Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

БРЕНД В ЛИТЕРАТУРЕ

от англ. brand – торговая марка.

Хотя явления, которые можно охарактеризовать этим словом, известны с глубокой древности, сам термин вошел в активную речевую практику менее десяти лет назад, когда устроители литературного рынка (прежде всего издатели-монополисты) окончательно свели понятия «автор» и «произведение» к понятию «продукт». И соответственно занялись целенаправленным брендингом, то есть выстраиванием, продвижением и пиаровским обеспечением торговых знаков, которые позволяют человеку, приходящему в книжный магазин, во-первых, узнавать «свой» товар при его упоминании и выделять его из общей массы аналогичных ему, во-вторых, опираясь на сформированный заранее привлекательный и вызывающий доверие образ, принимать решение о покупке той или иной книги, а в-третьих, ощущать свою принадлежность к группе лиц, ассоциирующих именно с этим брендом свой тип миропонимания и культурных (в данном случае – покупательских) предпочтений.

Брендами могут быть имена авторов и героев литературных произведений, названия книжных серий или издательств, периодических изданий (например, в русской традиции – толстых литературных журналов), а также литературных премий (в первую очередь, разумеется, Нобелевской). Есть бренды, унаследованные из прошлого (таковы образы, связанные с русской и мировой классикой), и бренды, создаваемые на глазах у публики посредством агрессивного брендбилдинга. Правомерно говорить о брендах, адекватно «прочитываемых» всем населением страны, и брендах, адресуемых лишь определенным сегментам литературного рынка (так, имена авторов-авангардистов или, допустим, названия издательств «Ad marginem» и «Амфора» воспринимаются как брендовые только частью «продвинутой» (радикально настроенной) читательской аудитории и ничего не говорят другим потенциальным потребителям). Strong brand, то есть бренд устойчивый, мало зависящий от действий конкурентов (таковы, скажем, бренды Александра Солженицына или братьев Стругацих) принято отличать от брендов, потенциал которых колеблется в зависимости от рыночной конъюнктуры (так, предположим, коммерческий успех или неуспех Полины Дашковой впрямую зависит от контруспеха Татьяны Устиновой, а имя Ирины Денежкиной живет как бренд лишь в период его интенсивной пиаровской раскрутки). Причем в иных случаях бренд вроде бы и перестает обеспечиваться новыми качественными продуктами, но тем не менее продолжает сохранять свою маркирующую природу, поэтому в восприятии публики по-прежнему живы бренды «Василий Белов», «Валентин Распутин», «Борис Васильев», «Саша Соколов», и нельзя, хотя и с существенными оговорками, не признать правоту Михаила Эдельштейна, заметившего: «И как бы плохо ни писал Андрей Битов последние полтора десятилетия – сделанного им раньше с лихвой хватит для того, чтобы признать Виктора Пелевина и Михаила Успенского ‹…› величинами не то чтобы мелкими, а просто не существующими на этом поле».

Системная работа с брендами – удел крупных издательств, каждое из которых накапливает свой «портфель брендов», либо выращивая потенциально готовых к массированной раскрутке авторов (образцом здесь может служить брендбилдинговая деятельность издательства «ЭКСМО» по созданию ореола вокруг имен Александры Марининой, Дарьи Донцовой и Татьяны Устиновой), либо перекупая бренды, уже заявившие о себе на рынке (как это сделало то же «ЭКСМО», переманившее Татьяну Толстую, Людмилу Улицкую, Виктора Пелевина), либо, наконец, клонируя на отечественный манер бренды зарубежные (пример – опять же из практики «ЭКСМО» – серия романов Дмитрия Емеца о Тане Гроттер). Важно отметить, что, – как говорит Николай Александров, – «если некоторое имя стало брендом, то ему уже не нужен дальнейший пиар, наоборот, оно само влияет на авторитет и раскупаемость издания». Авторов, чьи имена стали брендовыми, принято поэтому называть бюджетообразующими, обеспечивающими не только «лицо» книгоиздательской компании, но и основную долю ее доходов.

Что же касается издательств помельче, то им приходится либо надеяться на разовые удачи, когда точно угаданы готовые к раскрутке книга и/или ее автор, либо перехватывать чужое брендовое имя, как поступило издательство «Ультра. Культура», в параллель к опознаваемому бренду «ЖЗЛ» («Жизнь замечательных людей») выпускающее сегодня книжную серию под аллонимным названием «ЖZЛ» («Жизнь запрещенных людей»). Победа, впрочем, все равно остается за крупными издательскими корпорациями, ибо, – как небезосновательно заметил заместитель генерального директора «ЭКСМО» Олег Савич, – «ни для кого не секрет, что у нас достойные авторы становятся успешными раскрученными брендами, всенародно любимыми и высокорейтинговыми. Факты говорят сами за себя: из десяти самых популярных российских авторов шесть – наши».

См. АЛЛОНИМ; ЗВЕЗДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

БРОНЗОВЫЙ ВЕК

Если не вспоминать сатиру Дж. Г. Байрона «Бронзовый век» (1822), написанную по поводу Веронского конгресса, собравшегося вершить судьбу Испании, то придется признать, что автором этого термина, возникшего, разумеется, по аналогии с Золотым и Серебряным веками русской литературы, является поэт и культуролог Слава Лен, который в 1978 году составил одноименный альманах, выпущенный тогда же в переводе на немецкий язык (под названием «Neue russische Literatur») издательством Зальцбургского университета в Австрии. С тех пор принято понятием Бронзового века определять либо культуру второго русского модернизма, сложившуюся в 1950-е годы и просуществовавшую до 1980-х годов, когда отечественная литература вступила в эпоху постмодерна, либо – в более расширительной трактовке – вообще современную культуру. За точку отсчета при этом обычно берется или окончание Второй мировой войны, или начало перестройки в Советском Союзе.

Следует отметить, что это понятие, пафосное у Славы Лена, который полагает, что по сумме достижений и напряженности творческой жизни Бронзовый век вполне сопоставим с Золотым и Серебряным, современные критики употребляют, как правило, либо в иронически сниженном, либо в негативном смысле – как подтверждение проблематичного качества литературы, созданной в последние пятьдесят лет. И не случайно дальнейшим развитием этой метафоры стало еще более сниженное понятие «Медный год», предложенное в 1997 году Натальей Ивановой в ее речи на церемонии вручения литературной премии «Антибукер».

См. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; МОДЕРНИЗМ

БУРЖУАЗНОСТЬ И АНТИБУРЖУАЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

«Трудно, наверное, быть буржуа в России. Никто его не любит», – обозревая российскую прозу последнего десятилетия, вздохнул Евгений Ермолин, а Александр Агеев подтвердил: «Критиковать капитализм – дело легкое и приятное, всякий критикующий может опереться на давнюю и авторитетную традицию (даже несколько традиций, среди которых христианская и марксистская)». И действительно, похоже, что воинственная антибуржуазность – единственное, что объединяет у нас патриотов с демократами, авангардистов с традиционалистами, а качественную словесность с массовой, где, – послушаем Марину Загидуллину, – «как и в литературе классического периода, деньги ничего не значат, достижение богатства никак особо не приветствуется, напротив, “денежные воротилы” обычно – отрицательные и неприятные герои. Антикоммерческий пафос массовой литературы продолжает “старые добрые традиции” и конкурирует с рекламой, основанной именно на пропаганде “успеха”, “комфорта”, “беззаботности”».

Такова норма отечественной культуры и, может быть, даже не только отечественной. Ибо, – как говорит Сьюзан Зонтаг, – «культурные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации – антилибералы и антибуржуа. Если это писатели, то они навязчивы, одержимы, бесцеремонны. Убеждают они исключительно силой – даже не тоном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в личности, и в мышлении».

На стороне антибуржуазно настроенных писателей и российское общество. Ведь по опросам, которые провел «РОМИР-мониторинг» в июле 2003 года, 74 % опрошенных считают полностью или отчасти негативной роль капиталистов в истории России минувшего десятилетия, а применительно к нынешнему времени так думают 77 %. Этого мнения придерживаются и 77 % предпринимателей (искомый средний класс) и 67 % лиц с высшим образованием. Понятно, сколь дерзким вызовом на этом фоне выглядят заклинания былых прорабов перестройки: «Если страна хочет двигаться по пути, который называется “экономический прогресс”, она должна заболеть этим слепым, безумным, нелепым культом богатства, слепой завистью к “золотым телятам” – дельцам и желанием подражать им, принять систему их ценностей ‹…› Тут должна быть поистине язычески-исступленная вера в похабную мощь денег» (Леонид Радзиховский). И заведомо проигрышными кажутся, – по крайней мере, на первый взгляд – усилия телевидения, глянцевой журналистики, рекламной индустрии, в пику высокой и массовой (образца 1990-х годов) культурам именно что до карикатурной нелепости доводящие культ богатства, карьерного и имущественного успеха.

Надо ли удивляться, что люди бизнеса чем дальше, тем со все меньшей симпатией относятся к людям высокой культуры, протежируя не им, неблагодарным и коварным, а послушным распорядителям и агентам медийного и рекламного рынка, не без успеха пробуя перекупить, перевербовать в свой лагерь и наиболее сговорчивых творцов отечественного масскульта? Сила, то есть деньги, солому ломит – вот что знают люди бизнеса, получая в ответ телесериалы нового поколения, пропагандирующие традиционные, а на поверку весьма и весьма буржуазные ценности, а также книги, в которых буржуазность – уже не предмет обсуждения, а естественная и едва ли не единственно приемлемая норма жизни. Таких книг пока сравнительно немного, но, сопоставляя «Рубашку» Евгения Гришковца, «Дневник новой русской» Елены Колиной, «Генеральшу и ее кукол» Светланы Шишковой-Шипуновой, «Casual» Оксаны Робски, другие произведения миддл-литературы, мы должны отдавать себе отчет в том, что присутствуем при зарождении новой и в дальнейшем, возможно, влиятельной тенденции.

Что и для культуры, и для оздоровления психологического климата в обществе, наверное, совсем не плохо, ибо архаичную и тем самым тормозящую оппозицию старого – новому, социалистического – капиталистическому действительно давно бы пора заменить динамическим взаимодействием (и противоборством) позиций, всецело принадлежащих переживаемому страной историческому моменту. Пусть радикалы и романтики всех мастей, как это им и положено, бунтуют против глобалистов и тотальной коммерциализации. Пусть качественная литература, – по совету Аллы Латыниной, – по-прежнему держится высоких традиций «милости к падшим» и социального критицизма, рассказывая «либо ‹…› о том, как люди себя должны вести (героический эпос, легенда, наставление, трагедия), либо о том, как они ведут себя на самом деле, – не должным образом». Важно лишь, чтобы в спектре вариантов миропонимания, представляемых искусством, действительно наличествовали все возможные линии, а значит, в том числе и та, что генетически связана с буржуазностью. В конце концов, у читателей должен быть и этот выбор.

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

В

ВАКУУМНАЯ ПОЭЗИЯ, НУЛЕВАЯ ЛИТЕРАТУРА, ТЕКСТООТСУТСТВИЕ

от лат. vacuum – пустота.

Один из наиболее радикальных подвидов визуальной поэзии, под которым понимаются тексты и без какого-либо словесного наполнения, и без замещения его графическим содержанием. Представляя собою чистые листы, где сложно усмотреть авторское вмешательство, эти тексты тем не менее позиционируются как явление литературы, что обычно акцентируется помещением их в контекст поэтических или прозаических сочинений и привычными элементами рамочного оформления (такими, как название, эпиграф, дата создания, сноски и комментарии).

Генезис нулевой литературы принято возводить к «Тристраму Шенди» Л. Стерна, где пустые страницы впервые были осмыслены как значимые, и к «Евгению Онегину» А. Пушкина, где знание общего контекста «романа в стихах» позволяет догадываться о содержании пропущенных строф.

То, что в XVIII–XIX веках воспринималось как не более чем ситуативный технический прием, указывающий либо на игру с читателями, либо на цензурные трудности, которые вынужден преодолевать автор, было понято как самодостаточная творческая задача русскими авангардистами 1910–1920 и 1950-1960-х годов, решившими, что если существуют «Песни без слов» (например, у Ф. Мендельсона), то почему бы не быть и стихам без слов и даже без букв. Классикой вакуумной поэзии называют «Поэму конца» Василиска Гнедова и «Новогодний сонет» Генриха Сапгира, за которым следовал, впрочем, «Сонет-комментарий», описывающий то, что могли бы увидеть, но не увидели читатели:

 
На первой строчке пусто и бело
Вторая – чей-то след порошей стертый
На третьей – то что было и прошло
И зимний чистый воздух на четвертой
 

и т. д.

В кругу наших современников эксперименты с текстоотсутствием особенно характерны для Владимира Казакова, Михаила Сапего и, в особенности, для Ры Никоновой, которая, по словам Яна Пробштейна, «в первобытном экстазе набросилась на слово-Орфея и, отринув голос и логос, застыла перед пустотой». Причем именно Ры Никонова работу по созданию вакуумных текстов впервые сблизила с перформансами. Так, отметив, что «в последнее время нередки случаи употребления продуктов еды как материала для искусства», она придумала «кулинарарт», где «вакуумная поэзия не дана нам сразу, а проявляется в результате полного исчезновения объекта (не разрушения)». «Можно вспомнить, – говорит о своем опыте Ры Никонова, – помещенную в журнале “Транспонас” №?15 фотографию моего стиха “литературная пряность”, где изображена тарелка с буквами. Там не было указано, что буквы выполнены из варенья и при исполнении стиха их надо слизать».

См. АВАНГАРДИЗМ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ

от лат. vsualis – зрительный.

Являясь общим названием для всех экспериментов с графикой стиха, поэзия для глаза восходит к искусству каллиграфии, особенно свойственному мусульманским и дальневосточным культурам, к фигурным стихам поэтов александрийской школы, к опытам средневековых переписчиков и типографским экспериментам Симеона Полоцкого. Тем не менее, – как подчеркивает Сергей Сигей, – следует отличать разного рода техники визуализации стиха, действительно характерной для человеческой культуры на протяжении столетий, от собственно визуальной поэзии, родившейся в лоне мирового и российского авангарда в 1910-1920-е, когда в поисках новых средств выразительности стал актуальным призыв В. Хлебникова: «Поэзия должна последовать за живописью».

И она последовала – вначале в опытах Михаила Ларионова, который, литографским карандашом перерисовывая стихи В. Хлебникова и А. Крученых, вернул рукописной (или стилизованной под рукописную) книге статус самоценного художественного объекта, а затем в «Железобетонных поэмах» Василия Каменского, страницы которых расчерчены на отдельные сегменты с включенными в них словами и фразами, набранными шрифтами различного кегля. Эксперименты по контрапунктному соединению вербального и визуального рядов были продолжены Давидом Бурлюком, Ильей Зданевичем, Алексеем Туфановым и, наконец, Алексеем Чичериным, который, задолго до возникновения концептуализма с его идеей использования слов (или фраз) в произведениях живописи и графики, предложил заменять слова рисунками, пиктограммами, другими эмблематическими и декоративными знаками. Визуальная поэзия предстала, таким образом, суверенным видом искусства, объединяющим в себе собственно словесное и собственно изобразительное творчество.

Именно этот подход уже в наше время восторжествовал в изопах и видеомах Андрея Вознесенского, аппликациях и коллажах Сергея Бирюкова и Сергея Сигея, листовертнях Дмитрия Авалиани, рукописной словесной вязи Елизаветы Мнацакановой, скрибентическом письме Валерия Шерстяного. В роли крайних максималистов выступили поэты из Нижнего Новгорода Сергей Проворов и Игнат Филиппов, которые прокламируют в качестве стихов скомканные и слегка запачканные чем-то пишущим бумажки.

Космополитическая по своей природе и понятная без перевода, визуальная поэзия русских авторов привлекла внимание славистов и зарубежных поэтов, работающих в аналогичной технике, стала предметом обсуждения на международных научных конференциях и литературных фестивалях, подтолкнула к коллективным художественным акциям. Так, одновременными экспозициями в Калининграде, Днепропетровске, Киеве, Чикаго, Варшаве, Пензе, Москве зимой 2003/04 года стартовал уникальный проект сетевого сотрудничества «Платформа»; Центр визуальной поэзии создан при Кемеровском университете; важную роль в легитимации поэзии для глаза сыграли альманах Александра Очеретянского «Черновик» и журнал курского энтузиаста Александра Бубнова «Визуальная поэзия», впрочем, заглохший уже на втором номере.

Тем не менее визуальная поэзия в России остается пока на периферии литературного процесса, что признают и такие исследователи, как Игорь Васильев, Юрий Орлицкий, Джеральд Янечек и даже Дмитрий Булатов, составивший обширную антологию «Визуальная поэзия: 90-е годы» (Калининград, 1998). Надежды на очередной взрыв интереса к стихам, предназначенным не для чтения, а для разглядывания, связываются теперь с дальнейшим развитием компьютерных технологий и Интернета.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АВАНГАРДИЗМ;

ВАКУУМНАЯ ПОЭЗИЯ; ПАЛИНДРОМ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ

Термин введен издателем Александром Т. Ивановым, который в беседе с В. Шухминым («Критическая масса». 2004. №?1), назвал этим словом «первый экземпляр массового продукта. Винтаж – это фотография Родченко 1927 года, которая, понятно, имеет негатив, но снимок отпечатан именно в 1927-м. Если он отпечатал его, скажем, в 1950-м, то это уже не винтаж. И соответственно отпечаток 1950-го будет стоить не 30 000 долларов, а 200 или 500 долларов». По словам Александра Т. Иванова, книжная серия «Атлантида», которую издательство «Ad Marginem» запустило в 2003 году, – «это попытка реконструировать винтажный массовый советский продукт, первые образцы жанра: шпионский роман, фантастический роман, приключенческая повесть и т. д.».

См. ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ

ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Дать терминологическое определение вкуса несложно. Достаточно, например, привести формулу из словаря «Эстетика» (М., 1989), где вкусом называется «способность человека по чувству удовольствия или неудовольствия (нравится – не нравится) дифференцированно воспринимать и оценивать различные эстетические объекты, отличать прекрасное от безобразного в действительности и в искусстве, различать эстетическое и неэстетическое». Или можно сослаться на мнение Юрия Борева, полагающего, что вкус – это «система эстетических предпочтений и ориентаций, основанная на культуре личности и на творческой переработке эстетических впечатлений».

Но мука мученическая – разбираться во внутреннем наполнении этого понятия, пытаясь понять, чем же все-таки вкус хороший (развитый, требовательный, отменный, высокий) отличается от вкуса плохого (неразвитого, неразборчивого, вульгарного, низкого и низменного). И ведь нельзя, увы, отделаться готовыми идиомами типа «О вкусах не спорят» и «На вкус и цвет товарищей нет», ибо в литературе, как и вообще в искусстве, вкусом-то как раз все и определяется, и чем же в конечном итоге руководствуются писатели, критики, редакторы, переводчики, издатели (да и читатели), как не пресловутым: нравится – не нравится?…

Поэтому, отнюдь не дерзая на установление истины, предположим, что вкус – это, во-первых, категория исторически конкретная, меняющаяся с течением времени и сменой художественных стилей, а во-вторых, сугубо конвенциальная, основанная и на некоей общепризнанной договоренности между людьми, и на их доверии к авторитетам – арбитрам вкуса, в роли которых могут выступать и светское общество, и творческая или университетская интеллигенция, и специалисты-эксперты. Причем поскольку авторитеты признаются лишь консервативным сознанием, то и хороший вкус всегда несколько консервативен, старомоден, что, разумеется, не только упрощает овладение им, но и делает его объектом беспрестанных атак со стороны моды, актуальной и альтернативной словесности, охотников до радикальных жестов, эпатажа – то есть всякого рода инновационных и шоковых воздействий. Откликаясь на эти воздействия, вкус служит своего рода фильтром, что-то из новшеств отбрасывающим, что-то оставляющим на правах допустимой девиации, а что-то превращающим в очередную художественную норму.

В этом смысле вкус всегда нормативен – вплоть до репрессивности. Он – всегда проявление эстетической власти арбитров или, – как отмечает многолетний автор журнала «Нью-Йоркер» Джон Сибрук, – «вкус – это идеология того, кто этот вкус формирует, замаскированная под беспристрастное суждение». Правомерно поэтому говорить и о вкусовой тирании, которая кажется безраздельной в эпохи общественной и культурной стабильности (таковы, скажем, вкусы эпохи классицизма или романтизма), порождая не столько новаторов, сколько эпигонов-копиистов, но зато нещадно испытывается на прочность в периоды культурно-исторических переломов и потрясений.

Что касается ХХ века, то он, похоже, весь из переломов с потрясениями и состоял. Так что инстанция вкуса сегодня вряд ли едина в собственных основаниях, и разумнее представлять эстетический ландшафт современности как своего рода чересполосицу корпоративных вкусов, где, безусловно, на разные авторитеты сориентирован вкус, предположим, сотрудников журналов «Знамя» и «Новая Юность», Василия Белова и Татьяны Толстой и где, надо думать, найдется место и тем художникам, для кого, – по словам Сергея Гандлевского, – «вкусовое одиночество» является «обычным состоянием».

Вкусовую неразбериху усугубляют и еще два ни в чем, казалось бы, не схожих фактора. С одной стороны, это экспансия актуальной словесности, принципиально отменившей вкус как инструмент, с помощью которого можно отличить подлинное искусство от его имитации. А с другой, это то, что Хуан Ортега-и-Гассет называл «восстанием масс» и что можно было бы определить как реванш неквалифицированного читательского большинства, чьи вкусы были ранее, – как утверждает Лев Гудков, – «эстетически дискриминированы», зато теперь, вне всякого сомнения, правят бал в аудиовизуальных средствах массовой информации.

Поэтому одни знатоки сегодня сожалеют, как президент фонда «Прагматика культуры» Александр Долгин: «Вкус, как любую различительную способность, нужно пестовать, а для этого нужны сложные, эталонные образцы. Много ли в последние годы претендентов на эту роль?» Другие, как Олег Хлебников, тоскуют по вкусовой цензуре, «потому что именно она утверждает некие нормы, допустимые способы воздействия». А третьи либо вообще считают понятие вкуса принадлежностью глухой архаики, как Дмитрий Пригов или Александр Т. Иванов, либо тяготеют к эстетике трэша, вкусовых провокаций, ибо полагают, как Илья Кормильцев, что «пиршество среднего вкуса хуже откровенной безвкусицы».

Что в этой ситуации остается рядовому читателю? Разумеется, только читать, ориентируясь на старомодную классику и на свой собственный, глубоко индивидуальный опыт. О чем, собственно, и сказал в своей Нобелевской лекции Иосиф Бродский: «Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее – хотя, возможно, и не счастливее. ‹…› Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает».

См. ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ