Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ, ПЕРЕПОЗИЦИОНИОРОВАНИЕ И КОНТРПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

от англ. рositioning – расстановка, установка в определенном положении, выбор позиции, определение положения в пространстве.

Сами эти термины возникли сравнительно недавно. Известен и их автор – американец Джек Траут, который (в сотрудничестве с Элом Райсом) в 1972 году напечатал в издании «Advertising Age» серию статей под общим названием «Эра позиционирования», а затем выпустил книги «Сила простоты», «Новое позиционирование» и «Маркетинговые войны», тут же ставшие бестселлерами деловой литературы.

Новая терминология прижилась, и теперь даже непонятно, как раньше-то без нее обходились. Например, говоря о том, что те или иные книги, написанные, вне всякого сомнения, для взрослых («Робинзон Крузо» Даниэля Дефо, «Руслан и Людмила» Александра Пушкина, «Три мушкетера» Александра Дюма-отца, «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго), постепенно переместились в сферу детского (подросткового) чтения. А «Лука Мудищев», произведения Ивана Баркова, «юнкерские поэмы» Михаила Лермонтова потеряли свой порнографический потенциал после того, как в последние 10–15 лет стали предметом академического, демонстративно бесстрастного изучения. Или – совсем иной пример – попробуйте без ссылки на позиционирование выработать свое отношение к рэди-мейду, как с легкой руки Марселя Дюшана стали называть предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства.

Есть «продвинутая» точка зрения на позиционирование как на универсальный ключ к пониманию того или иного явления. И, скажем, Борис Гройс полагает, что «современное определение искусства топологично, все зависит от пространства, которое оно занимает. ‹…› Так, начиная с Дюшана, можно поставить писсуар в Лувре, можно оставить его в туалете. Но эти пространства по-разному маркированы. Если вы покупаете писсуар в супермаркете, то думаете о своих повседневных нуждах, а если вы ставите писсуар в Лувре и называете его “Фонтан” – так сделал Дюшан, – то этот писсуар надо сравнивать с Моной Лизой и со всей историей искусств».

Слепо разделять эту точку зрения, разумеется, не обязательно. Но ведь понятно же, что, например, роман Эдуарда Лимонова «У нас была великая эпоха» при первой его публикации в журнале «Знамя» (1989. №?11) был прочитан как «антисоветский», а позднее, уже в свете лимоновской национал-большевистской активности, стал восприниматься как едва ли не первое проявление имперского сознания в литературе. Или вот еще, опять же из журнальной практики «Знамени»: публикация повести Виктора Пелевина «Омон Ра» (1992. №?5) знаково переместила ее (и ее автора) из сферы досуговой, научно-фантастической словесности в контекст качественной литературы, и еще неизвестно, что сталось бы с литературной репутацией В. Пелевина без этого радикального (для того времени) журнального жеста. (Любопытно, кстати, что аналогичная по своему вектору попытка редакции «Нового мира» публикацией «Чайки» Б. Акунина ввести этого автора в контекст толстожурнальной словесности успеха не имела, и это, надо думать, объясняется как специфическими особенностями акунинского ремейка, так и уже успевшей сложиться инерцией в восприятии этого писателя).

В любом случае очевидно: не только писатель красит место, но и место красит писателя, определенным образом маркируя его произведения, раскрывая (или, напротив, сужая, скрадывая) их идеологический, художественный и коммерческий потенциал. Что не всегда понимают сами писатели, зато прекрасно понимают их издатели и продюсеры, все увереннее осваивающие технику перепозиционирования и контрпозиционирования, превращающие писательские репутации в объект целенаправленных трансформаций и сознательного манипулирования.

И здесь можно привести два примера, достойных включения в учебные пособия по перепозиционированию.

Первый связан с Александром Прохановым, который, кстати заметить, подобно хамелеону, менял свой облик уже неоднократно, сначала из учеников Юрия Трифонова перейдя в певцы научно-технической революции, а затем попробовав себя в амплуа, – как выразилась Алла Латынина, – «соловья Генерального штаба». С этим амплуа ему бы и жить, но Советский Союз рухнул, и А. Проханов добрый десяток лет с блеском играл роль идеолога «красно-коричневых», могильщика новой русской буржуазии. До тех пор, пока его роман «Господин Гексоген», отвергнутый журналом «Наш современник» и совершенно не «прозвучавший» при своем первом книжном появлении на свет, не попал в руки издателю Александру Иванову. Который – при массированной поддержке как изданий, контролируемых Борисом Березовским, так и вполне бескорыстных доброхотов-интеллектуалов – перепозиционировал и роман, и самого писателя, с удовольствием отдавшего революционное первородство за чечевичную похлебку коммерческого успеха и новое для себя амплуа звезды, светского льва и завзятого постмодерниста. С тех пор о нем и говорят, как, допустим, о Владимире Сорокине или Викторе Ерофееве: «Проханов – художник. Художник слова и просто художник. Самый, наверное, востребованный на сегодняшний день. День литературы ‹…› Для Проханова сама политическая практика является, несомненно, площадкой постоянного перформанса. А книга представляет политическую борьбу как красивую жестокую игру» (Евгений Лесин).

И второй пример. Расставшись с Полиной Дашковой – одним из своих «бюджетообразующих» авторов, издательство «ЭКСМО» тут же заполнило освободившуюся нишу романами Татьяны Устиновой, которые под теми же названиями издавались и раньше, но, – по словам Бориса Кузьминского, – «отдача от них была минимальная». Начинать, в общем, пришлось едва ли не с нуля, «но, – как солидно говорит заместитель генелального директора «ЭКСМО» Олег Савич, – после появления специальной программы и грамотного позиционирования автора тиражи возросли в десять раз». А всего и потребовалось-то – запустить для Т. Устиновой персональную серию «Первая среди лучших», угадать с дизайном этой серии («Пленка на переплете матовая, оформление строгое, минималистское, точно перед нами не “дюдик”, а серьезная проза», – подтверждает Б. Кузьминский) и, главное, не пожалеть ни денег, ни креативной энергии на продвижение нового издательского продукта. «Вот что значит, – процитируем еще раз Б. Кузьминского, – разглядеть в постоянном авторе нестандартные достоинства, переформатировать, угадать с переплетом. Встречают-то по одежке. Устинову встретили на ура». Что же касается П. Дашковой, павшей жертвой контрпозиционирования, то ее можно только пожалеть.

И может быть, пожалеть читателей, отнюдь не всегда догадывающихся, что их личный выбор, их вкусовые предпочтения определяются, – по словам О. Савича, – «просчитанным и выверенным маркетинговым воздействием». Что ж, вероятно, мы действительно живем сегодня в ситуации, когда, – по словам петербургского театрального режиссера Андрея Могучего, – «произведением искусства становится то, что “раскручено”». И писателю, выбирающему (или уточняющему, меняющему) свою литературную стратегию, может быть, действительно, стоит внять грустноватой сентенции Натальи Ивановой: «Как себя позиционируешь, так и проживешь»?…

См. АМПЛУА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РАСКРУТКА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ

ПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ

от лат. positio – положение, расположение.

У этого слова двойной смысл. С одной стороны, это место, которое занимает тот либо иной писатель (то либо иное направление) в литературном пространстве (или, как говорят сухари-социологи, это обобщенная характеристика положения индивида в статусно-ролевой внутригрупповой структуре). А с другой – это система, свод литературных убеждений писателя, позволяющий судить и о его творческих (конфессиональных, политических, нравственных) ориентирах, и о типе избираемой им авторской стратегии, и о его отношении к другим писателям, к другим поэтикам и идеолектам, к литературе (и читателям) вообще.

Впрочем, оба эти смысла легко свести в один, если вспомнить, что на языке военных позицией называют не просто место, выбранное для боя, но всю совокупность связанных с тем или иным положением тактических характеристик (свободу маневра, наличие и прикрытость резервов, защищенность флангов и т. п.). Словесное искусство – не род военного, но и у нас говорят о последовательной, твердой, глубоко эшелонированной (обоснованной) или, напротив, неустойчивой, противоречивой, шаткой или гибкой позиции. Одни писатели с гордостью адресуют самим себе классическую формулу Мартина Лютера «На том стою и не могу иначе», а другие, наоборот, отстаивают собственное право на эволюцию, на перемены и соответственно на трансформацию своей литературной позиции: «Я не давал подписки / Ни сам себе, ни в шутку / Дуть, как сквозняк альпийский, / В одну и ту же дудку» (Александр Кушнер).

Позиция проявляется, разумеется, во всем – от художественных текстов до личного (и как бы внелитературного) поведения писателя. Но наиболее полно и рельефно ее выражают все-таки творческая саморефлексия и прямые авторские высказывания в связи с литературой, по поводу литературы. И неудивительно, что после едва ли не каждого из классиков XIX – начала ХХ века осталась возможность объединения их высказываний в более или менее объемистые сборники типа «Пушкин о литературе», «Достоевский о литературе», «Блок о литературе». Такого рода издания представимы и применительно к Александру Солженицыну, Андрею Синявскому, Василию Астафьеву, Андрею Битову, Дмитрию Пригову, Сергею Гандлевскому, некоторым другим авторам последних десятилетий. И все-таки придется признать, что писатели – наши современники в большинстве своем рефлектируют, похоже, гораздо реже, чем классики, и реже принимают деятельное участие в полемике, в литературных войнах, отчего и трудно безошибочно судить о системе эстетических воззрений, скажем, Беллы Ахмадулиной, Людмилы Петрушевской или Владимира Маканина. И даже критики, которым сам Бог вроде бы велел систематизировать собственные вкусовые предпочтения, сводить их в сбалансированную эстетическую концепцию (благодаря чему мы и говорим об эстетическом кодексе Николая Добролюбова, художественных программах Аполлона Григорьева или Владимира Лакшина), нередко пренебрегают этой обязанностью, так что за блестящими иной раз, остроумными и точными оценками, наблюдениями, репликами, допустим, Николая Александрова, Никиты Елисеева или Виктора Топорова практически не просматриваются их фундаментальные эстетические воззрения и литературные убеждения.

И более того, как достоинство сейчас часто маркируется не последовательность «длинной мысли», какую ведет критик, и, соответственно, не прогнозируемость его реакций на те или иные художественные (и идеологические) раздражители, а совсем наоборот – импрессионистическая непредсказуемость, порою вырождающаяся в профессиональную безответственность. Или в конъюнктурное следование интеллектуальной моде, когда, – как заметил Сергей Костырко, – «выбор, обоснование, проработка позиции подменяются позиционированием – слова похожие, а смысл противоположный. Позиционироваться – это значит вовремя надеть на себя то, что сегодня носят, ну, скажем, поменять “либерализм” на “тоталитаризм” или просто “патриотизм” на “национал-консерватизм” и т. д. Тут главное точно уловить, что именно будут носить».

Тем не менее жить в литературе и не занимать в ней ту или иную позицию нельзя. Поэтому, представляя, допустим, Льва Рубинштейна, можно однозначно «прописать» его в сфере актуальной литературы, отметить безусловную либеральность его политических воззрений, ситуативный релятивизм его этической концепции и инновационность авторской стратегии, его ориентацию на образцы русского и европейского авангарда, на стандарты современной информационной цивилизации, а говоря о Валентине Распутине, найти его нишу в сфере качественной словесности, подчеркнуть его почвеннические убеждения и художественный консерватизм, его ориентацию на канон русской реалистической и социально-психологической прозы XIX века и, соответственно, его агрессивное неприятие как художественных инноваций, так и этического релятивизма.

Разумеется, при таком подходе скрадываются важные индивидуальные различия между Львом Рубинштейном и, предположим, Виктором Ерофеевым, чью позицию можно описать теми же словами, а понятия «талант», «художественная значимость» и вовсе редуцируются, становятся как бы несущественными. Что делать? Позиция – вернемся еще раз к началу статьи – это действительно обобщенная и в известной мере нивелирующая, а никак не индивидуализирующая характеристика, это оценка места, какое занимает писатель в литературном пространстве, и ее знание хотя и необходимо для ориентации в мире словесности, но отнюдь не отменяет разговора о творческой индивидуальности и личной авторской стратегии.

См. ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

ПОКОЛЕНЧЕСКИЙ РАСИЗМ, ПОКОЛЕНЧЕСКИЙ ШОВИНИЗМ, ЭЙДЖИЗМ

На языке politically correct поколенческий шовинизм называется эйджизмом (от англ. age – возраст) и означает не что иное, как ценностное предпочтение людей по возрастным группам. Но наши критики редко пользуются и этим языком, и навыками политической корректности. Они уверены, что «сама ярость обвинений предшествующего поколения свидетельствует об эдиповом комплексе» (Наталья Иванова), и находят, что «поколенческий шовинизм не менее отвратителен, чем расизм, классовый антагонизм или кружково-направленческая нетерпимость» (Андрей Немзер).

И разделить этот гнев критиков нетрудно. Мощно заявив о себе в 1910-1920-е годы – помните ведь классическое «Стар – убивать. На пепельницы черепа» у Владимира Маяковского, – поколенческий шовинизм довольно быстро то ли сдвинулся, то ли насильственно был оттеснен в предание, в архивы литературного хулиганства. А его реинкарнация в 1960-е годы, когда – если опять-таки помните – шумно обсуждали проблему «отцов и детей», состоялась в ослабленной форме. Во-первых, потому что «рыцари немедленного действия», – как с легкой руки Роберта Рождественского величали тогда модернистов второго призыва – шестидесятников, – всеми силами отбивались от подозрений в недоброжелательстве по отношению к старшим своим современникам, а во-вторых, потому что «старики» Илья Эренбург, Константин Паустовский или фронтовики Виктор Некрасов, Николай Панченко, Булат Окуджава были и в самом деле ближе, роднее «детям ХХ съезда», чем их же ровесники Владимир Фирсов или Феликс Чуев. Размежевание шло не по возрасту, а по иным – политическим, эстетическим, поведенческим – ценностным ориентирам, и это позволяло литературно вменяемым читателям если и не с сочувствием, то, во всяком случае, с пониманием относиться к поколенческим манифестам и провокациям Евгения Евтушенко или Василия Аксенова.

Эйджистам 1990-2000-х годов на наше понимание рассчитывать не приходится. Да они и не хотят этого понимания – ни Ефим Лямпорт и Дмитрий Галковский, в первой половине минувшего десятилетия избравшие своей мишенью отчего-то Булата Окуджаву, ни, например, авторы еженедельника «Ex libris Независимой газеты», что на полосе с выразительным названием «Свежая кровь» пускают вот именно что кровь всем, кто постарше, ибо «уверены: поколение родителей преступно. Как таковое. Физики предпочли малодушно отмолчаться, в то время как их ушлые братцы лирики умудрились развалить, продать и заложить все» (Всеволод Фурцев).

Из публицистики и критики эйджистские выпады переходят в поэзию и прозу, в сферу литературных хэппенингов. И вот уже Шиш Брянский наносит Пушкину, Тютчеву, Мандельштаму матерные «щелчки по лбу», а рецензирующий его Игорь Вишневецкий говорит: «Не важно, кто из названных поэтов (а в книге Шиша Брянского кроме классиков упомянуты Ахматова, Самойлов, Пригов, Бродский, Соснора и Седакова – С. Ч.) действительно талантлив, а кто нет; в сущности, все они давно уже экспонаты кунсткамеры, литературный палеозой. Шиш гонит их жестокой розгой вон». И вот уже – еще один пример – под псевдонимом Ивана Сергеева появляется роман «Отцы и дети» (его авторство Михаил Золотоносов приписывает Сергею Шаргунову), где длинноволосый нигилист Евгений Базаров превращен в обритого лимоновца Евгения Вокзалова, который спорит с «демократом» Константином Петровичем, восхищается «Новой хронологией» Александра Фоменко, приударяет за вдовой криминального авторитета Леденцовой (Одинцовой) и крайне неприязненно относится как к шестидесятникам (образцом лицемерия здесь опять-таки служит Б. Окуджава), так и к нынешним сорока-пятидесятилетним – «поколению, которое дорвалось до кормушки».

Особого содержательного смысла в этих «щелчках по лбу», кажется, нет, ибо протест против имморализма «отцов» у наших «молодых негодяев», – как вслед за Эдуардом Лимоновым называют себя сегодняшние трубадуры поколенческого шовинизма, – выливается разве что в апологию еще более беззастенчивого цинизма. «Ответом на неуклюжее лицемерие мироздания, – вернемся еще раз к В. Фурцеву, – должен стать наш обаятельный цинизм. ‹…› В этом самом ветхом из миров “негодяю” дозволено врать. Только если он будет это делать в согласии с самим собой». В той же плоскости, которая соотносится с творчеством, никто пока не обнаружил у представителей поколения next ни одной свежей и сильной художественной идеи, которая могла бы, объединив молодую генерацию, противоположить ее всем предыдущим.

Но если нет самостоятельных идей и если поведенческие ориентиры у «молодых негодяев» те же, что и у проклинаемых ими «стариков», то, – как сказал бы Александр Пушкин, – из чего мы бьемся? Что водит пером отечественных эйджистов? Ну, во-первых, унаследованная у западных радикалов 1960-х годов стратегическая установка: «Все мы – контркультурные люди – обязательно в конфликте со старшим поколением, все мы ранимы и свободолюбивы и в результате придем во вполне неадекватное состояние» (Дмитрий Пименов). Во-вторых, пиар, братцы, самопиар и еще раз самопиар. «Чтобы известным стать, не надобно горенье, а надо обосрать известное творенье», – парировал когда-то нападки своих ненавистников Булат Окуджава. И наконец, третье и, вероятно, главное: в ситуации, когда, – по словам Николая Работнова, – «нельзя говорить, что литературные поколения “сменяют друг друга”. Они сосуществуют – и конфликтуют – десятками лет», основной вектор поколенческого шовинизма устремлен либо на разрушение уже сложившейся литературной иерархии, либо на попытку, – снова вернемся к размышлениям В. Фурцева, – «интегрироваться в подлую реальность окружающего мира», то есть любыми средствами вытеснить «стариков» с обжитых ими мест, из комфортных для них ролей в литературном спектакле. Что же касается естественного сопротивления старших современников, не желающих раньше срока покидать историческую сцену, то оно, разумеется, интерпретируется как дедовщина, эгоистичное заживание чужого века. Тем самым творческая конкуренция смещается в плоскость номенклатурно-кадровую, и тут уж, – говорит Н. Работнов, – «ждать не то что гармонии, а минимального взаимопонимания не приходится – его и не наблюдается».

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; КОНКУРЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

от греч. polemikos – воинственный, враждебный.

На вкус и цвет, как известно, товарищей нет. Нет их и в отношении к литературным произведениям. Уж на что, скажем, несомнительным для древних греков было величие легендарного Гомера, а и тут – Платон считал его поэмы развращающими юношество, а Зоил открыто смеялся над вычурностью гомеровского стиля и его нелепыми вымыслами.

Так с тех пор и повелось – нет и не было, наверное, на свете писателя, чья репутация не была бы нещадно испытана бранью: сначала современников, а затем и потомков. Лев Толстой развенчивал Уильяма Шекспира, Анна Ахматова терпеть не могла Антона Чехова, а Арсений Тарковский не видел никаких достоинств в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»…

И что же, все это уже полемика? Нет, пока это только плюрализм частных мнений, столь же естественный, сколь иногда и раздражающий – особенно в случаях, которые описаны в крыловской басне «Слон и Моська». Суждения, контрастирующие с общепринятыми, становятся полемикой лишь тогда, когда они вызывают или, по крайней мере, рассчитаны на то, чтобы вызвать возражения, затеять дискуссию или хотя бы спровоцировать ответную реплику. И недаром мудрый Владимир Даль, определяя значение этого слова, поставил через запятую: «письменный, ученый спор, перебранка».

Причем, идя вослед В. Далю, странно было бы градуировать полемические высказывания по степени их аргументированности, соблюдению норм приличия или по существенности поводов. Спорить – примеры неисчислимы – можно и по пустякам. Доказательства той или иной позиции, выстроенные в систему, вне сомнения, приветствуются, но можно и просто так, без доказательств: назвать, – как это сделал Михаил Золотоносов, – «бездарным и скучным» роман Татьяны Толстой «Кысь» или признать Владимира Сорокина, – по совету Дмитрия Быкова, – «лучшим писателем 90-х годов прошлого века», и – ждите ответа, ждите ответа… Что же касается приличий, то и тут… Попытавшись «определить границы дозволенного и недозволенного в литературе», автор соответствующей статьи в «Словаре литературных терминов» 1925 года преважно заметил: «В настоящее время всеми уже разделяется, например, мнение, что извращение смысла высказываний оспариваемого писателя, недобросовестное сопоставление цитат из его произведений, доносы на него, нападки на его личную жизнь, религию, национальность, происхождение – все это является приемами, в литературной полемике недопустимыми». И что же?… Да ничего, если не принять во внимание, что список недозволенных, зато активно используемых полемических средств за 80 лет изрядно пополнился. Например, манерою – здесь особенно силен был покойный Вадим Кожинов – свои наиболее уязвимые или в принципе не доказуемые полемические пассажи предварять оборотами типа: «как всем известно» или «уже не требует доказательств, что…», «бесспорно, что…» и т. п. Или – еще один пример – искусством, с каким полемисты встраивают то или иное сомнительное имя в престижный ряд. Так, скажем, как у Алексея Шорохова: «О прозе Рыжова скажу только одно – у Бунина в русской литературе до сего времени нашлись только два законных наследника: это Юрий Казаков и Иван Рыжов».

И не спрашивайте, кто такой Иван Рыжов. И не сердитесь при взгляде на те или иные полемические ристалища: сотрясают, мол, воздух, пилят опилки, хотят свою образованность или, напротив, дурной нрав показать… Все равно ведь спорить не перестанут, и это заставляет предположить, что в любой (ну, почти любой) полемике есть свой смысл. Вернее, сразу несколько смыслов.

Во-первых, – как справедливо замечает Андрей Немзер, – «литературный противник часто видит текст глубже, чем безусловный сочувственник», – и наше представление, допустим, о прозе Михаила Шишкина или Виктора Пелевина будет беднее без знания истребительных высказываний того же А. Немзера об этих писателях. Во-вторых, – процитируем уже Петра Палиевского, – даже самые пустые вроде бы «споры в литературе хороши тем, что они касаются всегда чего-то более глубокого, чем они сами». В-третьих… А как же еще идти договорному процессу в литературе, как же еще двигаться к согласию о каноне, литературной иерархии, составе современной классики да и просто о смысле употребляемых нами терминов, как не через споры? «Единственный возможный путь, – подытоживает Владимир Новиков, – честный обмен откровенными и по возможности аргументированными субъективными оценками, совокупность которых со временем может обрести объективное значение».

И наконец, четвертое, причем, может быть, самое главное. Именно полемика – обоюдоопасная, но, увы нам, наиболее эффективная форма диалога между писателями, критиками, читателями, то есть средство связать рассыпающиеся сегменты мультилитературного пространства в единое целое. «Писатели, художники, относящиеся к противоположным полюсам, – говорил об этом Пьер Бурдье, – могут не иметь между собой ничего общего, кроме факта участия в борьбе за навязывание противоположных определений того, что есть литературная и артистическая продукция. ‹…› Агенты культурного поля, занимающие полярно противоположные позиции, могут никогда не встречаться и даже систематически игнорировать существование друг друга, но, тем не менее, их практики глубинно обусловлены отношением взаимоотрицания, которое их объединяет».

Поэтому если о чем и стоит пожалеть, так это о том, что «в ситуации, – еще раз вернемся к рассуждениям Вл. Новикова, – когда “ценностей незыблемая скала” начинает вычерчиваться заново», в нашей печати не слишком много, а, ровно наоборот, слишком мало споров. «Сейчас, – делится своими наблюдениями Абрам Рейтблат, – литературные группы не видят друг друга. А ведь критика возникает именно на оппонировании, когда ты стремишься доминировать в некотором пространстве. Ты двигаешь своих и забиваешь противника. И за счет этого возникает медиация, когда ты видишь другого, когда он существует в твоем поле». Так что, еще раз увы нам, но, похоже, прав Борис Дубин, когда он заявляет: «Принципиальной полемики я не вижу. Если, конечно, не брать в расчет скандалы, разве только скандалы – это полемика?»

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ