Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ, КОНКРЕТИЗМ

от лат. concretus – густой, сгущенный, уплотненный.

Термин, которым, оглядываясь на соответствующие германо– и англоязычные аналоги, принято характеризовать творческую деятельность так называемой «лианозовской школы», выделившейся в самостоятельное литературное направление еще в первой половине 1950-х годов.

«Писать стихи после Освенцима – варварство», – заметил Теодор Адорно, и весь идеологический, художественный порыв Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Игоря Холина, Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова или позднее примкнувших к этому течению Вагрича Бахчаняна и Эдуарда Лимонова был направлен не только (и не столько) против нормативной советской поэзии, сколько вообще против того, что маркировалось как стихи и как художественная литература. Отсюда и стремление вернуться к исканиям русских авангардистов начала ХХ века, причем ориентиром было, – как подчеркивает Вячеслав Кулаков, – «не “самовитое” слово, а именно “конкретное”, помнящее о своей речевой функциональности». Отсюда и опыты с визуализацией стиха, приводящие в ряде случаев к его сращению с графикой. И наконец, то, что Михаил Сухотин назвал «разлитературиванием текста», имея в виду устранение из него какой бы то ни было пафосности, какого бы то ни было лиризма, и – в пределе – каких бы то ни было художественных смыслов, поддающихся переводу как в поэтизмы, так и на понятийный язык.

Именно это тотальное (и демонстративное) «разлитературивание» позволяет отличить «барачную» эстетику русских конкретистов от деятельности, скажем, Бориса Слуцкого, по прозаизации, обмирщению лирического стиха. Б. Слуцкий и его последователи сменили словарь, с помощью которого описывалась реальность, но не меняли своего к ней отношения, извлекая и пафос, и лиризм из самых вроде бы неподходящих для этого вещей. Что же касается конкретной поэзии, то ее инновационность состояла не столько в обновлении языка, хотя и в нем тоже, сколько в принципиально новом для русской литературы отношении к жизни. «Что это за отношение? Для краткости определим его эпитетами: регистраторское, невмешательское, – говорит В. Кулаков. – Художник не преобразовывает действительность в искусство. Эстетические утопии классического авангарда его не воодушевляют. ‹…› Поэт работает методом коллажа или, если угодно, мозаики, соединяя вроде бы совершенно несопоставимые элементы, которые неожиданно превращаются в целое».

Подчеркнутый имморализм конкретной поэзии, ее соц-артовская природа, благодаря чему безэмоционально вроде бы поданная невиннейшая «картинка жизни» с неизбежностью превращалась в гротеск и в карикатуру, и даже то, что господствующим лирическим жанром у лианозовцев стали, – по словам Геннадия Айги, – «острые, как перец, стихотворения-реплики», – все в целом исключало возможность появления этих стихотворений в подцензурной печати. Что отнюдь не помешало лианозовской школе плодотворно прожить в литературе несколько десятилетий, а в 1990-е и вовсе занять одну из ключевых позиций в сфере актуальной словесности. Воздействие идеологии конкретизма на сегодняшние писательские стратегии редко бывает прямым, но с несомненностью угадывается и в минималистских опытах Ивана Ахметьева, и в хулиганской эстетике Ярослава Могутина, и в дневниково-лирических композициях Кирилла Медведева, скользящих по самой кромке между собственно литературой и эстетикой интернетского «Живого журнала».

См. АВАНГАРД, АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КОЛЛАЖ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; МИНИМАЛИЗМ; СОЦ-АРТ В ЛИТЕРАТУРЕ

КОНКУРЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ

от лат. concurrere – сталкиваться, соперничать.

«Само ремесло наше таково, что предполагает конкуренцию», – заметил Дмитрий Быков. И хотя этот термин крайне редко применяется для оценки литературной ситуации, Д. Быков вряд ли ошибся. В борьбе за успех, за умы и сердца, за кошельки и свободное время читателей сталкиваются все и всё в литературе: жанры, направления и поколения, идеологические дискурсы, поэтики и стилистики, периодические издания, издательства, творческие союзы. Соревнуются литература вымысла и литература non fiction, мейнстрим и маргинальные потоки, традиционализм и авангард, литература профессиональная и непрофессиональная, массовая и качественная, отечественная и переводная, современные классики и начинающие авторы. Каждый дебют в этом смысле есть что-то вроде заявки на участие в междоусобной схватке. Что и неудивительно, так как число читателей неуклонно убывает, а число писателей столь же неуклонно растет, и понятно, что из нескольких десятков тысяч поэтов, предлагающих сегодня читателям свои сборники, услышаны будут лишь немногие.

Такова реальность литературного рынка, где предложение многократно превышает спрос и где скромность, согласно афоризму, приписываемому Сергею Михалкову, действительно является самым верным путем к неизвестности. И надо заметить, подавляющее большинство авторов как раз и идет этим путем, либо свято веруя в то, что их талант рано или поздно сам о себе скажет, либо полагая, что литература – не спорт, и главное здесь – не победа, а участие, возможность выразить свою душу, собственный взгляд на прошлое, настоящее и будущее.

Это стратегия, по русской, антирыночной традиции вызывающая всяческое уважение. Но есть, легко догадаться, и другие стратегии. Так, например, одни писатели втягиваются в полемику, что, во-первых, уже само по себе привлекает рассеянное внимание публики, а во-вторых, направлено на то, чтобы «погасить», дискредитировать возможных конкурентов, и именно так прочитываются, скажем, оскорбительные отзывы Михаила Синельникова о современных стихотворцах, фельетоны Татьяны Глушковой и Владимира Бушина об их сотоварищах по патриотическому лагерю или многократно опубликованный памфлет Владимира Богомолова «Срам имут и живые и мертвые», камня на камне не оставляющий от романа Георгия Владимова «Генерал и его армия». Другие честолюбивые авторы, не страшась конфузного эффекта, предаются нарциссическому самолюбованию, постоянно напоминая публике, что в их лице она имеет дело с первыми, лучшими, талантливейшими писателями современной России. Третьи идут либо в политики, как это было на рубеже 1980-1990-х годов, либо в шоумены и скандалисты, как нынче, надеясь внелитературными способами привлечь внимание к себе и к своей литературной деятельности. Четвертые в расчете на успех перепозиционируются, и тогда дебютировавший как почвенник и деревенщик Сергей Алексеев пишет коммерческие романы, поэтесса Татьяна Поляченко превращается в ведущего автора криминальной прозы Полину Дашкову, а переводчик с японского Григорий Чхартишвили становится Борисом Акуниным – звездой нашей досуговой литературы.

Все это – примеры, так сказать, автопродюсирования, личных авторских амбиций (и соответственно стратегий), которые могут быть поддержаны (или не поддержаны) той или иной тусовкой и средствами массовой информации. Правомерно говорить и о конкурентном противоборстве некоторых литературных журналов, – например, традиционных «Вопросов литературы» с «продвинутым» «Новым литературным обозрением» или журналов фантастики «Если» и «Полдень. XXI век», делящих между собою одних и тех же писателей и одних и тех же читателей.

Но похоже, что основным игроком на конкурентном поле теперь надо называть уже не авторов и не литературные издания, как это бывало в пору литературных войн, а издательства, которые могут вложить (а могут и не вкладывать) средства, энергию и PR-технологии в раскрутку того или иного писателя. Причем издательства мелкие и средние воюют в основном за первенство в своей – сравнительно узкой – тематической или жанровой нише, и очевидно, что, скажем, экспансия издательства Ильи Кормильцева «Ультра. Культура» практически вытеснила издательство Александра Т. Иванова «Ad Marginem» с плацдарма альтернативной литературы, а издательство «Время», позиционирующее себя как издательство хорошего художественного вкуса, создает все большие проблемы для издательства «Вагриус», на протяжении 1990-х годов бывшего едва ли не монополистом на рынке качественной российской прозы. Что же касается издательских грандов, то тут, – по словам одного из руководителей издательства «ЭКСМО» Олега Савича, – «сегодня жесткая конкурентная борьба происходит внутри жанровой ниши, и предпочтительнее было бы говорить о конкуренции не между издателями, а между брендами». Писателей-брендоносителей, во-первых, перекупают, а во-вторых, создают, – еще раз процитирируем О. Савича, – «благодаря комплексным программам продвижения, просчитанного и выверенного маркетингового воздействия, правильного позиционирования». Как и поступило, в частности, «ЭКСМО», создав Татьяне Устиновой имидж «первой среди лучших», когда пришлось спешно заполнять брендовую позицию, опустевшую после перехода Полины Дашковой к другому издателю.

Ясно одно: броские названия книг, зазывные рубрики (типа «Лучшие российские писатели», «Мастер-класс», «Современная классика», «Золотая серия»), эффектные обложки и рекламные аннотации на них, чем по старинке удовлетворяются бедные или скуповатые издатели, теперь уже не могут рассматриваться как эффективный инструмент конкурентного противоборства. И если в случае авторов, сознательно вступивших в борьбу за свое первенство, многое решает энергия и постоянство усилий, то в случае издательств все решает объем вкладываемых средств и умелое распоряжение ими.

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАСКРУТКА В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

от лат. conservare – сохранять.

Тип художественной практики и художественного восприятия, сориентированый – в противовес инновационным стратегиям и эстетическому релятивизму постмодернистов – на кажущийся незыблемым круг ценностей, идеалов и писательских техник, которые унаследованы от предыдущих культурных эпох и, маркируясь как канон, классическая традиция, по-прежнему претендуют на то, чтобы и сегодня воплощать в себе достоинство единственно верной литературной нормы. Рабочим инструментом консерваторов служит то, что они называют хорошим эстетическим вкусом, а обычным приемом – четкое отделение высокого (подлинного) искусства от того, что, на их взгляд, искусством не является и лишь притворяется им.

Эта уверенность консерваторов в том, что они владеют некоей абсолютной эстетической истиной и всегда знают, что такое хорошо и что такое плохо, разумеется, делает их позиции авторитетными в глазах власти, средней и высшей школы, академического сообщества, как, равным образом, и неквалифицированного читательского большинства. Но опять-таки, разумеется, отталкивает деятелей и приверженцев актуальной словесности, которые, – как признается Дмитрий Пригов, – готовы сдать в музей, в архив (или сбросить с парохода современности) «все роды занятий от росписи матрешек и народного пения до рисования под Репина ли, импррессионистов ли или классического романа – то есть все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск или риск, где заранее известно, что есть художник-писатель, как кому себя следует вести на четко обозначенном и маркированном именно, как сцена, культурно-высвеченном пространстве, где единственно и может что-то происходить, где является обществу драматургия объявления и обнаружения искусства».

В широком смысле слова всю историю искусства с древнейших времен можно представить как хронику позиционных боев между – вспомним терминологию Юрия Тынянова – прирожденными «архаистами» и прирожденными «новаторами». Важно лишь не забывать как о том, что разделительная линия зачастую проходила (и проходит) не между художниками, а внутри их творческого сознания и художественного мира, так и об исторической изменчивости самого канона, на сохранении которого консерватизм настаивает. «Консерваторы, – замечает в этой связи Александр Агеев, – терпеть не могут современную им словесность, зато нежно любят классику, которой, в свою очередь, терпеть не могли его предки. Так уж повелось – безусловную духовно-практическую ценность литературы нормальный человек научается понимать как бы “во втором поколении”, по наследству».

Состав консервативных эстетических воззрений сегодня, как, впрочем, и всегда, чрезвычайно пестр, текуч и эклектичен Причем никакой прямой корелляции с консерватизмом политическим здесь не просматривается (поэты революционного жеста очень часто облекают свое вдохновение в традиционалистские формы, а политики, позиционируюшие себя как консерваторы, – например, Анатолий Чубайс или Сергей Кириенко, – безусловно благоволят именно инноваторам, а не традиционалистам). Да и в наследии предыдущих эпох консерваторами выбирается очень разное. Так, если в отношении тематического репертуара искусства и писательских техник консерваторы однозначно сориентированы на художественную норму русского реализма XIX века, то их представления о роли и задачах художника напоминают скорее о заветах просветительского и/или, еще чаще, романтического искусства. Здесь господствуют установки на учительность, властвование умами, идеи об абсолютной суверенности искусства и его принципиальной внеположности рынку. На что и обратил внимание Борис Гройс, отметив, что в кругу консерваторов «все заранее согласны с тем, что “истинное искусство” должно не ориентироваться на рынок, а создаваться как бы в некоем возвышенном, экстатическом забвении того, что оно должно быть затем выставлено, продано и т. д., что в действительности лишь такое забвение порождает творения, которые “заслуживают” затем быть выставленными и проданными. Сам же художник об этом ни в коем случае не должен подозревать, даже более того – художник должен все время помнить, что он создаст нечто замечательное и достойное продажи по высокой цене, если забудет обо всякой продаже….»

Эти установки, вне всякого сомнения, создают консерватизму особую, аристократическую ауру. Что отнюдь, впрочем, не мешает их успешному усвоению, во-первых, толпами эпигонов и эстетически невменяемых графоманов, а во-вторых, массовой литературой, тоже сориентированной на авторитеты и авторитетные образцы, тоже по-своему учительной и, это уж точно, истово заботящейся о строгости, например, жанровых форм.

Впрочем, сам консерватизм, разумеется, не ответствен за свою тень. Как не ответствен он и за то, что в его храме собираются едва ли не все эстетические аутсайдеры, не способные к инновациям или априори враждебные им. Тем более, что, – по словам Андрея Василевского, – «консерватизм не есть застой, истинный консерватизм как раз подразумевает необходимость нереволюционных изменений, поскольку именно ради сохранения целого нужно постоянно приводить частности в соответствие с новыми “вызовами времени”, да и просто с естественным ходом вещей».

Поэтому вряд ли можно согласиться с тем, что, как заявлено в «Лексиконе нонклассики» (М., 2003), «консерватизм не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в искусстве ХХ века». Дал, и очень даже дал! Но их достижения становятся особенно наглядными и эстетически значительными на фоне совсем другого искусства и иных художественных стратегий. И «слава Богу, – как говорит Александр Т. Иванов, – в культуре есть что-то, не связанное с этим усильем культурной работы, сохранения культуры, приумножения культурных богатств… А есть наплевательское, я бы сказал, отношение к “культурным богатствам”. Разнузданно-наплевательское. И вот через эту разнузданность, эту амнезию, способность забыть всю культуру и рождается какое-то поле современности».

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

КОНСПИРОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА

от лат. conspiratio – заговор.

Художественное тайноведение, одно из наглядных воплощений криптоисторического дискурса, согласно которому все происходяшее в обществе предстает, – по словам Карла Поппера, – как «результат целенаправленных действий некоторых могущественных индивидуумов или групп». «В основе конспирологического чувства, – подтверждает Андрей Левкин, – искренняя вера в то, что происходящее имеет смысл и производится на вменяемых основаниях». О вере в то, что все на свете объясняется тайными заговорами и происками некоей «закулисы», как о необходимом условии и отправной точке любых конспирологических построений говорит и Александр Дугин, подчеркивая: «Здесь можно провести, естественно, mutatis mutandis, параллель с религией, которая существует не за счет факта Бога, но за счет факта веры. В нашем случае можно было бы сказать, что “заговор”, в самом общем смысле слова, существует, так как существует целая исторически и социологически фиксируемая вера в него, основывающаяся, кроме всего прочего, на более или менее тщательно разработанной и довольно разнообразной аргументации».

Таким образом, спорить с творцами и потребителями конспирологической литературы не только невозможно, но и бессмысленно. Они – верят (или делают вид, что верят) в свои фантазии, и этим все сказано. Поэтому, несмотря на любые, сколь угодно аргументированные опровержения, у антисемитов по-прежнему в ходу легендированные «Протоколы сионских мудрецов», книги Владимира Шульгина «За что мы их не любим», Григория Климова «Князь мира сего», Игоря Шафаревича «Русофобия», Владимира Солоухина «Последняя ступень», Олега Платонова «Терновый венец России», убеждающие тех, кто готов в это верить, что источником всех российских бед и несчастий – от убийства Павла I до поражений в Чечне – является хорошо спланированный иудеомасонский заговор. И поэтому же успехом пользуется серия авантюрных романов Сергея Алексеева, утверждающего, что история есть процесс борьбы между двумя принципиально различными типами людей – гоями, имеющими божественное солярное происхождение, и земноводными, дарвинами, возникшими в результате эволюции и стоящими на более низкой ступени развития, но к концу ХХ века захватившими контроль практически над всем миром.

В разряде заговорщиков, кроме дарвинов, евреев и масонов, оказываются под пером отечественных писателей, склонных к конспирологии, и православные священники, отвлекающие славян от их истинной, то есть языческой веры, и сектанты, как раз наоборот подрывающие устои православия, и банкиры-космополиты, и гомосексуалисты всех стран, объединенные в нечто вроде мафии, и «кибермудрецы», властвующие в мировых компьютерных сетях, и некое незримое Мировое правительство, и, разумеется, правящие круги западных стран (с той лишь разницей, что в XIX веке нам гадила англичанка, а со второй половины ХХ века эта роль досталась Соединенным Штатам Америки).

И разумеется, если ограничить поле зрения последними полутора десятилетиями, под подозрение в плетении интриг и заговоров первыми попадают спецслужбы – как отечественные, так и зарубежные. Возникнув изначально в недрах масскульта (см., например, произведения Эдуарда Тополя, Виктора Доценко, Дмитрия Черкасова и др.), мысль о том, что развитие событий – в нежелательную, как правило, для большинства населения – сторону определяют генералы КГБ (ФСБ, МВД и т. д.) и/или ЦРУ (Ми-6, Моссада и т. д.), проникла и в прозу, претендующую быть бестселлерной. В этом ряду, например, ехидные детективы Льва Гурского (Романа Арбитмана), триллеры Анатолия Афанасьева, Александра Трапезникова, романы Юрия Козлова «Колодец пророков», «Реформатор». Но коммерческого успеха, да и то спровоцированного умелой PR-компанией, добился пока только Александр Проханов с романом «Господин Гексоген», где доказывалось: и за взрывами жилых домов в Москве, и за другими террористическими актами в России стоят антинационально ориентированные отечественные спецслужбы.

Как своеобразный (и лишенный политической подоплеки) раздел конспирологической прозы можно рассматривать и межавторские серии «Ночной дозор» (начата одноименным романом Сергея Лукьяненко) и «Тайный город» (здесь винтажный продукт создал Вадим Панов), где жизнь сегодняшней Москвы и москвичей подсвечивается противоборством (и сотрудничеством) Светлых и Темных магов (у С. Лукьяненко и его последователей) или загадочных нечеловеческих рас, будто бы населяющих городские подземелья.

См. АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; КРИПТОИСТОРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ