Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ДИСКУРС

от лат. discursus – рассуждение (франц. discourse, англ. discours).

Придя в Россию сразу же и из английского и из французского языков, это слово не имеет пока даже жестко фиксированного ударения: с равной примерно частотой говорят и о дИскурсе и о дискУрсе. Так же «плавает» и смысловое наполнение термина, под которым понимают то определенный тип высказывания (или рассуждения), то форму знания, представленную специфическим понятийным и операционным аппаратом, то специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности (как письменной, так и устной). «Нередко, – отмечает Игорь Ильин, – употребление дискурса как понятия, близкого понятию стиля: например, литературный дискурс, научный дискурс. Можно говорить о научном дискурсе различных областей знания: философии, литературоведения, юриспруденции, вплоть до идеолекта – индивидуального стиля писателя». Литература при такой трактовке, – как подчеркивает Юрий Борев, – есть «множество разных дискурсов, а по своей целостности – сама по себе дискурс, использующий определенные виды языка. И поэма Пушкина, и ее исследование – все это дискурсы».

См. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПТИЧИЙ ЯЗЫК

ДНЕВНИК

Проще или, скажем иначе, демократичнее дневника вроде бы и нет ничего. Время от времени регулярно заноси в тетрадь, в память своего компьютера или (теперь вот) в «Livejournal» собственные наблюдения, соображения, выписки из прочитанных книг, отчеты о событиях и считай себя – в типологическом, по крайней мере, отношении – ровней Иоганну Вольфгангу Гете с его эфемеридами или Льву Толстому, чьи дневники, составив несколько томов собрания его сочинений, породили, все мы знаем, еще более обширную библиотеку толкований, откликов, научных разысканий и исследований.

В этом смысле каждая барышня, проставившая даты над своими высказываниями о том или о сем, – «прадеду товарка в той же мастерской», ибо тоже ведет «относительно регулярные личностные (иногда интимные) записи, содержащие субъективную информацию о ходе личной жизни автора и о жизни его окружения», как Юрий Борев определяет в своем энциклопедическом словаре этот род письменности.

Другое дело, что письменность этого рода не имеет, как правило, никакого отношения к словесности, к собственно литературе. Как, впрочем, не имеют к ней, в строгом смысле слова, отношения и разрозненные записи, выписки, пометки, принадлежащие перу писателей или мыслителей, в том числе и замечательных. Нам у них – у Антона Чехова и Александра Блока, у Юрия Трифонова, Натана Эйдельмана или Андрея Сахарова, – всякая строка, разумеется, интересна, отчего весь этот пестрый сор по смерти автора бережно собирается, комментируется, выходит дополнительными томами к академическим (или стилизованным под академические) собраниям сочинений. Но на правах записных книжек, маргиналий, то есть архива, а не литературы, ибо авторы либо прямо (случается и такое) запрещали своим наследникам публиковать эти материалы, либо даже не помышляли о возможности их посмертной публикации.

Случай случаю, конечно, рознь, и разница между дневниками как недо– и протолитературой, как почвой, из которой может вырасти (а может и не вырасти) произведение словесного искусства, и дневниками как специфическим литературным жанром просматривается отнюдь не всегда очевидно. Но она есть, и заключается прежде всего в умышленности, с какою автор – будем за неимением русского аналога называть его диаристом (от англ. diary – дневник) – организует свое летописное сказанье или, если хотите, свою исповедь сына века. Говоря иными словами, отделяет то, что ему представляется существенным, от мелочей, не стоящих внимания, следит за композицией, за единством стиля, а вполне реальных людей, которые оказались в поле его зрения, превращает во вполне художественных персонажей. Причем суть здесь не в расчете на публикацию, тем более – прижизненную, или в отсутствии такого расчета, а в самом наличии умысла, литературной задачи, ибо литература, хотя она часто и обходится, конечно, без вымысла, но без умысла, без ясно осознанного творческого намерения (месседжа) все-таки не живет.

Конечно, Борис Хазанов прав, и действительно дневники обычно выглядят как «протест против самой сути художественного творчества – его конвенциальной, игровой природы». Но стоит вглядеться внимательнее, и мы увидим, что протест этот мнимый, кажущийся. Диарист отнюдь не отменяет игру с самим собою и с провиденциальным читателем, а всего лишь меняет ее правила. Позволяя себе, например, несравненно большую откровенность, чем в других жанровых формах, отчего публикация дневников часто производит шокирующее впечатление на современников писателя. Или – это еще важнее – не подчиняя свое повествование изначально заданному сюжету, пусть даже и условному, а отдаваясь потоку жизненных впечатлений. Ибо, – сошлемся на авторитетное мнение Лидии Гинзбург, – «пишущий дневник продвигается наугад, не зная еще ни своей судьбы, ни судьбы своих знакомых. Это поступательная динамика, исполненная случайностей и непроверенных событий» – в отличие, допустим, от романа, который, – по ее же словам, – «обладает ретроспективной динамикой, предполагающей закономерности и оценки».

Впрочем, непереходимой грани нет и здесь, так как, выступая, с одной стороны, в роли суверенного литературного жанра, дневник с легкостью берет на себя и функции литературного приема, организующего то или иное повествование, отнюдь не обязательно вызванное непосредственными жизненными впечатлениями автора. Тут тоже традиция, и недаром одним из эталонов для европейской литературы стал роман Даниэля Дефо «Робинзон Крузо», выстроенный, как все помнят, в дневниковой форме, а нашей национальной классикой стали и сугубо вымышленные, но поданные как дневник «Записки сумасшедшего» Николая Гоголя или «Журнал Печорина» Михаила Лермонтова. И недаром же – продолжим тему – этой формой так охотно пользуются мистификаторы всех мастей – вплоть до Михаила Армалинского, опубликовавшего «Тайные записки А. С. Пушкина».

Так что слово вроде бы одно, а разброс его значений огромен. Что дает возможность не только объединить в одно понятие, но и почувствовать разницу между «Дневником» Юрия Нагибина и выкладываемым в сети «Дневником» Линор Горалик, «Поденными записями» Давида Самойлова и написанным отчасти даже ямбами «Дневником метрическим» Владимира Гусева, самозабвенными (вот именно что забывающими про себя) записями Лидии Чуковской о чужой жизни («Записки об Анне Ахматовой») и любовной фиксацией всего, что относится к собственной жизни диариста, снедаемого нарциссическим недугом (ну, например, «Дневник ректора» Сергея Есина и многое иное, иное многое).

Огромен, как можно предположить, и ресурс, который содержит в себе эта форма и этот прием. Настолько огромен, что без иронии (или почти без иронии) воспринимаешь и такие вот, скажем, рассуждения Дмитрия Быкова: «У меня есть подспудное ощущение, что великая литература всегда начиналась с дневников, с интимного разговора о том, о чем вслух пока сказать нельзя. Бурный русский расцвет “Живого журнала”, оживленные и подчас ожесточенные дискуссии, которые кипят там и на форумах, скажем, “Русского журнала”, заставляют надеяться, что вскоре мы действительно получим незаурядную словесность».

См. ЖАНРЫ И СУБЖАНРЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; НОВЫЙ АВТОБИОГРАФИЗМ; РОЗАНОВЩИНА; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ЭКСГИБИЦИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

ДОППЕЛЬГАНГЕР

от нем. Doppelganger – двойник.

Если верить мистикам и эзотерикам, то нет ничего страшнее, чем заметить, как твоя тень поднялась от пола, обрела плоть и, коротко кивнув, ушла по своим делам. Иногда, правда, доппельгангеров, о личных встречах с которыми рассказывали Иоганн Вольфганг Гете, Ги де Мопассан и многие другие авторитетные очевидцы, уподобляют ангелам-хранителям, чья роль в судьбе опекаемых ими людей исключительно благотворна. Но чаще, – о чем свидетельствует и «Краткий мифологический словарь М. Б. Ладыгина и О. М. Ладыгиной (М., 2003), – доппельгангер воспринимается как «двойник человека, появление которого предвещает смерть; двойник-привидение, охотящийся за плотью того, чьим двойником он является».

Такова традиция, в коммерческой культуре разработанная голливудским кинематографом, авторами всякого рода хорроров и мистических триллеров, а читателям русской классики памятная, прежде всего, по «Черному человеку» Сергея Есенина. Поэтому неудивительно, что этот термин, к которому все чаще прибегают и при характеристике современной писательской жизни, нагружен, как правило, сугубо негативными смыслами.

Словоупотребительная норма пока не зафиксирована, так что критики и сами писатели о двойничестве говорят обычно в трех разнящихся между собою случаях.

Во-первых, тогда, когда у литератора «с именем», то есть с уже сформировавшейся репутацией, появляется вдруг однофамилец, и читателю предоставляется возможность самому разбираться, какой из Алексеев Цветковых пишет стихи, а какой – радикальную анархистскую прозу. И кому именно – Венедикту или Виктору Ерофееву – принадлежит поэма «Москва – Петушки» или роман «Russkaya красавица». И чем стихи вологодского поэта Александра Романова отличаются от стихов новосибирца Александра Романова. Путаница здесь почти неизбежна, о чем отлично знают не только составители биобиблиографических словарей, но и журналисты – достаточно напомнить, как некролог академику Владимиру Топорову был в одной из московских газет проиллюстрирован фотографией критика Виктора Топорова.

Стремясь выйти из чужой тени, яснее указать на свое отличие от тезок и однофамильцев, многие авторы вынуждены брать себе уточняющие псевдонимы (и тогда Владимир Пальчиков становится Пальчиковым-Элистинским, а журналист Наталья Иванова появляется в печати как Иванова-Гладильщикова) или, вопреки обычаю, включать отчество в состав собственного литературного имени (так мы отделяем Алексея Константиновича от Алексея Николаевича Толстого или зовем известного филолога Вяч. Вс. Ивановым, а модного издателя – Александром Т. Ивановым).

Впрочем, злоключения невольных двойников на этом не заканчиваются, ибо, и тут мы подошли ко второму случаю, доппельгангеров нередко порождает практика коммерческого книгоиздания. Либо по неведению, и тогда говорят об аллонимах (так поэту и литературоведу Игорю Волгину даже через суд не удалось отстоять право на исключительное владение своим литературным именем в конфликте с автором криминального чтива Игорем Волозневым, который тоже решил присвоить себе эту благозвучную фамилию). Либо в маркетинговых целях, и тогда г-жа Мельникова выпускает свои книги в «ЭКСМО» под именем Ирины, а печатаясь в «Центрполиграфе», выступает уже как Валентина Мельникова. И совсем уж дикий пример – судебная тяжба между издательствами «АСТ-Пресс книга» и «ЭКСМО» привела к тому, что на книжном рынке сосуществуют два Федора Сухова – один реальный, а другой представляющий собою плод бригадного сотрудничества анонимных книггеров.

И наконец, третье значение у слова «доппельгангер» появляется, когда говорят, что кто-то (и, как правило, с конкурентными намерениями) претендует на уже занятую литературную нишу. Так, Татьяну Устинову не без основания называют доппельгангером Полины Дашковой, которая первой у нас попыталась срастить приемы дамской и криминальной прозы, или, еще один пример, считают, что автор иронических детективов Галина Куликова буквально в затылок дышит Дарье Донцовой, импортировавшей в Россию «фирменную» технику Иоанны Хмелевской.

Курьеза ради, отметим, что и у автора этих строк есть свой доппельгангер. Это Вячеслав Огрызко, который не просто вслед за моим двухтомником «Новая Россия: Мир литературы» (М.: Вагриус, 2003) выпустил серию собственных биобиблиографических словарей о современных писателях, но и пользуется каждой возможностью дискредитировать своего предшественника.

См. АЛЛОНИМ; ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КНИГГЕР; ПСЕВДОНИМ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ

ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА

Общее название книг, которые, отступая от классического императива «Душа обязана трудиться», предназначены для того, чтобы стать легким, необременительным, хотя отнюдь не обязательно развлекательным чтением. Этот термин, как и обозначаемое им понятие, пока еще только приживается, причем приживается с трудом, вызывая сопротивление литературных критиков и квалифицированного читательского меньшинства. Что и неудивительно, ибо в русской литературной традиции к чтению как к отдыху и, в особенности, к поставщикам этого чтения принято относиться либо высокомерно осуждающе, либо, в лучшем случае, снисходительно. Поэтому Борис Акунин, который, собственно, и ввел этот термин в нашу речевую практику, на вопрос о своих предшественниках отвечает: «В мировой литературе – сколько угодно: Конан Дойл, Стивенсон, Дюма, Честертон и т. п. – вплоть до “Имени Розы” и “Парфюмера”. С русской литературой сложнее – из-за того, что качественной досуговой литературы не было ни до 17-го года, ни после. Ну, Алданов. Ну, “Два капитана”. Ну, Стругацкие. По-моему, все».

Этот список наверняка расширится, если мы пополним его книгами Ильфа и Петрова, Александра Беляева и Ивана Ефремова, произведениями, составляющими авантюрный (приключенческий), юмористический, фантастический, детективный разряды нашей словесности. А главное – если наряду с собственно беллетристикой понятием досугового чтения мы обнимем и то, что в советские годы называлось научно-популярной литературой, и книги о путешествиях, и сочинения прикладного характера, и мемуаристику, и краеведение, и жизнеописания людей, примечательных в том или ином отношении, выбирая во всем этом репертуаре произведения, написанные занимательно и доступно, но не примитивно, удовлетворяющие простительное желание читателей без особых интеллектуальных затрат и духовных усилий расширить свой кругозор.

Решающим условием при таком подходе оказываются не вымышленность или невымышленность (документальность) повествования и даже не его литературное качество, а сознательная авторская установка (стратегия). «Мы ж и не претендуем на уровень Достоевского или Чехова, – говорит Владимир Руга, вначале выпустивший в соавторстве с Андреем Кокоревым несколько романов в формате альтернативно-исторической прозы, а затем сосредоточившийся на описаниях повседневной жизни Москвы и москвичей в разные исторические эпохи. – Наши книги – это легкое познавательное чтение с минимумом эротики и максимумом любопытной информации. Условно говоря, для чтения в самолете. Если человек прочитает за три часа эту книжку и у него в голове останется несколько интересных фактов, значит, наша задача выполнена».

Любопытно, что авторы, руководствующиеся этой стратегией, в зависимости от конкретной задачи легко меняют жанры, стилистику, повествовательные регистры своих произведений, всякий раз, впрочем, оставаясь в зоне досуговой литературы. Так, одна из зачинательниц славянского фэнтези Мария Семенова свела свои представления об отечественной праистории в популярной энциклопедии «Мы – славяне», Татьяна Сотникова, пишущая «беллетристические романсы» под псевдонимом Анны Берсеневой, издала адресуемые своим же читательницам популярные пособия «Все диеты под одной обложкой» и «Как зачать ребенка», а Диля Еникеева, обучающая россиянок искусству достижения перманентного оргазма, делает это и в формате остросюжетного «чувственного детектива», и в виде занимательных «рекомендаций сексолога».

Нынешний рынок, будто бы в компенсацию прежнего издательского невнимания к досуговым потребностям публики, буквально наводнен тем, что книготорговцы называют литературой массового спроса. Читателем этой литературы может стать (и становится), – по словам Бориса Акунина, – «кто угодно. Всякий, кто чистит зубы по утрам и не голосует за ЛДПР». Соответственно возникает и необходимость не столько повышения общего уровня культуры в стране (что, разумеется, желательно, но вряд ли возможно), сколько предложения рынку высококачественных книг, которые могли бы послужить ориентиром и для читателей, и для издателей. Особой отметки в этом смысле достойны, например, авторский опыт Михаила Гаспарова, чья познавательная и увлекательная книга «Занимательная Греция» была уже не раз переиздана, или практика издательства «Время», запустившего серию «Высокое чтиво» для произведений, которые совмещают в себе и собственно литературный, и досуговый потенциалы.

См. БЕЛЛЕТРИСТИКА; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА

ДРУГАЯ ЛИТЕРАТУРА

Мысль о том, что культуру можно разделить не по идеологическим (аристократическая – демократическая, советская – антисоветская), статусным (официальная – неофициальная, профессиональная – непрофессиональная) или эстетическим (традиционная – инновационная, реалистическая – авангардная) параметрам, а по степени соответствия консервативным читательским и/или зрительским ожиданиям, впервые пришла Владимиру Паперному. Это он дал своей дисссертации о сталинской архитектуре название «Культура два» (Анн Арбор, 1985). И лишь четыре года спустя Сергей Чупринин свои соображения о только-только тронувшихся в путь к читателям произведениях Виктора Ерофеева, Юрия Мамлеева, Валерии Нарбиковой, Зуфара Гареева свел в статье с названием «Другая проза» (Литературная газета. 1989. №?6).

Этот термин с понятийно размытым, но интуитивно угадываемым содержанием_*, как ни странно, прижился. Возможно потому, что, – как десятилетие спустя заметил Павел Басинский, – «образно говоря, пропасть между “другим” Владимиром Сорокиным и “шестидесятником” Юрием Трифоновым была куда шире, чем между Трифоновым и официозным Георгием Марковым». И, скажем уже от себя, похоже, что этот разрыв за прошедшие годы не слишком сократился: во всяком случае, на взгляд подавляющего числа экспертов и читателей, Владимир Сорокин или Дмитрий Горчев в сопоставлении с Валентином Распутиным или Андреем Дмитриевым все еще пишут «другую» прозу, а стихи Елизаветы Мнацакановой и Шиша Брянского остаются «другими», если сравнить их со стихами Инны Лиснянской или Игоря Шкляревского. Расхождения в эстетических и идеологических координатах, как и раньше, бледнеют перед несовместимостью представлений о смысле творчества и базовых человеческих ценностях. Так что читателей, не склонных к мировоззренческим компромиссам, трудно упрекнуть, когда они однозначно выбирают либо одну литературу, либо другую.

Как бы там ни было, а выставкам, презентациям, литературным, театральным и художественным проектам с названиями, в которых обыгрываются слова «другая», «вторая» (или «альтернативная», как предложил Виктор Ерофеев в памятном памфлете «Поминки по советской литературе»), по-прежнему несть числа. Вплоть до проекта «Россия-2», который уже в 2005 году запустил Марат Гельман, поставив своей задачей – в противовес «России-1», путинской России – «создание параллельной культурной ситуации», «в которой роль политики будет принципиально ниже, а роль культуры, искусства, частной жизни, дружбы, профессии – выше».

См. АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ

ДУХОВНАЯ ПОЭЗИЯ

К разряду духовной поэзии сейчас могут отнести любые стихи, либо содержащие в себе религиозную эмблематику, либо выстроенные на библейских и евангельских сюжетах и мотивах, либо даже попросту демонстрирующие почтительное (обычно говорят – «молитвенное») отношение автора к православной вере и ее символам. И соответственно выходят объемистые антологии и сборники духовной поэзии – вплоть до таких книг, как «Дорога к Храму: Духовные стихи поэтов Прикамья» (Пермь, 2000) или «Собор стихов: Стихи-свидетельства о пути к Христу, написанные поэтами Кузнецкого края» (Кемерово, 2003), где, – по словам Бориса Бурмистрова, – «настоящая поэзия соединяется с молитвой, а вернее, переходит в молитву». И пополняются ряды духовных стихотворцев – как за счет мирян (Зинаида Миркина, Александра Истогина, Александр Зорин, Владимир Богатырев, почти 90 поэтов Кузнецкого края…), так и за счет взявшихся за перо монахов и священников: назовем, например, иеромонахов Романа (Матюшина), Анатолия (Берестова), Василия (Рослякова), монаха Михаила (Богачева) инокини Натальи (Аксаментовой), инока Стефана (Киселева) или инока Всеволода (Филипьева) из Свято-Троицкого монастыря (США). А на руинах Союза писателей возникают (и исчезают) такие новые ассоциации авторов, как Общество православных писателей Санкт-Петербурга, екатеринбургское епархиальное Общество православных литераторов во имя святителя Иоанна Златоуста, Объединение духовной поэзии «Именем Твоим» в Москве и Подмосковье, проводятся многочисленные конкурсы, вечера и фестивали духовной поэзии, издаются специализированные газеты, журналы и альманахи.

Жизнь, словом, кипучая, позволяющая говорить о том, что, с одной стороны, публичное обнаружение своей религиозности стало своего рода литературной модой, а с другой, сам эпитет «духовный» стал оценочным, заведомо повышающим акции того или иного автора и столь же заведомо снимающим с обсуждения (как и в случае авангарда) вопрос о его таланте и мастерстве.

А между тем духовная поэзия – явление вполне конкретное, определяемое ясными признаками и восходящее в русской традиции к фольклору, к тем эпическим и лиро-эпическим песням религиозного содержания, что исполнялись, как правило, нищими слепцами – каликами перехожими. У духовной поэзии есть и ориентир – литургические песнопения, которые, – как отмечает архимандрит Рафаил (Карелин), – «нельзя отнести к какому-либо известному нам виду искусства. Это особая поэзия, которая отличается от поэзии мирской – лирики, эпоса и драмы – не только содержанием, но и формой, и языком. В священной поэзии отсутствуют яркие, как бы кричащие краски. Там нет эмоциональных взрывов, лирической грусти или натурализма в изображении человеческих страданий и царящего в мире демонического зла. Круг ее изобразительных средств сознательно ограничен, в ней нет того, что мы назвали бы эстетизмом. Эта поэзия не дает человеку душевного наслаждения. В ней отсутствует, из нее как бы вычеркнуто и выброшено все то, что делает привлекательной и чарующей поэзию мирскую: отсутствуют душевно-ассоциативные связи, неожиданные сравнения и метафоры, которые являются скрытыми парадоксами поэзии, страстные и яркие образы, от которых душа напрягается, как струны скрипки, во внезапном порыве чувств. ‹…› Неверующему человеку эта поэзия чужда, она не вызывает отголосков в его душе, он, и слушая, не слышит ее. Для него она сливается, как звуки прибоя, в монотонный гул. ‹…› Душа, которая ищет разнообразия внешних впечатлений, которая ищет театральных эффектов для удовлетворения своих страстей, не может почувствовать и понять красоту церковных песнопений, услышать в них тихий голос благодати. Для нее они так и останутся закрытой книгой».

Сказано так хорошо и так точно, что читатель, думается, не пожалеет о своем знакомстве с этой обширной выпиской. Тем более, что нам и добавить к ней особенно нечего. Кроме разве лишь указания на то, что к духовной поэзии, в строгом смысле этого термина, мы тем самым сможем отнести совсем не многое и из национальной классики, и из современной стихотворческой практики. Но в любом случае, вне всякого сомнения, должен быть учтен литературный опыт Сергея Аверинцева, который в предисловии к своей последней книге «Стихотворения и переводы» (СПб., 2003) специально подчеркнул, что его стихи – не вполне стихи и что он мечтал бы уйти от авторства, раствориться в анонимности или скрыться под псевдонимом. Об этом же свойстве поэзии С. Аверинцева, отмечая «внеличность» его духовных стихов, «из которых изъят максимум “душевного”», – пишет и Данила Давыдов, – свидетельствуя: «Его поэзию сложно назвать религиозной (подобно стихам Ольги Седаковой, например). То, о чем эти стихи, для Аверинцева заведомо выше стихосложения, которое, тем не менее, дисциплинирует и учит смирению».

Можно предположить, что именно эта преднамеренная формульность, апсихологизм и эмоциональная сухость стали причиной, по которой опыты С. Аверинцева были с недоумением встречены профессиональной критикой, а читателями стихов оценены, – по словам Бориса Колымагина, – как всего лишь «парадоксальный комментарий к его научным сочинениям». Еще меньше внимания досталось прозаику Юрию Куранову, который в последние годы жизни писал и (под псевдонимом Георгий Гурей) издавал свои духовные стихи, так же, как и С. Аверинцев, подчеркивая их косвенное, впрочем, отношение к собственно поэзии: «Когда я стал верующим, мне захотелось писать четверостишия, потому что ими очень точно можешь что-то выразить из состояния душевного. Я попросил Господа: Господи, дай мне силы и возможности писать четверостишия. И месяцев через восемь я начал писать эти четверостишия. ‹…› И я не рассматриваю эти стихи как литературное творчество, я их рассматриваю как послушание».

Такое авторское самоумаление, как и вообще умаление творческого начала в духовных стихах, превращает их в явление, маргинальное для художественной словесности. Что в принципе не исключает прикладного потенциала современной духовной поэзии, совершенно, правда, не востребованного пока Русской Православной Церковью. Хотя и тут есть исключения: Б. Колымагин, например, вспоминает, как в общине священника Георгия Кочеткова «не совсем поэтичные», с точки зрения критика, «псалмы в переводах Аверинценва пели во время службы, и они звучали совершенно нормально, то есть проникновенно, как и положено».

См. МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПРАВОСЛАВНАЯ СВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПРИКЛАДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО