Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

АНТИУТОПИЯ, УТОПИЯ

от греч. anti – против, u – не, нет и topos – место.

Последней, кажется, утопией в русской литературе стал изданный впервые в 1962 году роман «Возвращение» («Полдень XXII век»), в котором братья Стругацкие нарисовали впечатляюще прекрасный мир сравнительно недальнего будущего, где хватает, конечно, проблем и конфликтов и где сохранились, увы, островки проклятого прошлого, но, вне всякого сомнения, торжествует дух исторического оптимизма и веры в безграничные возможности человеческого разума.

В том же, впрочем, году у Стругацких появилась повесть «Попытка к бегству», а спустя малый срок «Хищные вещи века», «Улитка на склоне», «Сказка о Тройке», «Гадкие лебеди», «Второе нашествие марсиан», в которых, – как говорит Ирина Арзамасцева, – «утверждается непознаваемость и непредсказуемость прогресса, поскольку, по мнению авторов, любое его направление ведет к насилию и тоталитаризму в разных формах, замыкает историю в кольцо ненависти».

Тем самым и в подцензурной советской фантастике праздничные утопии, и без того представленные очень скупо (разве лишь «Туманностью Андромеды» Ивана Ефремова, опубликованной в 1956 году), окончательно сдались под напором мрачных антиутопий, доказывающих, что, как бы настоящее ни было отвратительно, будущее нас всех ожидает еще худшее. Традиции, заложенные Евгением Замятиным в романе «Мы» (1920), с тех пор так и доминируют, если вести счет от появившихся первоначально в там– и самиздате книг Николая Аржака (Юлия Даниэля) «Говорит Москва» (1959), Абрама Терца (Андрея Синявского) «Любимов» (1963), Александра Зиновьева «Зияющие высоты» (1974), Василия Аксенова «Остров Крым» (1979), Фазиля Искандера «Кролики и удавы» (1982), Владимира Войновича «Москва 2042» (1986), Анатолия Гладилина «Французская Советская Социалистическая Республика» (1987) до «Невозвращенца» Александра Кабакова (1988) – первого, по сути, отклика на горбачевскую перестройку и угрозы, которые она несет с собою.

Романы-предупреждения, как еще называют антиутопии, разумеется, разнятся между собою и по панорамности воспроизводимых картин будущего, и по идеологическому заряду, и по художественному уровню, что позволяет критике одни произведения отнести к качественной или миддл-литературам, а другие отправить в зону масскульта. В основу сюжета могут быть положены и сексуальные фантазии («Гример и Муза» Леонида Латынина, «Нет» Линор Горалик и Сергея Кузнецова), и фантазии геополитические («Геополитический романс» и «Реформатор» Юрия Козлова, «Война за “Асгард”» Кирилла Бенедиктова, «Сверхдержава» Андрея Плеханова), и опасения, связанные с глобализацией («На будущий год в Москве» Вячеслава Рыбакова) или «мусульманизацией» России («Маскавская Мекка» Андрея Волоса), и представления о том, каким станет мир после ядерной (или любой другой) катастрофы («Закон фронтира» Олега Дивова, «Кысь» Татьяны Толстой). Но в любом случае – идет ли речь о «Палисандрии» Саши Соколова, «Новом ледниковом периоде» и «Записках экстремиста» Анатолия Курчаткина, «Желтой стреле» Виктора Пелевина или «Новых Робинзонах» Людмилы Петрушевской – антиутопии лишь укрупняют и зачастую доводят до сатирического гротеска те явления и тенденции, что уже присутствуют в нашей действительности. Причем авторы антиутопических произведений, как правило, исключают саму возможность позитивного сценария развития событий, что свидетельствует о депрессивности писательской фантазии, а читателя, – по метафорическому выражению Юрия Борева, – ставит в положение «былинного богатыря: направо пойдешь – коня потеряешь, налево – голову сложишь».

См. АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФАНТАСТИКА; ЭСХАТОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ

от африкаанс apartheid – раздельное проживание.

Ситуация, сложившаяся в 1990-е годы после завершения вничью гражданской войны в литературе и означающая – как некогда в Южной Африке – вынужденно совместное, но раздельное проживание либерально-западнической и коммуно-националистической культур в рамках одной российской национальной культуры. Враждующие лагеря более не обмениваются полемическими выпадами и, либо разделив уже имевшиеся, либо создав новые организационные формы внутрикорпоративного сотрудничества, сосуществуют, с ревнивой подчеркнутостью не замечая друг друга. Таким образом, как говорит Владимир Бондаренко, «сегодня те, кто читал Юрия Кузнецова, не читали Иосифа Бродского, и наоборот. Те, кто в восторге от прозы Владимира Личутина, даже не слышали об имени Юрия Мамлеева. Сторонники Александра Проханова впадают в ярость или в обморок при имени Сорокина. Сорокинцы же начинают заниматься членовредительством при упоминании Проханова».

Учитывая, что преимущественным вниманием высшей школы, издателей, средств массовой информации и соответственно читающей публики пользуется либерально-западническая ветвь российской культуры, не стоит удивляться тому, что сложившаяся ситуация не кажется подавляющему большинству ее представителей хоть сколько-нибудь тревожной или опасной. Нечастые попытки (например, Льва Аннинского, Павла Басинского или автора этих строк) поставить эту проблему в фокус общественно-литературного обсуждения, понимания не встречают. Как не встречают его и идущие из противоположного лагеря призывы Владимира Бондаренко: «Птица-Русь всегда летит с двумя крылами, так было и так будет. Крыло западничества, крыло русскости, почвенности. Какому либеральному идиоту пришла мысль отрезать крыло? И куда же любезные либералы полетели с одним крылом: прямиком на литературную помойку? Разве тоска не нападает, ностальгия не гложет по утраченному единству?»

Понять такого рода озабоченность нетрудно, так как пребывание в добровольной изоляции от общенационального литературного процесса ведет писателей-патриотов ко все большей и большей маргинализации, представляя их совокупную творческую деятельность такой же локальной и экзотической субкультурой, как, допустим, гей-литература или фэнтези-проза. Но ответы на бондаренковский вопрос: «Нужны ли нам две разбегающиеся галактики внутри культуры одной страны? Такого же нет нигде в мире», – если и приходят, то из того же коммуно-патриотического лагеря, и ответы остужающие, влекущие отнюдь не к поиску консенсуса или любой формулы мирного сосуществования в литературе: «Требуется вполне осознанное и решительное размежевание среди интеллигенции. Прежние недомолвки и увертки более недопустимы. Те, кто не принимает перспективы духовной и физической гибели России, должны прямо заявить, что более не будут терпеть деятельности духовных погромщиков….» (Александр Панарин).

Приходится делать вывод, что подводить окончательный итог гражданской войне демократов и патриотов пока еще рано. В конце концов, политика расовой сегрегации в ЮАР продержалась 45 лет, и не исключено, что нынешний идеологический водораздел не исчезнет, но сменится каким-либо иным, – например, гендерным, на котором настаивают наиболее отчаянные феминистки, утверждающие, что нет и не может быть ничего общего между женской и фаллократической литературами.

См. БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

АТРИБУЦИЯ

от лат. attributio – приписывание.

Установление автора литературного произведения (когда оно анонимно либо подписано псевдонимом или реальным именем другого лица), а также времени и места его создания. Возникнув как одна из основных проблем текстологии еще в античную эпоху вместе с возникновением сомнений в принадлежности Гомеру «Илиады» и «Одиссеи», атрибуция с веками превратилась в своего рода дискуссионную зону, так как до сих пор не утихают споры вокруг авторства шекспировских пьес (самым свежим примером здесь может служить изданная в 1997 году книга Ильи Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса»), «Слова о полку Игореве» (см. гипотезы Михаила Зимина, Олжаса Сулейменова и др.), приапических поэм «Лука Мудищев» и «Тень Баркова», многих других классических произведений. Причем если в одних случаях проблема находит доказательное решение (что произошло с установлением авторства стихотворений, подписанных Черубиной де Габриак), то время от времени в зону обсуждений втягиваются и произведения, авторство которых прежде не вызывало вопросов, – так, например, Владимир Бушин усомнился в том, что именно Михаилу Лермонтову принадлежит хрестоматийное стихотворение «Прощай, немытая Россия…»

Проблема атрибуции наполнилась новым содержанием в советскую эпоху. Во-первых, потому что, начиная с конца 1920-х годов, в печать в массовом порядке пошли произведения, созданные в технике так называемой «литературной записи» (то есть подписанные реальным человеком – например, знатным рабочим, полководцем, деятелем политики, бизнеса или культуры, – но не написанные им самостоятельно, а лишь записанные с его слов или по материалам, им предоставленным, – здесь классическими следует признать случаи с авторством «Малой земли», «Возрождения» и «Целины», за которые Ленинскую премию получил Леонид Брежнев, или автобиографических книг, будто бы надиктованных Борисом Ельциным). Во-вторых, потому что в ряде случаев авторы, чье появление в печати было исключено, вынуждены были идти на подлог, публикуя свои произведения под именами, которые добровольно предоставляли им их друзья, чье положение в литературном мире было более устойчивым (примером здесь могут служить некоторые переводы, подписанные именем Анны Ахматовой, или переводы, которые Юлий Даниэль, вернувшись из лагеря, печатал под именами своих друзей). И наконец, в-третьих, потому что распространилась практика, когда автор писал произведения по оплаченному заказу и соответственно под именем другого лица, нуждавшегося по тем или иным причинам в приобретении и/или упрочении собственного писательского статуса. Здесь чаще всего рассказывают о мастерах так называемой «секретарской» литературы, прибегавших к услугам «литературных негров», и о представителях литературы народов СССР, которые таким образом покупали себе авторство произведений, всецело созданных их «переводчиками», так что вопрос об авторстве мог рассматриваться уже как специфически частный случай вопроса о плагиате.

Тем не менее из сугубо академической (или моральной) проблемы в проблему гражданского права атрибуция превратилась только в 1990-е годы, когда роль правообладателя стали присваивать себе издатели и либо под одним и тем же именем появлялись (появляются) произведения разных авторов, либо произведение, подписанное одним именем, оказывалось (оказывается) результатом коллективного творчества, где одно лицо выдвигает сюжетную идею, другое – сочиняет основной массив текста (или часть его), третье – берет на себя диалоги, а четвертое – пейзажи или, предположим, эротические сцены. Мир коммерческой литературы постоянно порождает сплетни, слухи и предположения о том, кому «на самом деле» принадлежит авторство того или иного сериального проекта или произведений, составляющих этот проект. Причем, поскольку на практике вопрос об авторстве ныне интерпретируется как строго охраняемая (в том числе и контрактами) коммерческая тайна издателя, слухи такого рода приобретают гласное подтверждение лишь изредка – когда функции филологической экспертизы и сертифицирующей инстанции приходится брать на себя суду. Среди наиболее известных случаев такого рода – многолетняя тяжба вокруг романов «Журналист для Брежнева» (1982), «Красная площадь» (1983) и др., которые при первых публикациях были подписаны именами Эдуарда Тополя и Фридриха Незнанского, лишь недавно (20.02.2004) увенчавшаяся судебным постановлением о том, что единственным автором этих произведений следует считать Э. Тополя. Достоянием гласности стал также приговор суда, удостоверивший принадлежность криминальной серии «Я – вор в законе» не Евгению Сухову, чье имя стоит на обложках книг, а коллективу авторов, передавших свои права издательству «АСТ-Пресс».

См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; КНИГГЕР; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЖАВТОРСКАЯ СЕРИЯ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; СОАВТОРСТВО

АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

от древнегреч. autos – сам и лат. communicatio – делать общим, связывать, общаться.

Если попытаться поместить эти понятия в соответствующие им смысловые гнезда, то с аутизмом, вне сомнения, окажутся связанными замкнутость и общественная пассивность, погруженность в свой внутренний мир и отстраненность от окружающей действительности, может быть даже мизантропия, ибо человек, отказывающийся от общения со своими современниками, вряд ли высокого о них мнения. И наоборот – коммуникативность с очевидностью влечет к активности и любознательности, инициативности и общительности, стремлению поделиться с людьми своими мыслями, своим настроением, жизненным опытом. Сталкиваясь с сочинениями аутистов, мы, как правило, говорим об их глубине, но и о сложности, обычно даже о переусложненности и темности, требующей от читателя встречного труда души, готовности и подготовленности к (изнурительной подчас) дешифровке авторского месседжа. Тогда как книги, отмеченные высоким уровнем коммуникативности, общедоступны, как Художественный театр времен Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко. Их авторы ценят художественную ясность и понятность, стремятся завладеть нашим вниманием, ибо говорят они не сами с собою, не с Богом или иными провиденциальными собеседниками, а с читателями, и говорят о том, что нам, читателям, близко и интересно.

Судить о том, какой склад авторской личности «лучше», – занятие столь же неблагодарное (и пустое), как и выбирать между типами темперамента или рассуждать о достоинствах интроверта в сравнении с экстравертом. Какими писатели родились, такими мы их и принимаем, вполне отдавая себе отчет в том, что литература как раз и живет сопряжением, а нередко и противоборством этих разноориентированных тенденций. Причем ареной конфликта может оказаться душа художника, в которой в одних случаях побеждает импульс к самопогружению в глубины личного «Я», а в других, напротив, зреет совсем иной порыв: «Мне к людям хочется, в толпу…» (Борис Пастернак). И имя этого поэта, прошедшего долгий путь к неслыханной простоте и открытости «Стихов из романа», здесь столь же уместно, как и имя Александра Пушкина, двигавшегося, как все мы помним, в прямо противоположном направлении: от предельно коммуникативной поэзии 1820-х годов к затемненным и переусложненным, «закрытым», как полагали современники, стихам предгибельных лет. Это понятно, как понятно и то, что одни типы и даже жанры словесности в сродстве с аутизмом, а другие, наоборот, с установкой на коммуникативность. Скажем, деятельность в сфере массовой или миддл-литературы заведомо исключает художественную аутичность, куда более уместную в медитативной лирике или философской эссеистике. И спору нет, что аутисты не вправе рассчитывать на популярность своего творчества (публика будет к нему, в лучшем случае, почтительно равнодушна), тогда как гении коммуникации могут стяжать столь массовый успех, что он отраженным светом привлечет читательское внимание и к произведениям с отчетливо выраженной аутичной доминантой.

Так, в частности, произошло в 1960-е годы, когда на первые роли в литературном спектакле вырвалась эстрадная поэзия (Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский), авторская песня (в диапазоне от Булата Окуджавы до Владимира Высоцкого), исповедальная проза (Анатолий Кузнецов, Василий Аксенов, Анатолий Гладилин), драматургия Виктора Розова, Александра Володина, других «вкладчиков» в репертуар театров «Современник» и на Таганке. Собственно художественная ценность произведений этих авторов с тех пор многократно ставилась под сомнение, но… Вряд ли кто станет спорить с тем, что им удалось, во-первых, создать столь «удивительно мощное эхо» (Леонид Мартынов), что на его фоне громко прозвучали и голоса гораздо более аутичных Беллы Ахмадулиной или Юрия Казакова, а во-вторых, удалось обеспечить такой уровень общественной заинтересованности в литературе, что период хрущевской «оттепели» и теперь, вопреки всем сомнениям, воспринимается как пора бурного и плодоносного цветения.

И наоборот – наши дни, когда резкий сдвиг авторов качественной поэзии и прозы в сторону аутизма оттолкнул читателей к литературной и внелитературной «попсе», в объятия как переводной, так и отечественной массовой словесности. Можно, разумеется, дискутировать о том, что здесь первично: согласный (и такое впечатление, что согласованный) уход наших лучших писателей в свои демонстративно закрытые для непосвященных внутренние миры или невнимание публики, побуждающее уносить, – как сказал бы Валерий Брюсов, – «зажженные светы» в аскетически бедные, зато уютные «пещеры». Можно, – вслед, например, за Максимом Амелиным, – утверждать: «Поэзия вернулась в свои берега, обратилась к истинному своему предназначению. Ее коммуникативная функция ныне ничтожна, и – слава Богу!» Все можно, «и, наверное, это хорошо, что поэзия так сопротивляется духу стандартизации и “раскультуривания”», – заметил Владимир Новиков. Но при этом он же в «Романе с языком» не Евгения Евтушенко даже, а Эдуарда Асадова с явственной симпатией назвал гением коммуникации: «В нее с ним вступали на моем веку сначала мои одноклассницы, потом мои ученицы, а также совсем недавно одна студентка пятого курса, которой прогрессивные преподаватели безуспешно впаривали Пастернака с Мандельштамом, призналась мне как-то, стыдясь блеска в глазах, что Асадова как первую любовь никогда не забудет».

Так что же – ориентация на Э. Асадова? Вряд ли, тем более, что эта «вакансия поэта» никогда не бывает пустой, и ее с успехом занимает ныне Андрей Дементьев, безусловно лидирующий по объему продаж среди всех действующих сегодня лириков. Гениями коммуникации, если ограничить обзор только поэзией второй половины ХХ века, были ведь, помимо уже упомянутого позднего Бориса Пастернака, еще и Анна Ахматова, и Александр Твардовский, и Борис Слуцкий, и Николай Рубцов, и Давид Самойлов – примеры и образцы несравненно более обнадеживающие. Так что, думается, пора бы осознать нынешнее посрамление коммуникативности как актуальную художественную проблему. А тем самым и попытаться найти пути ее решения, выбравшись из «пещер» на свет Божий, к читателям, понятым не как равнодушная масса, а как потенциальные собеседники.

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ; ЭСКАПИЗМ

Б

БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

от франц. barricade – заграждение.

Тип литературного мышления, характеризующийся агрессивно враждебным отношением к лицам и явлениям, принадлежащим к «не своему» литературному (либо идеологическому) лагерю и направлению, «не своей» литературной среде и тусовке. «Другое» при этом однозначно маркируется как «чужое» и «чуждое», заслуживающее либо дискредитации, либо – в идеале – полного уничтожения.

«Если враг не сдается – его уничтожают», – это емкую формулу дал Максим Горький, и действительно, баррикадное мышление, островками непримиримости всплывавшее и в предыдущие эпохи, стало сознательно культивироваться в советские десятилетия, когда власть, назвав своих оппонентов «врагами народа», целенаправленно науськивало одних писателей на других. Приобретая особую и нередко сопряженную с опасностью для жизни остроту в пору развязываемых властью идеологических кампаний (борьба с космополитизмом, история с награждением Бориса Пастернака Нобелевской премией, дело «Метрополя» и т. п.), баррикадное мышление воспринималось как норма и в более «вегетарианские» периоды, благодаря чему всю историю русской литературы ХХ века можно представить историей латентной войны писателей, идентифицировавших себя с советской властью, против писателей, чье творчество и поведение маркировалось как «антисоветское» или «несоветское». Причем справедливости ради отметим, что преследуемые отвечали преследователям равной ненавистью, равным нежеланием разбираться в «сортах дерьма» и признавать, допустим, литературное дарование своих оппонентов.

С наибольшей наглядностью баррикадное мышление было представлено в печати в период перестройки и гласности, когда гражданская война в литературе вошла в свою открытую фазу и патриоты, с одной стороны, а демократы, с другой, стремясь дискредитировать друг друга, методически обменивались разящими полемическими выпадами. В эти годы партийность ценилась как никогда, синонимом литературной публицистичности стала агрессивность, а поляризованность литературного пространства и стремление размечать его исключительно по индикаторам «свой» – «чужой» вызвали у ряда литераторов (например, у Льва Аннинского, Сергея Залыгина или Аллы Латыниной) желание встать над схваткой: мол, «чума на оба ваши дома» (Уильям Шекспир).

Гражданская война в литературе завершилась, как известно, апартеидом, взаимным равнодушием враждующих лагерей по отношению друг к другу. Поэтому сколько-нибудь систематические проявления баррикадного мышления, начиная с 1993 года, встречаются относительно нечасто, характеризуя, в основном, публицистику Валерии Новодворской, с одной стороны, и стратегию литераторов, сгруппировавшихся вокруг газет «Завтра», «Московский литератор», «Российский писатель», с другой. «Меня порой упрекают за баррикадность мышления, – с неостывшим жаром говорит Владимир Бондаренко. – Но это разве не бой за великую русскую литературу и ее традиции? ‹…› И пусть мы уже полтора десятилетия сидим в литературных окопах, и снарядов у нас все меньше и меньше, и редеют наши ряды, и почти не видно молодых. Но наш окоп – русская национальная литература – остается за нами, и это понимают все». Впрочем, похоже, уже и В. Бондаренко осознает архаичность собственной позиции, время от времени заявляя: «Писатель может быть и левым, и правым, и православным, и атеистом, он может быть в самых разных творческих союзах и политических партиях, это не имеет отношения к его таланту».

Остается заметить, что склонность к баррикадному мышлению может быть и не групповой, но индивидуальной чертой того или иного литератора, занявшего позицию «против всех». В этом смысле можно говорить о баррикадном мышлении Дмитрия Галковского, неустанно вызывающего на ринг все новых и новых противников, или Всеволода Некрасова, у которого, – по словам Дмитрия Пригова, – есть «претензии ко всем живущим», или Михаила Золотоносова, разрабатывающего, – по оценке Аделаиды Метелкиной, – амплуа «критика-максималиста, бескомпромиссного борца со всеми и всяческими репутациями». Такого рода индивидуальные практики, разумеется, по-прежнему вызывают интерес, маркируясь как свидетельство авторской независимости и неангажированности, но – на фоне достаточно общепринятой ныне политкорректности – воспринимаются уже как нечто сугубо маргинальное.

См. АМПЛУА В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ