Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

НАРОДНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Сколько-нибудь ответственные, эстетически вменяемые люди о народности в литературе сегодня предпочитают не высказываться. Чему есть, по крайней мере, три причины: 1) изначально беспредельная многозначность этого понятия, понуждающая говорить не о народности как таковой, а о народности «по Гердеру», «по Белинскому», «по Уварову», «по Чернышевскому» или «по Аполлону Григорьеву»; 2) тенденциозно оценочное употребление этого термина в годы советской власти, когда «народными» представали не только Александр Твардовский и Михаил Шолохов, но и Иван Стаднюк с Егором Исаевым, а Николай Клюев и Александр Солженицын оказывались либо анти-, либо псевдонародными писателями; 3) приватизация понятий «народ» и «народность» литераторами, в итоге гражданской войны в литературе заселившими нишу коммуно-патриотической словесности.

Впрочем, и из этого лагеря сегодня если что и доносится, то исключительно либо смутные призывы «не терять связи с той народностью, что “выше” реформ, перестроек, идеологических партийных приватизаций» (Капитолина Кокшенева), либо риторические пассажи типа: «Для меня народ – это вершина всего. Я народу поклоняюсь, я никогда его не похуляю, нет даже намека его похулить, что сегодня так часто делают и демократы всех мастей, и даже патриоты» (Владимир Личутин).

Остается или вздохнуть, заметив вслед за Александром Агеевым: «Будь ты семи пядей во лбу, будь ты непревзойденный виртуоз “плетения словес”, но попробуй выстроить что-нибудь серьезное, используя слово “народ”, как непременно впадешь либо в банальность, либо в выспренность, либо в мистику».

Или, как это делает подавляющее большинство современных критиков, попросту вычеркнуть понятие народности из своего рабочего лексикона, сохраняя его разве лишь для диссертаций по истории русской литературы XIX века.

Или – намечается в последнее время и такая возможность – попытаться наполнить старозаветное понятие принципиально новым содержанием, исходя из того, что народность, понятая как соответствие творчества вкусам и ожиданиям большинства народонаселения, есть не некая универсальная эстетическая категория, но первейший и вернейший признак массовой литературы. В этом смысле, – размышляет Марина Загидуллина, – «авторов “массовой литературы” можно рассматривать как “борцов за право народа на собственные вкусы”. Иначе говоря, это новая старая проблема народности в литературе. ‹…› Новое понимание народности ‹…› и лежит в основе массовой литературы». Такой – десакрализующий – подход, похоже, поддерживают и сами творцы масскульта («Я народный писатель, пишу для улицы», – с гордостью говорит Дарья Донцова), и их издатели, предпочитающие включать в серии под названием «Народный роман» не произведения, допустим, Василия Белова или Бориса Екимова, а книжки типа «В зеркале Венеры», «Муж по случаю», «Замуж по справочнику кино» или «Привет из Парижа».

Эвристический смысл в подобной перекодировке, возможно, и есть, хотя, правду сказать, все равно непонятно, зачем понятие со столь почтенной родословной отдавать в забаву рыночным мальчикам (и девочкам). Может быть, и в самом деле лучше держать его в резервном арсенале современной культуры, надеясь на то, что «демократическое развитие повысит уровень мировой аудитории искусства, а оно, углубляя гуманистическую ориентацию, углубит и свою народность» (Юрий Борев).

См. ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЭГОИЗМ И ЭГОЦЕНТРИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Одна из форм литературного поведения, проявляющаяся либо в склонности того или иного писателя к самовосхвалению, либо в демонстративном отсутствии у этого писателя интереса (и уважения) к творческой деятельности своих предшественников и/или современников.

Нарциссизм свойственен, как правило, графоманам, наиболее точно сигнализируя об их эстетической невменяемости. Но известны и эгоцентрики-профессионалы, не ведающие ни самоиронии, ни самоконтроля, в силу чего их экстатические высказывания о собственном творчестве и его равновеликости классическим образцам способны вызывать (и зачастую вызывают) конфузный эффект. В качестве примеров здесь можно было бы привести и давно уже заслуживающее любовной усмешки обыкновение Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко, Эдуарда Лимонова рисоваться на фоне Кеннеди, Пикассо, Фиделя Кастро, принцессы Дианы и других культовых фигур современной мировой цивилизации, и патетичность, в какую, говоря о себе, немедленно впадает Тимур Зульфикаров, и святое убеждение Глеба Кузьмина в том, что из его стихотворений к классике можно отнести «десятка три», причем «каждое третье из них конкурентоспособно на уровне мировых стандартов».

Справедливости ради отметим, что писательская склонность к нарциссизму нередко провоцируется и стимулируется неумеренно восторженными читателями, фэнами, создающими особые клубы в честь полюбившегося им автора, а также некоторыми безответственными литературными и книжными критиками. Так, возможно, что самооценки Т. Зульфикарова были бы более трезвыми, не узнай он со страниц газеты «Завтра» о своем принципиальном равенстве «античным трагикам или Шекспиру» и о том, что его поэма «Притчи дервиша Ходжи Зульфикара» «смело встает в один ряд с “Гулистаном” Саади или с “Дон-Кихотом” Сервантеса». Свою лепту в культивирование писательского нарциссизма вносят и издатели, размещающие вполне ординарные или пусть даже и не самые плохие книги в сериях типа «Первая среди лучших», «Лучшие писатели России», «Современная классика» и т. п. С этим фоном не контрастируют, но, напротив, сливаются и постмодернистские вроде бы жесты, например, Вячеслава Курицына, который раз в два года проводит «Курицынские чтения» на базе Екатеринбургского государственного университета, созывая на них участников со всей страны и выпуская по итогам чтений специальные «Курицынские сборники».

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

НАТУРАЛИЗМ

от лат. natura – природа, естественное свойство.

У этого термина плохая репутация. Достаточно назвать какое-либо произведение натуралистическим, и мы либо тотчас догадаемся, что оно поражено бескрылой и вялой описательностью, мелочным правдоподобием деталей при отсутствии даже намека на художественный идеал и художественную правду, либо заподозрим, что «уж слишком много там копаются в ночных горшках» (Иван Тургенев), то есть поэтизируют житейскую «грязь», с чрезмерной дотошностью живописуют физиологические отправления человеческого организма, с бесстыдной откровенностью рассказывают об отношениях полов и разного рода физио– и психопатологических отклонениях от нормы.

Эта репутация возникла не на пустом месте, хотя в 1870-1890-х годах именно с натуралистическими экспериментами Эмиля Золя и братьев Гонкуров во Франции, Герхарта Гауптмана в Германии, Петра Боборыкина и Александра Амфитеатрова в России связывались надежды на обновление литературного языка и открытие новых горизонтов в художественном освоении действительности.

Связываются они и сейчас. Причем, говоря о русской литературе рубежа XX–XXI столетий, можно смело выделить две последовательно сменившие друг друга натуралистические волны или, если угодно, натуралистические атаки.

Первая еще в середине 1980-х годов приобрела просторечное, казалось бы, название «чернухи» (примером могут служить повести Сергея Каледина «Стройбат» и «Смиренное кладбище», роман Леонида Габышева «Одлян, или Воздух свободы»), а вторая уже к концу 1990-х годов заявила о себе как о новом реализме, представленном художественной практикой и теоретическими декларациями таких писателей нового поколения, как Роман Сенчин, Сергей Шаргунов, Анна Козлова, Ирина Денежкина, Владимир Козлов и др.

Обе эти волны многое, разумеется, роднит и с классическим «золаизмом», и друг с другом. Тут и стремление расширить, – по выражению Э. Золя, – «пределы изображения», так что в этом отношении «милицейский шмон, криминальная разборка, шприц и доллар», внимание к которым С. Шаргунов отмечает как специфический признак неореализма, лишь шагом отделены от мира армейской дедовщины, лагерной зоны, среды бомжей и гробокопателей, открытых мастерами и подмастерьями отечественной чернушной прозы. Тут и – второе важное сходство – воинствующая антилитературность, стремление противопоставить искусству (с его вымыслом, композиционной и сюжетной изобретательностью, изощренной литературной речью) жизнь, взятую как она есть, без каких бы то ни было трансформаций и преображений. И тут же, наконец, смещение нравственных акцентов, а в иных случаях и ампутация нравственного начала в произведении, благодаря чему мысли, чувствования и поступки книжных героев оцениваются уже не при свете совести, как это заповедано русской классикой, а применительно к априорной подлости среды, окружающей этих героев.

Однако, наблюдая сходство литературной чернухи и нового реализма по версии Р. Сенчина и С. Шаргунова, правомерно указать и на различие между ними. Оно – в свойствах времени и соответственно в задачах, которые ставят перед собою писатели, так что если авторы чернушной прозы и драматургии, откликаясь на социальный заказ перестройки, считали себя разгребателями грязи, обличителями либо социального зла, либо «животной» человеческой природы, то неореалисты вполне удовлетворяется ролью холодных регистраторов, с патологоанатомической точностью препарирующих и самих себя, и души своих героев. Приметами того, что Э. Золя называл «протокольной эстетикой», становятся, – по самооценке Р. Сенчина, – «отсутствие стилистических изысков, скупой, порой даже примитивный язык, малособытийный сюжет; герой, чаще всего нарочито приближенный к автору, вплоть до идентичности имени и фамилии», причем «все необычное, яркое, как правило, уводится ими в сферу фантазий, мечтаний своих героев». О том же, отмечая у неореалистов «отсутствие сочиненного сюжета, а также таких тонких вещей, как саморазвивающиеся характеры», пишет и Ольга Славникова, находя, что рассказы, например, Ирины Денежкиной «ценны минимальным расстоянием между жизнью и страницей».

И это парадоксальным образом сближает поиски наших неореалистов уже не с обличительной литературой периода перестроечного штурма и натиска, а с такими явлениями сегодняшней миддл-литературы, как проза Евгения Гришковца (роман «Рубашка»), Марты Петровой (роман «Валторна Шилклопера»), Елены Колиной («Дневник новой русской»), Оксаны Робски (роман «Casual»), где тоже все «протокольно», и язык тоже «скупой, порой даже примитивный», но нет никакой депрессивной чернухи, а место суровой и страшной правды занимает приятная, льстящая и литературным героям, и читателям узнаваемость.

Что ж, в конце концов, и классический натурализм – это не только социально страстные, пафосные, как сказали бы сейчас, «Жерминаль» или «Человек-зверь» Эмиля Золя, но и меланхолически регистраторский роман «Жермини Ласарте» Эдмона и Жюля Гонкуров, но и, предположим, «Марья Лусьева» Александра Амфитеатрова, где протокольное описание жизни и нравов российских проституток и содержанок конца XIX неуследимо переходит в увлекательный (и развлекательный) рассказ о том, какими, черт возьми, все-таки соблазнительными были эти самые дамы с камелиями.

Выходит, что натуралистические традиции живы и сегодня, поэтому весь вопрос лишь в том, какую из них выбирает современный художник.

См. ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НОВЫЙ РЕАЛИЗМ; РЕАЛИЗМ; ЧЕРНУХА; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО

По результатам одного из опросов ВЦИОМ («КоммерсантЪ». 22.01.1999), 34 % россиян (и в том числе 15 % людей с высшим образованием) никогда не берут в руки книгу, причем в равных пропорциях и мужчины, и женщины. Из читающих же 66 % населения страны 59 % увлекают только легкие жанры (для людей с высшим образованием этот показатель равен 41 %).

За прошедшие после этого опроса годы положение не переменилось, вряд ли переменится оно и в дальнейшем, что должно было бы наконец-то вразумляюще подействовать как на тех, кто синонимически уравнивает понятия народ (население, общество…) и читательская аудитория, так и на тех, кто, говоря об адресате литературы, до сих пор пользуется терминологически размытыми выражениями читатель, читатели.

Они, читатели, у нас (как, впрочем, и во всем мире) разные. На разное откликаются, разного ждут, по-разному оценивают результаты писательского (и издательского) труда. Поэтому имеет, думается, смысл хотя бы грубо разделить всех, кто вообще берет в руки книги, на две группы, выбрав в качестве критерия уровень литературной осведомленности или, формулируя иначе, подготовленности к восприятию произведений современных авторов.

Именно современных, так как базовые представления и у квалифицированных, и у неквалифицированныъх читателей сформированы школой, благодаря чему даже самые «непросвещенные» люди, как правило, знают имена писателей, вошедших в национальный канон, и некоторых их героев, ставших национальными брендами, умеют следить за развитием сюжета и отличать регулярные стихи от прозы, романы от рассказов, а положительных персонажей от отрицательных. Поэтому в отношении к классике мнения квалифицированных и неквалифицированных читателей могут и не расходиться, зато они решительно расходятся в оценке книг, созданных в постклассический период, начиная с эпохи модерна. Будучи стихийными консерваторами по своим художественным вкусам, неквалифицированные читатели, как правило, негативно относятся к любым отклонениям от канона, интерпретируя инновации как покушение на эстетическую норму (или, если угодно, на святыни). Отторжение обычно вызывают и книги, понимание которых требует от читателя хоть сколько-нибудь существенных интеллектуальных усилий, готовности пересмотреть свои взгляды и моральные установки, отойти – по крайней мере, на время чтения – от стереотипных представлений, навязываемых средствами массовой информации и прежде всего телевидением.

Поэтому неквалифицированные читатели, как правило, враждебны актуальной словесности и равнодушны к литературе качественной. То есть они могут, разумеется, по тем или иным внеэстетическим причинам (желание соответствовать моде, зафиксировать свой социокультурный статус – например, собственную принадлежность к образованному сословию и т. п.) имитировать интерес и к весьма высоколобым авторам, с почтением (в том числе и совершенно искренним) снимая шляпу перед теми, кого власть, школа и СМИ производят либо во властителей дум, либо в современные классики. К тому же неквалифицированное большинство чрезвычайно чувствительно к сфокусированным PR-воздействиям, отвечая всплеском книжных покупок или походов в библиотеки на эффектные телеэкранизации или столь же эффектные скандалы, выведенные в новостные телепрограммы и на первые страницы газет. Но «для себя», «для души» и «для удовольствия» эти люди покупают и читают все-таки совсем иные книги, обычно ограничивая свой рацион массовой и/или миддл-литературами, чья стилистическая формульность и сюжетная занимательность вполне соответствуют их досуговым ожиданиям.

Культурно дискриминированное, по мнению социологов, в предыдущие эпохи неквалифицированное читательское большинство получило в условиях демократии исторический шанс для утверждения своих вкусовых предпочтений и интеллектуальных стандартов в качестве доминирующих. И это прекрасно понимают распорядители сегодняшнего издательского рынка, в силу чего, по оценке Бориса Дубина, репертуар изданий на три четверти состоит сегодня из беллетристики и учебной литературы, причем до 90 % всего объема издаваемой в стране художественной словесности составляют книги массовых жанров.

См. КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

НЕНОРМАТИВНАЯ, НЕЦЕНЗУРНАЯ, ОБСЦЕННАЯ, ПОХАБНАЯ, СРАМНАЯ, ТАБУИРОВАННАЯ ЛЕКСИКА

Все шесть эпитетов в данном случае абсолютно синонимичны и означают только то, что более известно под названием «русского мата» или «сквернословия», если мы расширим рамки этого понятия за счет массива просторечно «грязной» лексики, связанной с физиологическими отправлениями человека и вообще с так называемым «телесным низом».

Использование такого рода речевых средств с целью достижения художественного эффекта берет начало из глубокой древности (см. «Заветные русские сказки» Афанасьева, фольклорные пословицы, поговорки и загадки, обрядовую и шуточную народную поэзию), но в процессе становления светской русской литературы было жестко запрещено как безусловное нарушение конвенциальной этической и эстетической нормы. Поэтому узнать, что едва ли не все великие русские писатели были в быту изрядными матерщинниками, пытливый старшеклассник мог лишь из их дневников, писем, стихов на случай и для узкого круга посвященных, но никак не из текстов, предназначавшихся для печати. Случаи, когда писателю (с согласия редактора и цензора) удавалось сделать достоянием гласности графические или звуковые эквиваленты матерных слов и выражений, были наперечет (см. соответствующую лексическую игру в рассказе Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича»). Таким образом, можно считать, что первые атаки на это табу были предприняты в андеграунде и в зарубежных русскоязычных печатных изданиях (см. повесть Юза Алешковского «Николай Николаевич», роман Эдуарда Лимонова «Это я, Эдичка», «Тайные записки А. С. Пушкина» и другие сочинения Михаила Армалинского, некоторые «гарики» Игоря Губермана и т. п.), а как актуальная литературная проблема использование ненормативной лексики в печати было осознано лишь на рубеже 1980-1990-х годов, когда, наряду с многими другими конвенциальными ограничениями, в борьбе за свободу творческого самовыражения пала и эта твердыня. «Успешный побег мата из языкового ГУЛАГа, – говорит Виктор Ерофеев, – превратил мат в модную тему» – по крайней мере, на первое десятилетие свободы слова.

Результатом явилось издание огромного количества словарей русского мата, увенчавшееся выпуском первых двух томов «Большого словаря русского мата» Алексея Плуцер-Сарно, лояльное отношение аудиовизуальных и печатных средств массовой информации и рекламы к публичному употреблению ранее цензурировавшихся слов и выражений, равно как и к игре на общепонятных созвучиях с ними, а также поиск конвенциально приемлемых синонимов (см. такие слова, как «блин», «трахать(ся)» и производные от него). Что же касается использования этого языка в художественной литературе, то наметилось расхождение между нормами толстых литературных журналов, где табуированная лексика, как правило, по-прежнему заменяется легко расшифровываемыми эвфемизмами и отточиями, и нормами издательств, не накладывающих на использование этой лексики никаких ограничений. Такие издательства иногда выносят соответствующие слова в названия книг (см., например, «Хуевую книгу» Александра Никонова) либо указывают на обложке: «Внимание: ненормативная лексика» (см. роман Александра О’Шеннона «Антибард»), то ли чтобы отпугнуть, то ли, напротив, чтобы приманить читателей.

Говоря о функциях сквернословия в современной поэзии и прозе, нельзя не отметить, что выход из подполья резко сузил возможности употребления мата в традиционной для него роли инвективной, бранной лексики: выяснилось, что оскорбить кого-либо или проклясть что-либо нетрудно и без обращения к этому речевому пласту. Матерясь, невозможно, кажется, теперь и произвести запланированный автором шоковый эффект. Так, однострочие Веры Павловой: «Я слово “хуй” на стенке лифта перечитала восемь раз» («Подражание Ахматовой») вызывает у читателя уже не оторопь, а конфузно-смешливую реакцию или приятное чувство собственной филологической осведомленности. Зато расширилась зона применения сквернословия как речевой характеристики тех или иных персонажей, а в случаях, когда мы имеем дело с повествованием от первого лица, и самого автора. Не боясь преувеличений, можно сказать, что обсценная лексика частично взяла на себя ту роль, которую в речи персонажей и героя-повествователя прежде играли разного рода диалектизмы, варваризмы и т. п. Главное же – мат, без которого и раньше практически не обходилась отечественная порнографическая литература, стал использоваться рядом писателей, в особенности принадлежащих к постсоветскому поколению, как естественный и уже почти не эпатирующий, стилистически нейтральный и едва ли не «никакой» язык для живописания любых сексуальных сцен и эротических переживаний. Впрочем, тем, кто полагает, будто в русском языке нет иных, кроме «сочно-похабных», слов для изображения «искусства любви», Игорь П. Смирнов разумно напоминает об изысканнейшей эротической лирике А. Пушкина и его же «Гаврилиаде», вполне скабрезной по своему колориту, но принципиально не содержащей в себе сквернословия.

Оценивая нынешний статус обсценной лексики в литературе, подчеркнем, что, перестав быть табу, мат и соположные ему речевые средства все еще не воспринимаются и как норма. Правомернее говорить об употреблении или неупотреблении этих слов как о проблеме личного выбора – равным образом писательского (и соответственно издательского), и читательского.

См. АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; НИКАКОЙ ЯЗЫК; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОРНОГРАФИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ