Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

Ф

ФАНТАЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

«Лексикон нонклассики», выпущенный в 2003 году под общей редакцией В. В. Бычкова, определяет фантазм как «иллюзорное, галлюцинаторное видение, носящее странный, фантастический характер. Фантазматическое как категория неклассической эстетики органически связано с фантасмагорией как фантазийной трансформацией реальности, придающей ей ирреальный, сновидческий ракурс. При этом возможно как смешение воображаемого и реального, так и осознанное манипулирование фантазмом как средством эстетического остранения».

Сказанное позволяет выделить это явление в ряду иных галлюцинаций, сновидений, фантазий и т. п., трактуя фантазмы исключительно как порождение больной психики или сознания, находящегося под воздействием разного рода нейростимуляторов (при этом, надеемся, понятно, что состояние расширенного сознания может быть не только пережито в реальности, но и имитировано в тех или иных целях вполне здоровым психически художником). Фантазмы, как правило, принципиально имморальны, связаны с эстетизацией безобразного и уродливого, с нарушением всех и всяческих табу, и в этом смысле первыми среди классиков фантазмопорождающего творчества уместно назвать имена маркиза де Сада в XVIII столетии, Шарля Бодлера в XIX и Сальвадора Дали в ХХ.

Будучи в классические эпохи явлением вполне исключительным, производство фантазмов стало одним из видов писательской техники и едва ли не родом словесной промышленности во второй половине XX века, когда постмодернисты объявили нарушение всех и всяческих табу своей первостепенной художественной задачей. Поэтому, собственно говоря, и прижился термин, без употребления которого невозможно адекватно описать такие явления, как психоделическую, галюцинаторную прозу, метафизический реализм в духе Юрия Мамлеева и его последователей, киберпанк или многие произведения, относящиеся к хоррору. Тем более, что появляются и такие книги – как, например, роман Владимира Сорокина «Сердца четырех», – которые нельзя назвать иначе, как фантазмом, развернутым на все повествовательное пространство.

См. ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КИБЕРПАНК; МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ; ХОРРОР; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

ФАНТАСТИКА

от греч. phantastike – способность к воображению.

«Читатель хорошо знает, что такое фантастика – по опыту чтения», – заметил Олег Павлов. И действительно, кроме как на собственный опыт и порождаемую им интуицию, нам почти и не на что опереться в попытке понять, отчего фантастические допущения в одних случаях действуют всего лишь как литературный прием, приемлемый едва ли не в любом произведении художественной словесности, зато в других требуют выделения тех или иных произведений в особый тип, особую и от всех прочих отграниченную область литературного творчества.

Понятно, что фанатики фантастики в стремлении выстроить ей генеалогию попышнее считают «своими» и Николая Гоголя с «Вечерами на хуторе близ Диканьки» и «Петербургскими повестями», и Михаила Салтыкова-Щедрина с «Историей одного города», и Александра Грина с «Бегущей по волнам», и Михаила Булгакова с «Мастером и Маргаритой». Дело хорошее, иногда даже полезное. Но неспособное перешибить инерцию читательского восприятия, то есть по умолчанию разделяемую большинством конвенцию, согласно которой фантастичность и фантастическое – это одно, а фантастика – совсем другое, и отцы-основатели здесь тоже другие – Жюль Верн, Герберт Уэллс да, может быть, Джон Роналд Толкин. То же и применительно к современной словесности: уж на что, казалось бы, фантастичны по своим сюжетным и смысловым допущениям «Альтист Данилов» Владимира Орлова, «Четвертый ледниковый период» Анатолия Курчаткина, «Кысь» Татьяны Толстой, «Жизнь насекомых» Виктора Пелевина, «Укус ангела» Павла Крусанова, «Лед» и «Путь Бро» Владимира Сорокина, а молва, не колеблясь, числит их по ведомству качественной литературы, тогда как книги, в том числе и очень удачные, Кира Булычёва, Олега Дивова, Александра Зорича, Михаила Успенского, иных фантастов со справкой неумолимо выталкиваются за черту мейнстрима, в область, которую эти же самые писатели обиженно называют «фантастическим гетто».

Тут тайна, далеко не во всем поддающаяся объяснению. Ибо можно, конечно, родовым признаком фантастики считать ее априорно досуговый, развлекательный характер или чохом подозревать все книги из разряда твердой или сакральной фантастики, фэнтези, альтернативно-исторической прозы в недостаточно высокой художественности. Но – согласимся – произведения Аркадия и Бориса Стругацких уж никак не хуже написаны и ничуть не менее сложны по своему внутреннему устройству или значительны по авторскому месседжу, чем произведения, предположим, Василия Аксёнова или Юрия Арабова, а вот поди ж ты – пятьдесят лет интенсивной работы должны были пройти, прежде чем роман С. Витицкого «Бессильные мира сего» на равных попал в шорт-листы престижных общелитературных, а не узкокорпоративных премий.

И невольно возникает предположение, что центральная проблема здесь – в изначальном позиционировании. В том, что крусановский «Укус ангела» впервые появился на страницах журнала «Октябрь», а не в журнале «Если» и что «Кысь» Татьяны Толстой не была интерпретирована как вполне ординарное (и по замыслу, и по уровню сюжетной изобретательности) явление фантастической прозы по той лишь причине, что за писательницей тянулся долгий шлейф восторгов и трепетных ожиданий. Предположение небезосновательное – если держать в уме пример Виктора Пелевина, чьи публикации в «Знамени» в первой половине 1990-х годов открыли автору романов «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота» путь в самый что ни на есть мейнстрим. Можно поэтому допустить, что при согласованных маркирующих (и маркетинговых) усилиях издателей, книготорговцев, критиков такого рода операцию по перепозиционированию удастся провести и в некоторых других случаях.

Но, разумеется, далеко не во всех. Ибо большинство наших фантастов, увы или ура, не заносятся так высоко в своих намерениях, оставаясь в пределах действительно досуговой словесности. Где тоже, само собою, есть своя градация, и книги, всецело принадлежащие масскульту, отнюдь не ровня произведениям фантастической миддл-литературы, рассчитанной на восприятие читателей и достаточно привередливых, и достаточно квалифицированных. Лучшие из этих произведений – потенциальные бестселлеры, и неслучайно именно к бестселлерам всецело относится характеристика, которую А. и Б. Стругацкие дали фантастике: это, мол, «отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая литературные проблемы (типа: человек и мир, человек и общество и т. д.), но характеризующаяся специфическим литературным приемом – введением элемента необычайного». И здесь, если, разумеется, принять эту точку зрения на веру, нет принципиальной разницы между «Именем Розы» Умберто Эко или «Кодом да Винчи» Дэна Брауна и, предположим, «Ночным дозором» Сергея Лукьяненко или книгами, которые пишут Хольм Ван Зайчик, Генри Лайон Олди, Марина и Сергей Дяченко.

Будет ли реализован этот потенциал, войдут ли лучшие книги современных российских фантастов частью в состав качественной литературы, а частью в перечень национальных (и в перспективе – мировых) бестселлеров, сказать, разумеется, трудно. Тем более, что многое в этом смысле зависит не только от самих писателей, но и от той поддержки, какая будет им оказана в общественном мнении. Но сам потенциал несомненен, и можно вполне согласиться с Сергеем Лукьяненко, который говорит: «На самом деле, российская фантастика сегодня является одной из самых интересных и самых масштабных в мире – наряду с американской и английской. Можно еще отметить польских и французских фантастов. Эти страны занимают лидирующую позицию, причем, повторяю, Россия и США возглавляют список».

См. АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; БЕСТСЕЛЛЕР; ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФЭНТЕЗИ

ФАНФИК, ФЭНФИК, ФАНЛИТ

калька с англ. fanfiction (fan – фанат, fiction – вымысел, выдумка) – фанатская литература.

В кругу приквелов, сиквелов, ремейков, пародий, пастишей и прочих видов творческой перекодировки фанфики выделяются всего двумя, зато существенными признаками.

Во-первых, фанфики создаются обычно по мотивам не классики или качественной современной словесности, а массовой культуры (либо тех произведений, которые, став культовыми, уже адаптированы и соответственно приватизированы масскультом).

Во-вторых, фанфики создаются – опять же обычно – непрофессиональными авторами. То есть, – как указывает Линор Горалик, внимательно исследовавшая этот род творческой активности, – «автор фэнфика практически никогда не преследует коммерческих целей и в качестве читательской аудитории представляет себе главным образом других представителей той же субкультуры, а не неведомые народные массы».

Перед нами, словом, что-то вроде литературной самодеятельности. Или игры. Причем – если вспомнить теорию игр – не игры с кем-либо, а игры во что-либо. В игрушки, например, в роли которых выступают и кино– или телесериалы (особенно популярны «Звездные войны», «Твин Пикс», «Секретные материалы»), и мультфильмы, и комиксы, и компьютерные ролевые игры, и собственно литературные произведения.

С литературы, собственно говоря, все и начиналось, поэтому первыми фанфикерами обычно называют членов Литературного общества Шерлока Холмса, образованного еще в начале 1930-х годов в Англии теми, кто, желая продлить удовольствие от общения с полюбившимся героем Артура Конан Дойла, стали писать все новые и новые истории из его жизни, с тем чтобы – внимание! – обмениваться ими с такими же, как и они, фанатами. А дальше… Решающую роль в переходе этой забавной и простительной страсти в фазу эпидемии, охватившей весь подлунный мир, сыграл, разумеется, Интернет, который, – мы снова цитируем Л. Горалик, – «создал фэнфикерам среду взаимной поддержки, оценки, обсуждения, обмена мнениями и информацией – словом, всем тем, что воодушевляет и стимулирует 90 процентов авторов, работающих в фэнфике».

И получилось действительно забавно. С одной стороны, фанфикером может стать каждый желающий, ибо, – по свидетельству сетевого мыслителя, выступающего под именем Кьяра, – «фанфик доступен и демократичен – не нужно обладать высшим филологическим образованием, досконально владеть искусством слова или хотя бы знать свой родной язык на “пять”, чтобы написать фик». А с другой – мало найдется литературных явлений, которые были бы так детально классифицированы и изучены, так теоретически фундированы, как фанфик. Интернет в этом смысле переполнен не только вариациями на темы Джона Роналда Толкина или Джоанны Роулинг, но и лекциями, дискуссиями, монографическими исследованиями, к которым стоит отослать потенциального фанфикера, отметив, – вслед за Л. Горалик, – что «в целом подходы к канону, так или иначе используемые авторами фэнфиков, более или менее четко распределяются по трем категориям: детализация, заполнение пробелов и альтернативное развитие». И это означает соответственно, что роль канона (как называют произведение, послужившее первоисточником, своего рода винтажным продуктом для фанатской литературы) может сыграть отнюдь не всякий популярный текст, а лишь тот, что дает достаточное пространство для интерпретаций, то есть населен множеством героев, выстроен по серийному принципу или, если угодно, поэпизодно, пофазово и – опять-таки внимание! – содержит в себе необходимый минимум (а лучше, как в «Твин Пиксе», максимум) недоговоренностей, пробелов в развитии сюжета или в отношениях персонажей.

Конечно, успех, которым пользуются фанфики, побуждает издателей время от времени запускать и книжные серии по мотивам то «Властелина колец», то «Незнайки», то «Твин Пикса», то «Секретных материалов». Получается, прямо скажем, так себе. Родная для фанфиков стихия – все ж таки Интернет, что и позволяет считать их, может быть, единственным на сегодняшний день полноценным продуктом сетературы. И только сетературы.

См. ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ; ПАСТИШ; ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ; ПРИКВЕЛ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; РЕМЕЙК; СЕТЕРАТУРА; СИКВЕЛ

ФЕМИНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ, ФЕМИНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Это то, что у нас пока так и не выросло. «Феминизм, – говорит Марк Липовецкий, – ушел в область чисто академических исследований – довольно узкую и не вполне определенную», так что «в сегодняшней литературе ‹…› можно назвать только одного постмодернистского автора, последовательно выстраивающего женскую картину мира – это Вера Павлова. У остальных, даже таких заметных, как Л. Улицкая, И. Полянская, М. Вишневецкая, С. Василенко, О. Славникова, Г. Щербакова, вопрос о том, как конструируется и пересочиняется женская идентиченость, как правило, либо решается на уровне сентиментальных стереотипов, либо оттеснен куда-то в дальний угол (а для Толстой он вообще не существует)».

Не проросло и то, что в литературе, создаваемой женщинами и для женщин, выделяет специфическую, феминистскую словесность, а именно феминистская критика. И это странно, так как, по оценке специалистов, сегодня практически нет ни одного крупного американского университета, где не было бы курсов по феминистской литературе и критике, а также гендерным аспектам литературного творчества.

Но мы не в Чикаго, моя дорогая. И поэтому попытки как выстроить русской феминистской литературе собственную почтенную родословную – от Марии Башкирцевой, Лидии Зиновьевой-Аннибал, Зинаиды Гипииус, так и усмотреть собственно феминистский посыл в творческой деятельности, например, Беллы Ахмадулиной или Александры Марининой обычно завершаются конфузом, а не получением полезных сведений о специфическом «женском языке» или специфической «психодинамике женской креативности».

Наши сколько-нибудь успешные писательницы – в диапазоне от Людмилы Петрушевской до Дарьи Донцовой – феминистками себя не считают, оставляя это поле либо лесбиянкам, либо тем, кто нехватку литературного дарования надеется компенсировать личным напором и/или верностью правильной, хотя художественно и неубедительной доктрине. Неудивительно поэтому, что зачаточные порывы русских авториц-феминисток или вовсе не замечаются общественным сознанием, держась в нем на правах сугубо маргинального явления, или подвергаются оскорбительно небрежной критике. Даже и в женской среде доминирует априорно маскулинная точка зрения, что у нас, – как формулирует Вячеслав Курицын, – «феминистическое движение ‹…› порождает вполне слабую и скучную теорию, слабую литературу, слабое искусство» и что «вся феминистская литература в художественном отношении совершенно беспомощна» (Глеб Шульпяков). И более того – если продолжить цитирование Г. Шульпякова, – что и «всеобщая американская феминизация отвратительна, как руки брадобрея, – потому что в ситуации социального благоприятствования женская особь способна вытворять гораздо более изощренные гадости, чем мужская особь в сходных обстоятельствах».

Так что с антифеминистским дискурсом у нас все в полном порядке. А вот феминистский никак не сформируется. Возможно потому, что в России феминисткам-писательницам не к чему больше прикладывать усилия, ибо, – говорит Дмитрий Кузьмин, – «геи произвели у нас ту работу по ревизии гендерных стереотипов, которую на Западе осуществили феминистки». А возможно, потому, что феминизм до сих пор воспринимается как «заморская блажь», чисто импортный, завозной продукт. «Феминизм, – дает уроки конспирологии Олег Павлов, – внедряется в отечественную среду феминистской же западной организацией. Феминистская литература рождается не из потребностей русской действительности, а из вульгарной пропаганды этих одноклеточных идей».

И самое грустное, что в этих словах много правды. Феминизм, понятый на Западе как проявление цивилизационной тяги к социальному и социокультурному плюрализму, как – процитируем исследовавших этот вопрос Е. Белову и Г. Савчук, – «один из способов перехода к обществу с множественностью выборов», у нас не только не обрел российской почвы, но пока и не ищет ее.

И будет ли искать? Вопрос открытый, ибо отечественные феминистки, – ссылается Е. Здравомыслова на мнение гендерной мыслительницы Ж. Д., – по-прежнему убеждены: «Главная задача нашего движения – изучение английского языка. Это краеугольный камень современного феминизма в России».

См. ГЕЙ-ЛИТЕРАТУРА; ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; ДАМСКАЯ ПРОЗА; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ, УНИВЕРСИТЕТСКАЯ ПОЭЗИЯ

Предостережем от распространенных заблуждений. Университетская поэзия – это отнюдь не общее название для стихов дипломированных филологов и уж тем более профессоров, так что Михаила Панова, Сергея Аверинцева, Вячеслава Вс. Иванова, Дмитрия Бака относить к этому разряду можно лишь с большой осторожностью и только по результатам индивидуальных текстологических экспертиз. И не стоит – это уже второе предостережение – ставить знак тождества между филологической поэзией и так называемой «филологической школой», возникшей во второй половине 1950-х годов и представленной тогдашним курсантом Ленинградской областной школы милиции Александром Кондратовым, а также учившимися в ту пору в Ленинградском университете Михаилом Красильниковым, Владимиром Уфляндом, Леонидом Виноградовым, Сергеем Кулле, Михаилом Ерёминым и Алексеем Лифшицем, который прославится позднее под именем Льва Лосева.

Гораздо ближе к нашему понятию зарубежные и прежде всего англо-американские аналоги, где под университетскими понимают стихи, выделяющиеся, с одной стороны, самоцельной языковой игрой, а с другой, повышенной затемненностью смысла и демонстративным аутизмом, что делает их отличным объектом для структуралистского или постструктуралистского анализа, но исключает их успех у сколько-нибудь широкой публики.

Эти характеристики, на протяжении всей советской эпохи вызывавшие, мягко говоря, настороженность цензуры, издателей, нормативной критики и трактовавшиеся исключительно как приметы злокозненной книжности, в 1990-е годы стали нормообразующими едва ли не для всей русской поэзии. Поэтому Владимир Новиков, отмечая, что «есть такой вид поэзии, где и автор, и читатель – хорошо понимающие друг друга филологи-авгуры», совершенно справедливо утверждает: «“Филологизм” стал теперь доминантой не только петербургской, но и всей русской поэзии».

Впрочем, филологическими у нас по-прежнему называют не любые аутичные и/или игровые стихи с заведомо суженным адресатом, а только те лирические произведения, которые либо выстроены в архаичных жанровых и композиционных формах (венки и короны сонетов, триолеты, терцины и т. п.), либо написаны с широким использованием центонной техники. И это создает своего рода терминологическую проблему. Так как при акцентировании одной лишь центонности филологами par excellence в нашей поэзии оказываются вовсе не аутичные и книжные (по источникам своего вдохновения) Ольга Седакова, Елена Шварц или Виктор Кривулин, чье творчество сознательно адресовано читателям-авгурам. А совсем наоборот, Александр Ерёменко, Тимур Кибиров, Дмитрий Быков и даже поэты-иронисты (в диапазоне от Игоря Иртеньева до Владимира Вишневского), стихи которых отличаются как раз повышенной коммуникативностью, чему обыгрывание хрестоматийных цитат не только не мешает, но даже и помогает.

Вряд ли это оправданно. Гораздо разумнее причислять к разряду поэтов-филологов не всех начитанных авторов, а лишь тех из них, кто, – по замечанию Михаила Айзенберга, – «думает об устройстве словесных механизмов, а не о той работе, которая совершается с их помощью». Это позволит, с одной стороны, выделить сильные качества университетского стихотворчества, его адекватность современной культурной ситуации, так как, – говорит Дарья Суховей, – «само время декларирует возможность и необходимость поэта-филолога или прозаика-филолога – не столько филолога в академическом смысле, сколько человека, чувствительного к языковым сдвигам и умеющего думать о их (новом) значении». А с другой стороны, это же позволит указать и на опасности или, если угодно, достаточно узкие границы лирического филологизма. «Знания историка и филолога не засчитываются поэту», – жестко констатировал Сергей Аверинцев. А Владимир Новиков – процитируем его еще раз – обнаружил, что «филологическому стиху недоступны две эстетические крайности – виртуозный артистизм и речевая естественность», поэтому «синтез филологии и поэзии возможен и плодотворен в определенных пределах. Филология – дело сверхличное, здесь главное – уважение к преданию, точность факта, корректность аргументации. Поэзия всем этим может пренебречь во имя своих неконтролируемых целей».

Понимают ли поэты филологического склада ограниченность своих ресурсов? Кажется, не всегда. Чаще от них можно услышать нечто вроде вызова к непонятливой публике и недостаточно квалифицированным сегодняшним критикам: «Другая поэзия – это то, что требует другой критики. Критики, которая умеет вынести на свет обсуждения то, что укрыто “в целомудренной бездне стиха”, и отвечать образному смыслу на необразном, дискурсивном языке: не критики-оценки, а критики-понимания. Критики с богатым филологическим, философским, культурно-историческим инструментарием, потому что без него другая поэзия останется неуслышанной» (О. Седакова). Поэтому по аналогии с университетской поэзией, настаивающей на своей автономности, уже и в критике у нас образовался особый анклав, представленный, например, Данилой Давыдовым, Ильей Кукулиным и многими их сверстниками, где затемненной аутичности лирических смыслов разбираемых стихотворений соответствует постструктуралистски птичий язык, на котором ведутся эти разборы.

См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; КНИЖНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПТИЧИЙ ЯЗЫК; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ЦЕНТОН; ЭСКАПИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ