, с классиками, со священными (еще недавно) знаками, фигурами и символами национальной культуры уже мало кого задевает.

Вот почему шокирование как прием все явственнее уходит в сферу сугубо коммерческой моды и коммерческой рекламы, а расчет на успешную продажу книг, построенных на этом приеме, обычно проваливается. По-иному, впрочем, уже и быть не может: «обилие табуированной лексики, – пишет, в частности, о таких книгах Всеволод Фурцев, – удивляет именно тем, что ею, как известно, уже никого не удивишь». И можно поэтому только посочувствовать авторам, столь быстро утратившим столь эффектное средство воздействия на публику и оттого ныне безумно страдающим, – подобно Ярославу Могутину:

 
Жизнь приходит и уходит бесцеремонно хватая
меня за яйца своей шершавой заскорузлой рукой и
озадачивая одним и тем же проклятым вопросом:
как бы еще изъебнуться?
ну как бы как бы как бы?
 

См. НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОВОКАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭКСГИБИЦИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭКСТРЕМАЛЬНОЕ, ЭКСТРИМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭПАТАЖ В ЛИТЕРАТУРЕ